بخش اول اين گفت وگو به جنبه هاى مضمونى و شيوه روايت باغ هاى كندلوس پرداخت.در بخش پايانى پاى حرف هاى كريمى درباره بازيگران ، لوكيشن ها و روش اجرايى فيلمش مى نشينيم.
•••
•مى دانيد كه چه در بين منتقدان اهل تقسيم بندى هاى كليشه اى و جشنواره فجر آن سال و چه در نگاهى كه منجر به اكران محدود فيلم شده، بعضى از واكنش هاى مربوط به فيلم «باغ هاى كندلوس» ناشى از اين بوده كه آن را يك فيلم روشنفكرانه پرگو به حساب آورده اند. شخصاً حس مى كنم بخش مهمى از اين تلقى به شخصيت دريا (بهناز جعفرى) برمى گردد. خودتان حضور او را در بين آدم هاى فيلم چه طور مى بينيد؟
بگذار در عين توضيح اين نكته، به كار بازيگر نقش دريا هم اشاره كنم. با بهناز جعفرى در «چند تار مو» همكارى خيلى خوبى داشتم. در نسخه اوليه فيلمنامه آن فيلم، كاراكتر كم رنگى داشت و وقتى در پيش توليد و با حضور او، زمينه هاى فكرى خوبى پيدا كرديم، من آن كاراكتر را خيلى بسط دادم و همين اتفاق در مورد نگار جواهريان و نقشى كه داشت هم افتاد و عملاً هر دو جزء شخصيت هاى اصلى فيلم شدند. در «باغ هاى كندلوس» هم اولش حضور دريا فقط يك سكانس بود و او را به عنوان همكار آبان توى بانك مى ديديم.
•كه الان در فيلم نيست.
نه؛ نيست. سكانس را گرفتيم. دو بار و در دو جاى مختلف هم گرفتيم. ولى اصلاً خوب درنيامد. من در اين موارد، قضيه را از چشم بازيگر نمى بينم. حتى مثلاً وقتى بازيگر يك جمله اى را چند بار مى گويد و درنمى آيد، هميشه فكر مى كنم اشكال بايد از خود اين ديالوگ باشد. در مورد آن سكانس هم پيش خودم گفتم حتماً يك جور دروغ و ناراستى تويش هست كه خوب از كار درنمى آيد. بعد هم در مونتاژ حذفش كردم. اما آن موقع كه قرار شد خانم جعفرى نقش دريا را بازى كند، من سكانس هاى مربوط به او را تقريباً همزمان با جلو رفتن فيلمبردارى مى نوشتم و خودش مقدارى نگران بود كه به اين شخصيت كم توجهى شود و حتى يك روز با لحن تندى اين نگرانى را بيان كرد كه من بهش گفتم زيباترين مونولوگ هاى فيلم را دريا دارد؛ حالا جدا از اين كه به درد فيلم مى خورند يا نه. گذشت و كار كرديم و بعد از نمايش فيلم، او در مصاحبه اى گفت كه دريا اصلاً در فيلم اضافه است و نقش زائدى است. خب، بازيگر هم حق دارد اظهارنظر بكند. فيلم مال او هم هست و به قول اليا كازان، بازيگران مايه هايى از جان خودشان را در فيلم مى گذارند. براى همين، من بيشتر از اين كه از حرفش ناراحت شوم، آن را جدى گرفتم و بهش فكر كردم. راستش را بخواهى، اگر امكانش جور مى شد كه قبل از اكران فيلم را تدوين مجدد كنم، قصد داشتم كاراكتر دريا را به كلى حذف كنم. هيچ لطمه اى به فيلم نمى زد و فقط صحنه بكسل كردن رنو را نگه مى داشتم كه آن جا هم دريا اصلاً ديده نمى شد و فقط مى خواستم يك بار ديگر پستچى را در حال بكسل كردن ببينيم.
•در بخش قبلى گفت وگو درباره بازيگران نقش سه مرد زمان حال حرف زديم. حالا به بازيگران نقش هاى عشاق يعنى كاوه و آبان بپردازيم. محمدرضا فروتن نقش آدم هاى عاشق شكننده و به شدت وابسته به محبوب را زياد بازى كرده. نگران اين نبوديد كه اين حضور براى تماشاگر مكرر باشد؟
وقتى آدم به سراغ يك ستاره مى رود، بايد بداند كه او به طور طبيعى يك مجموعه فضا و احساس ها را با خودش مى آورد. من فروتن را چه اولين بارى كه ديدم (كه فكر كنم همه مان شوكه شديم و توى قسمتى از مجموعه «سرنخ» كيومرث پوراحمد بود و او فروتن را كشف كرد) و چه بعدها، داراى يك عنصرى مى ديدم كه در اصل آن را براى فيلم مى خواستم. دلم مى خواست كه يك عنصر تهديد در عشق كاوه به آبان وجود داشته باشد. دلم مى خواست وقتى كاوه شروع مى كند به حرف زدن با آبان، مثلاً سر نماز كه فكر مى كنم اين اتفاق هم افتاده، انگار مى خواهد او را بزند يا بكشد. چون معتقدم مردها هيچ وقت بزرگ نمى شوند و رابطه عشقى بين زن و مرد يك طنين هايى از رابطه مادر و فرزندى دارد، در عشق نوعى خودخواهى مى بينم كه باعث اين حس تهديدگرى مى شود. ولى از آن ماليخوليا كه در بعضى نقش هاى ديگر فروتن مثل قرمز و دو زن و اينها بود، پرهيز داشتم و خود فروتن اين مرز را خيلى دقيق رعايت كرد.
• سكانس نماز كه براى من بهترين صحنه نيايش در تاريخ سينماى ايران است به شدت هم به اجراى بازيگران و به خصوص فروتن متكى است. اين را چطور و در چه مقطعى از فيلمبردارى گرفتيد؟
توى همان روزهاى اول فيلمبردارى قبل از اين كه به كندلوس برويم، اين صحنه هاى خانه آبان و كاوه در افجه را گرفتيم. شايد روز سوم يا چهارم بود. صحنه خيلى اندوهگينى بود و از صبحش يك سرى مقرراتى را سر صحنه حاكم كرديم كه فضاى حسى بهترى شكل بگيرد. قرار گذاشتيم همكاران شوخ طبع شوخى نكنند، آدم ها بلند حرف نزنند و هيچ جور بحثى نباشد كه تمركز را به هم بزند. حتى براى حفظ حس بازيگرها، همه به نجوا صحبت مى كرديم. با اين كه گروه شيطان و پرسر و صدايى بود، اين جا اين سكوت در فضا جارى شد و نتيجه اش را هم با بازى عالى فروتن گرفتيم. او اصلاً اين سكانس را خيلى دوست داشت و مى توانم به جرأت بگويم كه به عشق اين سكانس، فيلم را بازى كرد.در سكانس نماز ظاهراً خزر معصومى ديالوگ ندارد. ولى يك جا يك «الله اكبر» ظريف مى گويد كه به نظرم خيلى تأثيرگذار است. خودش اين فكر را كرده بود كه تنها كارى كه آبان مى تواند اين جا بكند، همين بلند گفتن الله اكبر است، با آن حس عجيب كه هم به كاوه اعتراض مى كند و هم ابراز همدردى.
•يك جاى حساس ديگر بازى اش هم وقتى است كه روى دو ايوان موازى خانه، كاوه و آبان مثل والس حركت مى كنند. يك ذره كمتر شدن ريتم و آهنگ حركات آبان، والس را فقط به كاوه محدود مى كرد و يك ذره بيشتر شدنش، مشكل مميزى به وجود مى آورد.
جالب است كه بدانى آن روز دهم فيلمبردارى ما در آن خانه بود و امكانش را نداشتيم كه آن را به يازده روز بكشانيم. من در همان نگاهى كه به توليد دارم و سروقت بودن را خيلى مهم مى دانم، به شدت تابع برنامه ريزم هستم و همه تلاشم را مى كنم تا يك روز از برنامه اى كه او براى فيلمبردارى ريخته، عقب نيفتم. هم در مورد اين فيلم و هم راجع به چند تار مو، اگر برنامه ريزى بهرنگ توفيقى نبود، فيلم ها امكان ساخته شدن پيدا نمى كردند. اين را جدى مى گويم. به هر حال موقع گرفتن سكانس والس، آخر همان روز بود و نور داشت مى رفت و خزر معصومى بعد از يكى دو تمرين در يك برداشت نماهايش را اجرا كرد.
•خانه كاوه و آبان و آن رنگ و شكل عجيبش خيلى در فيلم اهميت دارد و بخشى از اتمسفر عشق آنها را مى سازد. چطور پيدايش كرديد؟
در مورد اين خانه مانده بودم كه چه بكنيم. فقط مى دانستم كه به هيچ وجه نبايد يك خانه عادى باشد. ولى تصور روشنى از آن نداشتم. شانس بزرگم اين بود كه اميد قربانى مدير تداركات فيلم، بستگانى داشت كه ساكن افجه هستند. آن جا اين خانه را مى شناخت. خانه اى است كه از دوران قاجار مانده و متروكه است. يك روز در پيش توليد قربانى مرا به آن جا برد و خانه را ديدم و ديوانه اش شدم. اصلاً حس مى كردم خود آبان و كاوه ما را به آن جا دعوت كرده اند.
•ايده سكانس نماز از كجا آمد؟ بعيد است خيلى آگاهانه و مستقيم و فقط براى همين فيلمنامه به ذهن تان رسيده باشد.
راستش ايده اش از اين جا آمد كه يك روزى مادرم داشت نمازش را مى خواند و تصادفاً دفترچه تلفن نزديكش بود. من دنبال شماره اى مى گشتم و باز تصادفاً درست به موازات مادر خم شدم كه دفترچه را بردارم و وقتى سرم را بردم پايين، همان لحظه اى بود كه او هم سرش را مى برد پايين براى سجده. اين تقارن براى خودم خيلى تكان دهنده شد. احساس كردم انگار او شماره اش را گرفته و مكالمه اش برقرار است و من دارم دنبال شماره مى گردم.
•يعنى فقط شكل بصرى اش مثل فيلم بود و مضمونش را بعداً با قصه فيلم تطبيق داديد.
كاملاً. فعل و انفعالات ذهنى زيادى طى شد تا به اين شكل توى فيلم درآمد. آن جا كاوه مى آيد و در حالى كه آبان دارد با نماز مكالمه اش را مى كند، به نحوى خشمش را به او و به خداوند ابراز مى كند.
•اصلاً گلايه و درددل بخشى از كاربرد نيايش است.
مالرو يك جمله زيبايى دارد كه مى گويد مگر نه اين كه دعا نوعى گفت وگو است؟
•با توجه به ويژگى هاى ملموس اين سكانس و اين كه معمولاً صحنه هاى نماز در فيلم هاى ما بار احساسى اش خيلى كمتر از اين بوده، خودتان تعجب نكرديد كه توى اكران، اين بخش را كوتاه كردند؟
جمله خوبى گفتى. سواى ناراحتى كه براى سازنده هر فيلم مميزى شده پيش مى آيد، به شدت «تعجب» كردم. آن هم در شرايطى كه اين همه از زمينه سازى براى سوق دادن جوانان به آيين ها صحبت مى شود، مميزى عجيبى است. اما حذف كامل نماى ديگرى از ديدار آبان و كاوه در پاى تك درخت در اوايل فيلم هم برايم عجيب بود. مى دانم كه تو ديده اى و حتى توى مطلبت هم بهش اشاره كرده اى.
•آخر موقع نوشتن آن مطلب، هنوز اكران فيلم شروع نشده بود كه بدانيم مميزى شده!
بله، ولى من براى آنهايى كه نديده اند مى گويم. كاوه با سررسيدن آبان به قعر دره، جلوى او زانو مى زند و شروع مى كند به باز كردن دست هايش. ادامه باز شدن دست ها را از پشت تنه درخت مى بينيم كه آبان و كاوه را پوشانده. بعد دست هاى كاوه در اين نما بسته مى شود و مى رود پشت درخت. اين تصوير را به كلى از فيلم درآورده اند كه پرش نازيبايى هم ايجاد كرده. در حالى كه اصلاً اين يك ايده معنوى و عارفانه بود و مرادم از اين نما، نشان دادن يكى شدن جان ها در تصوير تنه درخت به عنوان عنصرى از طبيعت بود و طبيعت در اين فيلم، به عنوان معادل و رمزى از بهشت در نظر گرفته شده. روشن است كه حذف همين يك نما، از نظر معنايى و احساسى چه آسيبى به فيلم زده.
•و شما از حذفش بى خبر بوديد؟!
مطلقاً خبر نداشتم و بعد از اكران متوجه شدم. اعتقاد دارم كه اگر تهيه كننده، من را نه تنها به عنوان مالك معنوى فيلم، بلكه همچنين به عنوان شريك و دارنده سهمى از فيلم، در جريان قرار مى داد، به احتمال زياد با اداره نظارت و ارزشيابى به تفاهم مى رسيديم. به همين دليل، گلايه بزرگ من از اين شخص است؛ نه از ارشاد.
•و يك سئوال تكنيكى مشخص؛ نمايى در فيلم هست كه آبان در بيمارستان سينى به دست مى آيد و پرستار بهش مى خورد و بعد تصوير reverse مى شود و دوباره مى آيد و اين بار پرستار از كنارش مى گذرد. اين كه غذاهاى ريخته، برمى گردد توى سينى، نشان مى دهد كه در يك برداشت گرفته ايد. چطور اين نما را اجرا كرديد؟
كلى به اين فكر كردم كه چطور مى شود اين نما را گرفت. به اين نتيجه رسيدم كه بازيگران عقب عقب بروند. يعنى دوربين عادى مى گيرد و بازيگرها برعكس حركت مى كنند. اين جورى شروع كرديم كه سينى دست آبان است، همه چيز هم توى سينى است، آبان عقب عقب مى آيد از اتاق بيرون و پرستار هم عقب عقب از كنارش مى گذرد، بعد كه آبان تا ته راهرو عقب عقب رفت و دوباره برگشت، دم در اتاق به پرستار مى خورد و غذا مى ريزد.
•يعنى بخش دوم را ديگر عادى جلو مى آيد.
طبيعتاً. بعد ما روى پلان غذاهايى كه به زمين ريخته اند، به اصطلاح تلويزيونى ها يك match گرفتيم و از آن جا، بخش اول را reverse كرديم. البته اين صحنه را دو بار و در دو جاى مختلف فيلمبردارى كرديم. بار اول با اين كه به فيلمبردار گفتم حس مى كنم اگر پاى بازيگران در كادر ديده شود، حركت برعكس شان لو مى رود، پاها را در كادر گرفت و راش ها را كه ديديم، به شدت لو رفته بود. ولى بار دوم در درمانگاهى توى چالوس، بدون ديده شدن پاها گرفتيم و درست شد.