سينمای ما - دو دهه با رخشان بنى اعتماد ؛ من درد مشتركم
پنجشنبه 14 آذر 1387 - 1:35
اخبار:      • رضا کیانیان از بازیگری گفت؛ / فرمان اول: بازیگر باید خودش را بشناسد      • مدیر عامل موسسه توسعه فضاهای فرهنگی شهر تهران اعلام کرد؛ / 100 هزار نفر به این جا آمده‌اند اما هنوز فعالیت‌مان آزمایشی‌ است      • هیئت‌های انتخاب سه بخش جشنواره فیلم فجر کارشان را شروع کردند      • فهرست و مشخصات فیلم‌های سینمایی تعطیلات آخر هفته، / از جود لاو تا بن کینگزلی و کریس کریستوفرسون در آخر هفته سیما      • علاقه‌مندان سینما خوشحال باشند؛ / ماهنامه دنیای تصویر یک بار دیگر مجوز انتشار گرفت      








نظر سنجی

شما کدام سریال ماه مبارک رمضان را بیشتر پسندید؟




سينماي جهان
بالاخره اسکاری‌ها اکران می‌شوند
پدرخوانده هندی سوم هم با آمیتاب باچان ساخته می‌شود
امپایر 100 شخصیت برتر تاریخ سینما را برگزید/ تایلر دردن «باشگاه مشتزنی» بهترین است
«استرالیا» یادآور سینمای حماسی، باز لورمان یادآور دیوید لین
این کارها را بکنید و اسکار ببرید!
آمیتاب باچان زیر بالش پرش اسلحه گذاشت/سینماهای هند تعطیل شد
«بین‌الملل» تیکور جشنواره فیلم برلین را آغاز می‌کند + عکس‌ها و پوستر این فیلم
اسپانیا هرم طلایی جشنواره قاهره را تصاحب کرد
کارگردان اسکاری ایتالیا روح فوتبال را به تصویر کشید
الیا سلیمان جایزه پرنس كلاوس گرفت
وضعیت اکران كریسمس و رقابت تازه
عکس‌ها و پوسترهای فیلم تازه دیوید فینچر


آتش سبز


  (11 رأي)

کارگردان:
محمدرضا اصلانی
-------------------------------------
خواستگار محترم


  (4 رأي)

کارگردان:
داود موثقي
-------------------------------------
دلداده


  (7 رأي)

کارگردان:
قدرت الله صلح میرزایی
-------------------------------------
چار چنگولی


  (8 رأي)

کارگردان:
سعید سهیلی
-------------------------------------
محیا


  (121 رأي)

کارگردان:
اکبر خواجویی
-------------------------------------


پربیننده ترین اخبار هفته
 تحلیل اصغر فرهادی از سی سال سینمای پس از انقلاب؛ / اگر «دایره زنگی» با همان پایانی که من برایش نوشته بودم اکران می‌شد......
 گزارش «جهان» از دلایل توقیف «نسل جادویی»؛ / هدیه تهرانی نمی‌تواند آن سوی دیوار را ببیند. این معجزه است...
 حرف‌های محمدرضا گلزار درباره فعالیت‌های اخیرش در ورزش و روزنامه نگاری؛ / رئیس فدراسیون والیبال: این جا خانه اول گلزار است...
 هواداران هدیه تهرانی همچنان منتظرند و خبری نیست/خبرنگار «سینمای ما» پی‌گیری می‌کند؛ / اکران «شبانه» باز به تعویق افتاد...
 تازه‌ترین خبر؛ / حمید فرخ‌نژاد فردا مهمان برنامه دو قدم مانده به صبح است...
 به همراه گفتگوهایی با جواد نوروزبیگی، فرهاد اصلانی و مهراوه شریفی‌نیا؛ / گزارشی از پشت صحنه سریال «آشپزباشی» ساخته محمدرضا هنرمند...
 یادداشت نویسنده «سینمای ما» در حمایت از برنامه‌ای که زردش خواندند؛ / افشاگر...
 حرف های مسعود کیمیایی در روزنامه فرهنگ آشتی درباره فعالیت های سینمایی این روزهایش: / «به من و داریوش مهرجویی می‌گویند بیایید درباره تهران فیلم مستند بسازید و آن وقت طرح‌های سینمایی‌مان را بلاتکلیف نگه می‌دارند»...
 گزارشی کامل درباره شرایط امروز اکران «به رنگ ارغوان»؛...
 بخشی از گفتگوی مصطفی جلالی‌فخر با آیدین آغداشلو درباره سینمایی‌نویسان جوان و سینماگران هم‌نسل‌‌اش؛ / نه کیمیایی روشنفکر است، نه مهرجویی و نه کیارستمی...
 بازتاب‌های حضور محمدرضا گلزار به عنوان مربی والیبال در روزنامه‌های ورزشی؛ / گلزار: کجایش عجیب است؟ ...
 عکس‌های تنهایی؛ / نمایشگاه عکس رضا کیانیان ...
 فروتن، اسکندری، شاهرخ‌شاهی، ابر، عبدی، مصفا و... / 15 گفتگو با 15 بازیگر سینمای ایران / کجا بازی می‌کنید؟ پیشنهاد جدیدی دارید؟ ...
 حرف‌های مجیدی در برخورد با دانشجوهایی که عکس سروش در دست داشتند...



گزارش
 حرف‌های محمدرضا گلزار درباره فعالیت‌های اخیرش در ورزش و روزنامه نگاری؛ / رئیس فدراسیون والیبال: این جا خانه اول گلزار است...
 یادداشت‌های هفتگی امیر قادری -24؛ / همه‌اش ده سال هم نشد...
 تحلیل اصغر فرهادی از سی سال سینمای پس از انقلاب؛ / اگر «دایره زنگی» با همان پایانی که من برایش نوشته بودم اکران می‌شد......
 گزارش مفصل «فرهنگ آشتی» از دلایل لغو مجوز گروه «دارکوب»؛ / دارکوب‌ها به لانه بازمی‌گردند...
 به همراه گفتگوهایی با جواد نوروزبیگی، فرهاد اصلانی و مهراوه شریفی‌نیا؛ / گزارشی از پشت صحنه سریال «آشپزباشی» ساخته محمدرضا هنرمند...
 بخشی از گفتگوی مصطفی جلالی‌فخر با آیدین آغداشلو درباره سینمایی‌نویسان جوان و سینماگران هم‌نسل‌‌اش؛ / نه کیمیایی روشنفکر است، نه مهرجویی و نه کیارستمی...
 پرکارترین بازیگران زن و مرد جشنواره فیلم فجر بر اساس فیلم‌های که تاکنون تقاضای شرکت داشته‌اند ...
 گزارش تولید پروژه پرخرج «ملک سلیمان»؛ / همه چیز درباره جلوه‌های ویژه کامپیوتری این فیلم...
 مروری بر زندگی و آثار احمد آقالو/گفته‌های همکاران و دوستان‌اش درباره او؛ / آقالو: «باید جامعه‌مان را زیر ذره‌بین بگذاریم، کارمان نتیحه خواهد داد» ...

آرشيو...



دو دهه با رخشان بنى اعتماد ؛ من درد مشتركم
دو دهه با رخشان بنى اعتماد ؛ من درد مشتركم


«گيلانه» كه اين روزها بر پرده سينماهاست، ساخته هنرمندى است كه سال ها است بيننده خاص و عام سينما آثارش را تجليل مى كنند. رخشان بنى اعتماد بانوى فرهيخته سينماى ايران، «گيلانه» را نيز در پى تاباندن نورى به مشغوليات ذهن خود، كه اكثراً از گره هايى پنهان مانده در گوشه تاريك و ديده نشده جامعه و زندگى مى گويند، ساخته است. گرچه اين روزها از فروش نه چندان موفق «گيلانه» مى شنويم، اما اگر بيننده اثر با نگاهى به كارنامه كارگردان به تماشاى فيلم رفته باشد، هنوز هم همان رخشان بنى اعتمادى را پيدا مى كند كه در «نرگس»، «روسرى آبى»، «زير پوست شهر» و غيره يافت. «گيلانه» قصه جنگ است يا صلح؟ قصه جوان برومندى است كه شيميايى شد و به خانه برگشت، يا دختر جوان حامله اى كه در بحبوحه جنگ پى شوهرش مى گردد؟ هيچ كدام. «گيلانه» قصه رنج هاى يك مادر است كه در هركدام از شرايطى كه گفتيم، به نوعى او را خرد مى كند. قصه فراموش شده بودن در عين اهميت و محوريت حضور است. مگر مى تواند مادر حضور نداشته باشد در صحنه هايى كه از بدحالى و بدن فلج اسماعيل مى بينيم؟ مگر مى تواند مادر حضور نداشته باشد وقتى مى گل مى خواهد وسط بمباران به دنبال شوهرش برود؟ نه نمى تواند نباشد. پس هست، اما به شكلى فراموش شده.
«گيلانه» تنها يك بهانه نيست براى نگاهى به بيست سال فيلمسازى. بلكه از آن مهمتر سرنخ هايى به ما مى دهد براى پيگيرى اركان اصلى فيلمسازى بنى اعتماد. فيلم به طور واضح نگاه يك مستندساز را در خود دارد، همراه دغدغه هاى اجتماعى او و حرف هايى كه درباره يك زن مى توان گفت و فمينيست نبود. هر كدام از اينها درحالى كه به ركن هاى سينماى او تبديل شده اند، تيترهايى هستند كه به شكل رگه هاى باريك و ظريف در فيلم هايش گسترش يافته اند. شايد بتوان مقوله زن و ميل مستندسازى او را زيرمجموعه نگاه اجتماعى آثارش دانست، چراكه حتى با كمرنگ كردن يا حذف قصه، يا حتى با محور قرار دادن زن، او به هرحال «جامعه» را مى كاود و «زندگى» در جامعه را و البته، زندگى در «اين» جامعه را.
• فيلمساز مستند _ فيلمساز اجتماعى
رخشان بنى اعتماد كارگردانى را با فيلم مستند آغاز كرد و نام و موضوع اين فيلم ها (اگرچه خود آنها را به دليل مهجور بودن تاريخى فيلم مستند در اين ديار نديده باشيم) مستقيماً به جامعه و به طور مشخص، به معضلات شهر براى شهرنشينان و نيز مهاجرين شهرنشين اشاره دارند. اولين فيلم و اولين كار مستند او «فرهنگ مصرفى» (۱۳۶۳) نام دارد و كارهاى بعدى «اشتغال مهاجرين»(۱۳۶۴)، «تمركز»(۱۳۶۵)، «زير پوست شهر» (۱۳۷۵) و آثار ديگر. تمامى اينها با دلمشغولى هايى كه از نگاه حساس و دقيق به واقعيت هاى جامعه برمى آمد ساخته شدند. از همين رو است كه آثار او هرچند مستند، رفته رفته به نگاه شخصى نزديك تر شدند و از مستندهاى گزارشى فاصله بيشترى گرفتند و به نقطه اوج كارهاى او يعنى مستند «زير پوست شهر» رسيدند، فيلمى كه روايت مستقيم واقعيت بود. «زير پوست شهر» پژوهشى تصويرى از دنياى اعتياد بود، كه لمس دقيقى از برداشت ها و پيشداورى هاى مردم درباره جوانان و نوجوانان مبتلا به اين بيمارى مى داد، شيوع اين بيمارى را مانند ديگر بيمارى هاى اپيدميك خطرناك نشان مى داد و به دلايلى هم نمايش آن توقيف شد.
بى شك «مستند» براى رخشان بنى اعتماد هميشه راه بيان وفادارانه موضوعى است كه از آن آزار مى بيند و در نتيجه به آن عشق مى ورزد، اگر كه خواسته باشد به ماهيت اصلى مسئله اش ضربه نزند و كم گويى نكند. به همين دليل، او گاهى مواردى را كنار مى گذارد براى آنكه مستند ساخته شوند تا مبادا از اصل واقعيت آنها دور افتد و با ساختن قصه اى، به اصل واقعيت ظلم كرده باشد. پس او اگرچه از سال ۶۶ سينماى داستانى را آغاز كرد، اما از اين نگاه ويژه خود دورى نكرد و جامعه اى كه آدم هاى قصه اش هر كدام به نوعى اسير تهديد اطراف خود بودند را به شكل واقعى خودش نشان داد. نماهايى كه از فضاهاى شهر بى در و پيكر و شلوغ تهران در فيلم هايش گذاشت، يا نماهاى مناطق پايين، قهوه خانه ها، ميدان شوش و غيره، تاثيرگذارى خود را از واقعيت نمايى محض خود مى گيرند. نماهايى كه حضور عوامل فيلم و حتى هنرپيشه در آنها كم يا حذف شده و چند لحظه اى شهر به حال خود رها شده تا خونسردى و لايه هاى پنهان و سرزندگى خطرناك خود را بنماياند. فضاهاى شهرى واقعى او حس همان نماهايى را دارد كه با دوربين مستندساز او گرفته مى شوند. از نگاه يك مستندساز در فيلم هاى داستانى كه بگذريم، از اين پس داستان ها و آدم هاى او انتخابى بودند براى آنكه دغدغه هاى اجتماعى او را بيان كنند. پس او با همان نگاهى كه آثار مستندش را خلق مى كرد، به دنياى فيلم داستانى روى آورد.
اولين تجربه بلند داستانى او «خارج از محدوده» (۱۳۶۶) قصه كارمندى صادق و قانع بود كه از دنيا فقط نشستن و خوش بودن با همسر و خواندن حافظ در چهارديوارى كوچك خود را مى خواهد، اما متوجه مى شود خانه اى كه با زحمت خريده، در هيچ ناحيه اى ثبت نشده و هرجا سر مى زند به كارش رسيدگى نمى شود چون همه جا او را خارج از محدوده كارى آن نهاد مى دانند. بوروكراسى جنون آميز ادارات و در عوض رسيدگى نكردن به اصل كار و مشكل مردم و جريان دستگيرى دزد و ماندن او روى دست حليمى اشاره هاى ديگر فيلم است كه به گوشه و كنار و گاهى هم به اصول پايه اى غلط جامعه برمى گردد. بعد از آن، «زرد قنارى» محصول سال ۶۷ باز مردى ساده دل را تصوير مى كرد كه همه دارايى اش را براى خريد زمين مى دهد تا به عشق ديرين اش يعنى زراعت برسد. اما مالك زمين را به كس ديگرى هم فروخته و او سرخورده و مستاصل مجبور مى شود از باجناقش كمك بگيرد. باجناقش مرد شارلاتانى است و اتومبيلى را به او مى فروشد كه قبلاً بارها به ديگران فروخته و خودش آن را دزديده است. آدم هايى كه به توليد علاقه دارند ولى راه هاى سرپا ماندن در فضاى بى رحم شهر را نمى دانند شكست مى خورند و در عوض دلال هاى شياد موفق اند. اين تحليل اجتماعى خود را از پس قصه «زرد قنارى» نشان مى دهد. در ادامه موضوعاتى كه در كارهاى مستند كارگردان ديده مى شد، اين فيلم نيز تهران را جاذب سرمايه هاى كوچك و سراب دستيابى به شغل و امكانات رفاهى بهتر براى روستاييان و يا ساكنين شهرهاى ديگر نشان مى داد. دلايل اين تمايل نيز در مستند «تمركز» تا حدى بررسى شده بود؛ تمركز ِ امكانات بهداشتى و غيره در تهران و جذب آدم ها به اين سراب بى پايان. مى توان گفت در ميان سه فيلم اول، «پول خارجى»(۱۳۶۸) شخصيت محورتر است. على نصيريان كارمندى است كه در خانه اى اجاره اى زندگى مى كند و سابقه بيمارى هم دارد. او بسته اى دلار پيدا مى كند و اين باعث مى شود اين مرد درون گرا و اسير تخيلات، ديگر تفاوت تخيل و توهم را با واقعيت درك نكند و مرز را نشناسد و سر از آسايشگاه روانى درآورد. پايه و اساس مشكلات روانى او اما دردسرهاى اقتصادى اوست.
سه فيلم اول بنى اعتماد درباره خانه، ماشين و پول بودند (متأسفانه فاكتورهايى كه در مملكت ما سه نياز رفاهى زندگى تصور مى شوند درحالى كه نيازهاى ابتدايى زندگى هستند) اما در سه فيلم دوم، فيلمساز به آدم ها و روابط آنها نگاهى خاص تر و شخصيت پردازانه تر مى اندازد و جامعه را پس زمينه قرار مى دهد، هرچند كه تاثير آن را فراموش نمى كند. آدم هاى او در فيلم هاى بعدى اش در نماى نزديك بررسى مى شوند نه به صورت گم شده در اجتماع. «نرگس»، محصول ،۱۳۷۰ فيلمى كه سر و صداى زيادى راه انداخت، بعد از سه فيلم اول پرشى بلند به شمار مى آيد. پرداخت رابطه ها از نكات شاخص و درخشان اين فيلم است. او اين بار به سراغ آدم هاى فرودست تر جامعه مى رود كه با آدم هاى متوسط فيلم هاى قبلى اش فرق دارند و مطرود و واخورده اند. نه هويتى دارند و نه حتى از سوى جامعه به بازى گرفته مى شوند. تنهايى و بى پناهى و بدبختى، رابطه هايى مثل رابطه آفاق و عادل را پديد آورده و از سويى ديگر نرگسى پيدا شده كه از زندگى در خانه پدرش به همين عادل پناه آورد و ناخواسته وارد زندگى نكبت بارترى شود. فيلمساز سه شخصيت اصلى دارد كه به عمد خود را به آنها محدود مى كند تا گسترش عمل خود را در مورد پرداخت و بررسى آدم هايش بيشتر كند. در واقع حادثه پردازى و بزرگ نمايى فاجعه را كه در سه فيلم اول داشت كنار مى گذارد و شناسنامه اى منحصر به فرد و غيرمتعارف براى فيلمش به وجود مى آورد. آدم هاى بنى اعتماد در اين فيلم در عين بى هويتى مانند آفاق و يعقوب از دور خارج مى شوند، اما گويا او عادل و نرگس را براى ادامه پرسه زدن هاى اجتماعى اش نياز دارد. پس فعلاً آنها را در عين بلاتكليفى و ماتم در دل جامعه رها مى كند. وقتى بنى اعتماد در ۱۳۷۳ به «روسرى آبى» مى رسد، پاى طبقه سرمايه دار را به دنياى واخوردگان خود باز مى كند. اين نگاه او از كجا مى آيد؟ گمان مى كنم از آنجا كه او در ادامه تحليل شرايط اجتماعى آن آدم ها به نوعى راه حل، يا آشتى خيال پردازانه فكر مى كند. افسانه اى كه به حقيقت بپيوندد و آشتى طبقاتى رخ دهد. نگاه مستندوار او در نماهاى كوره پزخانه و محل زندگى نوبر پيداست، اما قصه او شديداً از واقعيت فاصله گرفته و تا به آخر فيلم كه قطار مانعى ابدى ميان رسول و نوبر مى كشد، گمان مى كنيم بنى اعتماد تن به اين افسانه پردازى داده است، اما او فقط به يك تخيل بى فرجام و غيرعملى اشاره مى كند. در واقع در ابتداى قصه راه حل هاى او براى اين آشتى طبقاتى واقع گرايانه است، رسول ته مانده تيپ محدود سرمايه دار سنتى و منصف است و با اينكه از كارخانه خود سود چندانى نمى برد اما براى آنكه يك عده از نان خوردن نيفتند آن را نمى بندد يا نمى فروشد. شايد تنها امكان همزيستى مسالمت آميز اين دو طبقه فقط در همين چارچوب است، كه اتفاقاً در تقابل با نگاه دختران رسول قرار مى گيرد كه براى بهره بردارى از پول راه هاى اقتصاد دلالى را برمى گزينند. اما فيلمساز كم كم عاملى چون عشق را هم براى از بين بردن مرز طبقاتى اضافه مى كند. واقعيت تلخ يا شيرين، درست يا نادرست، همان است كه دختران رسول در برابر اين موضوع نشان مى دهند. پس بنى اعتماد كوتاه مى آيد و ديوار آهنى اش را در برابر نوبر و رسول مى كشد.


اوج تلفيق مستند و داستانى در ميان كارهاى رخشان بنى اعتماد شايد «بانوى ارديبهشت» است. بانوى ارديبهشت، فيلمى كه شخصيت اصلى آن كاملاً از فضاهاى فرودست جامعه به دور است كه هيچ، از طبقه روشنفكر و تفكر مدرن اجتماع محسوب مى شود. بنى اعتماد هيچ كدام از دلمشغولى هايش را در اين فيلم از دست نمى دهد و اين را مديون سبك فيلم در فيلمى است كه براى كارش انتخاب كرده. زن هاى اقشار بسيار فرودست و مشكلات آنها در فيلم حضور دارند اما در واقع در فيلم فروغ حضور دارند. فارغ از دلواپسى براى ساختار داستان، حرف هايى ديگر يا به زبانى ديگر را به فيلم الصاق مى كند؛ حرف هايى از زبان مادران قشرهاى پايين. اينها از جنس زبان شخصيت اصلى نيستند اما با گره زندگى او ارتباط دارند و كليتى منسجم ايجاد مى كنند. فيلم در فيلم بودن، امكان فاصله گذارى در لابه لاى داستان و اظهارنظر كارگردان را ايجاد مى كند و لايه هاى مختلف فيلم را به هم پيوند مى دهد. فروغ به دنبال مادرى نمونه است تا فيلمى مستند بسازد. مسائلى مثل حضانت فرزند و به حساب نيامدن زن در قانون تصوير مى شود و نيز سئوال ها و صحبت هايى كه ميان او و مادران در مى گيرد او را به فكر زندگى خودش مى اندازد و از سويى در حالى كه دوربين فروغ، آن مادران را نيازمند غمخوارى مى بيند دوربين بنى اعتماد نيز خود فروغ را نيازمند غمخوارى مى بيند. سبك بنى اعتماد در ايجاد حس نبودن و غيبت عشق در زندگى فروغ، حذف تصويرى دكتر رهبر و نشان ندادن اوست. و چه زيبا، كه مانى به عنوان نمادى از تفكر مردسالارانه «حضور خارجى» دارد و با تمامى احترامى كه براى مادر و زن قائل است در عمل خواسته ها و حقوق او را ناديده مى گيرد. و باز چه زيبا كه دكتر رهبر نماد عشقى است كه در زندگى فروغ وجود دارد اما حضور ندارد، بخشى از حقوق زن كه غايب و دور از دسترس اوست. اشاره هاى زيبايى كه در فيلم وجود دارد يكى حضور زنان فيلم هاى قبلى و بعدى بنى اعتماد در فيلم است و ديگرى اشاره نام فروغ به فروغ شاعر، كه ناخودآگاه حسى مشترك از دردمندى روشنفكرانه زن فيلم به دست مى دهد. زنان فيلم فروغ، در زندان ها و يا خانه ها گرفتار اعتياد و جرم و بيمارى و غم مرگ فرزندانشان هستند اما فروغ... چرا بايد مادر بودن، زن را از فضيلت بزرگ عشق ورزيدن محروم كند؟
سه سال از ساختن مستند «زير پوست شهر» نمى گذرد و رخشان بنى اعتماد شايد به ياد آن فيلم توقيف شده و مهجور مانده، نام فيلم داستانى سال ۷۸ خود را «زير پوست شهر» مى گذارد. فيلمى كه اگرچه چيزهاى زيادى در زير پوست شهر نشان مان مى دهد كه همچون سوسك ها و موريانه هاى موذى در آن زير لانه كرده اند و عده اى را از ريشه نابود مى كنند، اما به طور بنيادين بر واقعيت «سد طبقه» اشاره دارد. قطارى كه جلوى عباس و خانواده اش را سد مى كند حضورى با معنا دارد. مانند قطار «روسرى آبى» شايد. آنها براى آنكه از طبقه خود به جايى براى تفريح و سرخوشى موقت بروند آن هم با ماشين ارباب عباس، بايد پشت اين سد آهنين بايستند و منتظر شوند. عباس اين سد را دست كم گرفته بود و با فضائل اخلاقى و كار پرزحمت مى خواست رشد كند و به طبقه ديگر پرواز كند. صحنه آسانسور از صحنه هاى درخشان فيلم است؛ ميل او به تعالى، با حركتى عمودى در سكون مردابى افق شهر تصوير مى شود. عباس از عشق سروناز سرمست است و شهر تهديدآميز در پس زمينه عباس او را غافل و معصوم نشان مى دهد. همكارى بنى اعتماد و حسين جعفريان در فيلمبردارى فيلم نتيجه اى بسيار كارآمد به بار داده و صحنه هايى روياگونه مانند به باد دادن لباس عروس ها از پشت كاميون و يا صحنه هاى كابوس گونه اى چون ديدار محبوبه با دوست از دست رفته اش در پارك ملت از يادمان نمى رود. همين طور است فضاهاى گرم خانواده و بازى هاى عالى فروتن و گلاب آدينه و... خيلى چيزهاى ديگرِ فيلم!
با فيلم كوتاه «باران و بومى» در سال ،۷۹ كه يك اپيزود از مجموعه قصه هاى كيش بود، بنى اعتماد فضايى متفاوت را آزمود. دخترى نوجوان در سفرى به كيش، با پسرى بومى آشنا مى شود و آن دو به سفرى ذهنى مى روند. بنى اعتماد از فيلمسازى كاملاً اجتماعى فاصله مى گيرد و به سينماى شاعرانه نزديك مى شود. دو دنياى متضاد كه در فيلم تصوير مى شوند قابل تأمل اند؛ دنياى مسافران كيش كه براى خريد مى آيند كه دنياى كيش امروز است و دنياى معصوميت و عشق در ميان اين فضاى بى حس و زمخت. هنوز يك مستند ديگر تا «گيلانه» فاصله است، مستند «روزگار ما». مستندى در بحبوحه فضاى سياسى سال هشتاد و متاثر از سال هاى ۷۶ به بعد، كه در واقع بخشى از آن، نمايش شور جوانان در فضاى «دوم خردادى» است و بخشى نيز به كانديدا هايى مى پردازد كه هيچ اميدى به انتخاب آنها نبوده و بنى اعتماد به دنبال آن حسى است كه آنها را به كانديدا شدن واداشته. يكى از آنها زنى معمولى به نام آرزو است كه دوربين به زندگى اش وارد مى شود و انگيزه هاى او را براى اين كار مى گويد. او در شرايطى سخت زندگى مى كند، از ديگران نااميد شده و مى خواسته خودش دست به كار شود.
«گيلانه» هم مانند «بانوى ارديبهشت» خط داستانى كمرنگ و نگاه مستند گونه ترى نسبت به آثار داستان پردازى شده اى چون «زير پوست شهر» دارد. صحنه هايى دارد مثل آنجا كه در ميان مردم كنار جاده مى گذرد و آنها كه از بمباران فرار كرده اند و در جاده ها سرگردانند را تصوير مى كند، يا صحنه هايى مثل بمباران شدن خانه مى گل در تهران و خراب شدن خانه. اين صحنه ها در امتداد يكى از اهداف فيلم كه همان واقعيت جنگ است، فضاسازى هايى هستند براى لمس و يادآورى آن زمان. بنى اعتماد نه در زمان جنگ، بلكه سال ها پس از آن، اين فيلم را مى سازد. چراكه در زمان صلح، پلشتى جنگ از پس نمايش دربه درى آدم ها بيشتر رخ مى كند. اپيزود دوم فيلم كه خط اصلى قصه را پررنگ مى كند، مستقيماً به مادر مى پردازد و سكون آن در تقابل با حركت بخش اول قرار دارد. هم چنان اعتقاد دارم كه فيلم، از رنج هاى يك مادر مى گويد و بس.
• بيش از اينها مى توان....
مى توان ناگفتنى ترين حرف ها را از زن گفت، مى توان مانند قصه فروغ، دردمندى يك زن را تصوير كرد، از نزديك داشتن يك عشق زيبا و نداشتن توان براى دست دراز كردن به سوى آن. مى توان مانى را نه در قالب يك هيولا، بلكه انسانى درگير عواطف مادر و فرزندى و حس تملك تصوير كرد و در كنارش غزل را نيز قرار داد كه او هم حس تملك اش در برابر نياز پدرش به عشق، مى ايستد. مى توان نمونه هايى واقعى به فيلم هاى فروغ آورد تا رها از قصه هاى ملودرامى كه ما مى سازيم واقعيت مادر بودن در يك جامعه و دنياى مردسالار را بگويند اما چنان فاصله را حفظ كرد كه اين واقعيت به جنبه هاى ديگر جامعه و حتى جنبه ديگر جنسيت انسان (مرد) لطمه نزند و چنانكه فرصت تحليل عميق آن جنبه ديگر را ندارد، به آنها كنايه هاى سطحى هم نزند و دست كم از كادر تحليلگر دوربين اش حذف شان كند. مى توان زن بودن را فارغ از سركوب جنس مخالف نقد كرد. مى توان مانند روسرى آبى، توانايى هاى يك زن جوان را به تصوير كشيد و در برابر نگاه واقعى اما تلخ ِ زنى ديگر همچون انسى قرار داد و مردى كه از خوبى به افسانه ها مى ماند هم در كنارشان داشت. تنهايى را، مانند روسرى آبى، خوره اى نشان داد كه چه زن و چه مرد را نابود مى كند و چندصباحى چشم عقل آنها را مى ربايد تا فكر كنند مى توانند براى رهايى از آن باهم باشند. مانند نرگس و عادل، مى توان هر دو سوى يك ازدواج را اسير كوچه پس كوچه هاى بى هويتى كه در آنها به دنيا آمده اند تصوير كرد. مى توان اينها را گفت و فمينيست نبود. رخشان بنى اعتماد فيلمسازى تواناست، اما وقتى براى نمايش يكى از ويژگى هاى قشرهاى گوناگون زن متمركز مى شود، توانايى خاص ترى دارد و ظرافت كارش دوچندان مى شود. چرا مى توانيم بگوييم سينمايش در روشن كردن دنياى زن موفق است، اما نمى توانيم به او فمينيست بگوييم؟ گمان مى كنم او پيش از هرچيز يك فيلمساز است تا هرچيز ديگر و اصول كارگردانى و نويسندگى و شخصيت پردازى اش را با شعارهاى سطحى به فنا نمى دهد. او از ناميده شدن به عنوان يك فيلمساز زن دل خوشى ندارد، چراكه نمى خواهد زن بودن، تخفيفى در درجه بندى و اظهارنظر براى فيلم هايش باشد.







منبع خبر : نسيم نجفى - شرق
چهارشنبه,13 مهر 1384 - 16:35:50

اين مطلب را براي يک دوست بفرستيد صفحه مناسب براي چاپگر
آرشيو

نظرات

اضافه کردن نظر جدید
:             
:        
:  




module-htmlpages-display-pid-97.html



             

استفاده از مطالب و عكس هاي سايت سينماي ما فقط با ذكر منبع مجاز است | عكس هاي سایت سینمای ما داراي كد اختصاصي ديجيتالي است

كليه حقوق و امتيازات اين سايت متعلق به گروه مطبوعاتي سينماي ما و شركت پويشگران اطلاع رساني تهران ما  است.

مجموعه سايت هاي ما : سينماي ما ، موسيقي ما، تئاترما ، دانش ما، خانواده ما ، تهران ما ، مشهد ما

 سينماي ما : صفحه اصلي :: اخبار :: سينماي جهان :: نقد فيلم :: جشنواره فيلم فجر :: گالري عكس :: سينما در سايت هاي ديگر :: موسسه هاي سينمايي :: تبليغات :: ارتباط با ما
Powered by Tehranema Co. | Copyright 2005-2008, cinemaema.com
Page created in 1.39702987671 seconds.