امير پوريا - زنده كه بود، عمر نقدنويسي‌ام فقط كفاف داد تا يك بار در سال‌هاي 1370 و 71 به بهانه اكران آخرين فيلم تكميل شده پيش از مرگش يعني "دلشدگان"، درباره‌اش بنويسم. هسته و حرف اصلي مطلب اين بود كه باند صدا و مجموعه تصاوير فيلم‌هايش، از هم جدايند؛ هر يك به طور مجرد زيبا و گوش/چشم‌نوازند؛ اما به هم و به طرح داستاني فيلم ربطي ندارند و خلاصه و در نهايت اينكه آن چه مي‌آفرينند، هر چه هست، سينما نيست و از اين حرف‌ها.

بعد از مرگش بيشتر پيش آمده كه درباره‌اش بنويسم؛ از جمله در ويژه‌نامه دو سه سال پيش روزنامه "شرق" كه به كوشش مينا اكبري كار شد و مي‌شود گفت تحليل‌هايي در قواره‌هاي يك كتاب درباره آثار و شخصيت حاتمي ارائه مي‌داد؛ حتما ماندگارتر و با نگاه‌هايي نوتر از كتاب مشابه و گردآوري شده غلام حيدري كه سرشار از نگاه‌هاي ستايشگر روح ايراني و غيره بود و تنها مطلب درخشان كامبيز كاهه در حكم يكي از بديع‌ترين نگاه‌ها درباب كار حاتمي، بر تارك آن تابناكي مي‌كند. برخلاف آن نگاه رايج، مبناي مطلب كامبيز در آن كتاب اين بود كه حاتمي اساسا نه ستايشگر فرهنگ و سنن ايراني، كه هجوكننده آن است و چند سال بعد، مطلب من در آن ويژه‌نامه هم با تاكيد بر روند دوبلاژ در فيلم‌هاي او به‌عنوان بخشي از پروسه خلاقه كارگرداني - و نه يكي از مراحل فني- به سراغ نمونه‌هايي از ديالوگ‌هاي او مي‌رفت كه به روشني از عادات و زندگي و رسوم "ايروني" و "تهروني"، عنصر كميك مي‌ساختند و مضحك جلوه‌اش مي‌دادند؛ از خمودي و خواب‌زدگي سرصبح و دم عصر ايراني‌ها كه رئيس نظميه "هزاردستان"، (با بازي جهانگير فروهر) "جماعت خواب" مي‌خواندشان، تا رفتار درك ناشدني و هميشه كينه‌توزانه مرد تهروني با داماد خانواده، كه در "مادر" با پس‌زدن شوهر ماه‌طلعت (حميد جبلي) از درگاه حياط خانه رخ مي‌داد.

ولي به‌گمانم آن چه حالا از اين بررسي‌هاي فيلمنامه‌اي، تماتيك و ايدئولوژيك، ضروري‌تر مي‌نمايد، بحث بر سر ماهيت ساختاري فيلم‌هاي حاتمي است. در گفت‌وگوي مشهوري كه‌اميد روحاني موقع حضور "دلشدگان" در جشنواره دهم فجر با او انجام داد، تيتر و مبحث كليدي اين بود كه حاتمي مي‌گفت در چيدن اجزا و ريزه‌كاري‌هاي بصري و رنگ‌ها و نورها و بازي‌هاي بينشان، به دنبال آن استتيك و بافت و جنس و شكلي مي‌گردد كه در قالي‌بافي يا مثلا مينياتور ايراني هست؛ و كلام آهنگين و چندلايه را هم طوري به ارائه اين تصويرها بدل مي‌كند كه هم‌وزن زيبايي‌شان باشد؛ تا همان قدر كه فضا و بافت ما را به ياد نگارگري اصيل و كهن ايراني و مشرق‌زميني مي‌اندازد، كلام مسجع و پرصناعت هم زنگي از خاطرات گذشته ما از نظم و نثر متكلف و پرظرافت فارسي را به صدا درآوَرَد.

آن سال و در آن نقد "دلشدگان" نوشته بودم كه حاتمي فراموش كرده الگوهاي روايت و ساختار و تصويرسازي در سينما ربطي به كمپوزيسيون و زيبايي‌شناسي ايستاي هنرهايي چون قالي‌بافي يا مينياتور ندارد. نمي‌خواهم اين نوشته بعد از گذشت يك دهه و اندي از مرگ هنرمند، رنگ ندامت‌نامه نوشتن به خود بگيرد. بحثم بر سر رد يا تاييد حاتمي و كارش نيست؛ بحث اين است كه در شناخت ماهيت تصاوير و اصوات "سينمايي"، واقعا معيار و الگو و اصول قطعي و مشخصي وجود دارد؟ واقعا مي‌شود گفت كه آن شبه‌تئوري‌هاي قديمي مطرح شده در ديدگاه‌هاي نظريه‌پردازان اوليه، از روس‌ها تا "آرنهايم" و "كراكائر"، كه مثلا مي‌گويند تصوير‌هاي انگل/ رو به پايين هميشه مسير تحقير و كوچك شمردن كاراكتر را مي‌پيمايد و زاويه لو انگل/ رو به بالا، هميشه با تكريم و تعظيم همراه است، همچون ديدگاهي خدشه‌ناپذير در باب تصوير سينمايي حقانيت دارد؟ اگر اين طور است، در همان "همشهري كين" كه سال‌هاست كلاسيك شده و بسيار كمتر از شاهكارهاي ديگر ولز، "نشاني از شر" و "محاكمه"، غافلگيرمان مي‌كند، چرا بارها دوربين در زاويه‌اي پايين‌تر از كين قرار مي‌گيرد (مثل صحنه تحقير او با قهر و ترك خانه توسط همسرش سوزان الكساندر) ولي برخلاف آن قاعده كلاسيك، او را بزرگ نمي‌دارد؟ يا مثلا مي‌شود بحث مشهور "لوئيس جانتي" و "آلفرد هيچكاك" و ديگران را "معيار" دانست؛ كه مي‌گويند كادر اسكوپ براي صحنه‌هاي جنگي و نشان دادن طول يك مار پيتون و صف مرداني كه پشت سر هم ايستاده‌اند، مناسب است؟! و مثلا بر همين اساس، يكي از درخشان‌ترين كاربردهاي كادر اسكوپ در فيلم "خاطرات آن فرانك" جرج استيونس يا يكي از بهترين اسكوپ‌هاي تاريخ سينماي ايران، "شوكران" بهروز افخمي را دچار خطايي در انتخاب قطع تلقي كرد؟!

مساله اين است كه سينماي مدرن دهه 1960 اروپا، تأثيراتش روي فيلم‌هاي مستقل يا جريان اصلي سينماي آمريكا در دهه‌هاي 1970 و 80 (از ايزي رايدر دنيس‌هاپر و ديوارنوشته‌هاي آمريكايي جرج لوكاس تا فيلم‌هاي سيدني لومت و فرانسيس فورد كاپولا و برايان دي پالما و جان كاساوه تيس و غيره و غيره) و بويژه سينماي پست‌مدرن دهه اخير، هر تصوري مبني بر قاعده‌مندي عناصر ديداري و شنيداري سينما را به هم ريخته است و اتفاقا در مسير همان كار غريب و تجربه نشده و بي‌مشابهي كه علي حاتمي مي‌خواست بكند، بعضي‌ها مثل "وونگ كارواي" درست به اين سمت مي‌روند كه به نوعي بافت و رنگ‌آميزي و چيدن كمپوزيسيون‌ها در نقاشي آبستره برسند. در اين گونه‌گوني حيرت‌انگيز كه ديگر چيزي تحت عنوان اصول كلي خدشه‌ناپذير وجود ندارد، يكي مثل حاتمي هم بود كه مي‌خواست دست به تجربه نامتعارفي بزند. قصه‌هايي كمرنگ را با اجزا و كلمات و تصاويري پر از نور و رنگ بازگويد؛ و آن قدر به اين جزئيات ظاهرا فرعي ولي براي خودش اساسي بپردازد كه انگار داستان و حتي روايت، بهانه‌اي است براي بازي با تركيب‌بندي صداها و تصويرها. ايراني بودن، خوش رنگ و لعاب بودن، نوستالژيك بودن و نوعي كيفيت مبهم و عجيب و دور از واقع‌نمايي كه نمي‌دانم چرا راهي جز به كارگيري صفت "شاعرانه" براي توصيفش نداريم، از كوشش‌هاي جانبي اين تصويرسازي‌ها و ديالوگ‌نويسي او بود.

نكته‌اي كه گاه حاتمي را براي ما فيلم‌بين‌هاي مثلا حرفه‌اي در ايران، دور از تعابير ستايش‌آميزي مثل "فيلمساز تجربي" قرار مي‌داد كه براي امير نادري يا عباس كيارستمي به كار مي‌برديم، اين بود كه شكل و خصلت‌هاي عمده تجربه او، نمونه‌هاي مشابه يا مرتبط جهاني نداشت. در پيگيري تجربه‌هاي متكي به ريتم و لنز "تله" و كولاژ در "انتظار" و "دونده" و "جست‌وجوها" و "آب،باد،خاك" نادري حتي فارغ از گفت‌وگوي او در ماهنامه فيلم سال 64، مي‌شد تشخيص داد كه گدار و بيش از او "آنتونيوني" چه قدر مؤثر بوده‌اند؛ و شيوه‌هاي حذفي كيارستمي و تأكيدش بر تأكيدنكردن و نشان ندادن، از "ياسوجيرو ازو" تا "روبر برسون" و حتي "ژان پي ير ملويل" در فضايي متفاوت با آن دو، پيشگامان بزرگي در دنياي سينما داشت و بيش از اينها و نزديك‌تر از اينها، جاده‌صاف‌كن قدرتمندي چون "سهراب شهيدثالث" را به منزله نمونه‌اي امتحان پس داده و به قوام رسيده در سينماي ايران. نادري و كيارستمي براي سينماي رايج و فيلم‌فارسي و عادات مألوف بيننده قصه‌دوست، البته همچون موجودات بيگانه‌اي از سياره‌هاي دوردست و ناشناخته بودند؛ اما در سينماي تجربي و هنجارشكن دنيا همتايان و پيشينيان و پسينيان بسيار داشتند. در حالي كه حاتمي براي هر بخشي از سينماي متفاوت هم مثل نوعي وصله ناجور به چشم مي‌آمد. تا مي‌خواستي در رده آثار تاريخي و گاه تاريخي- مذهبي بگنجاني‌اش، مي‌ديدي هيچ تمايلي به رعايت تاريخ و استناد به واقعيات تاريخي ندارد. ديالوگ‌هاي دوره قاجاريه را به سبك نثر گلستان سعدي مي‌نويسد و آدم‌هاي مطبخ‌خانه دربارش با امثال و تمثيل‌هايي در حد تاريخ بيهقي حرف مي‌زنند. تا مي‌خواستي بگويي كارش آييني است و در ساحت افسانه و اسطوره و الگوهاي كهن مي‌گنجد و مي‌تواند نسخه ايراني "پازوليني" و "يانچو" به شمار رود، مي‌ديدي وسط همين دنيا يكهو مرد عرب فيلم مادرش (با بازي جمشيد ‌هاشم‌پور) از در خانه بيرون مي‌آمد و مي‌گفت: "السلام عليك ايها المرد نجار"! كه خود انگار شوخي با آن فضا و مناسبات آييني بود و زبان جعلي و كميك و تلفيقي فارسي و عربي را جايگزين زبان فاخر هميشگي‌اش مي‌كرد؛ يا مظفرالدين‌شاه "كمال‌الملك" (با بازي علي نصيريان) از طرفي بابت رعايت يك سند تاريخي يعني يبوست مزاج و بيماري بواسير خاندان قجر، روي تخت لم مي‌داد و از طرف ديگر، كاملا از ساحت آييني تاريخ و اسطوره خارج مي‌شد و مثل كودكي نيمه‌سفيه، ملكه انگليس و پاپ واتيكان را "عمه جان ويكتوريا" و "حضرت پاپ دامت افاضاته" مي‌خواند! اين مضحك‌نمايي‌هاي كاملا آگاهانه، بر آن پيكره آييني آثارش نمي‌نشست و باز ما را از تقسيم‌بندي باز مي‌داشت.

بحثم جهت ارزشگذارانه ندارد. دارم مي‌كوشم اين ماهيت ساختاري را بشناسم و بشناسانم كه منش آثار حاتمي با تجربه‌اي تك‌رويانه و بدون نمونه‌هاي قبلي و بعدي و داخلي و خارجي همراه بود. معلوم نبود از كدام منبع الهام مي‌آيد و به سمت و سوي كدام قالب و شكل سينمايي سير مي‌كند. از خودش شروع و به خودش ختم مي‌شد. استثنايي بود و براي همين گاه همچون كل تجربه غريب و جنون‌آميز حاجي فيلم "حاجي واشنگتن" (با بازي عزت‌ا... انتظامي) كه مي‌خواست فرهنگ و مهرباني و مهمان‌نوازي ايراني را با مناسبات ينگه دنيا همنشين كند، ديوانه‌وار به نظر مي‌رسيد. متر و معياري براي سنجش و قياس نداشت و نمي‌شد گفت منطق جاري و چيره‌اش از كدام گرايش سينمايي شناخته شده يا حتي مهجور و گمنام و اقليتي، سرچشمه مي‌گيرد.

نمكين است كه تلويزيون ما و نهادهاي اسم‌دار فرهنگي‌مان درست بعد از مرگش سنگش را به سينه زدند؛ و شيفتگان آثارش با شعارهاي فسيل‌شده‌اي از قبيل "او ستايشگر روح تمدن ايراني بود" نسل ما را به اين متهم مي‌كنند كه در زمان حياتش فيلم‌هاي او را كوبيديم و حالا به تصور آنها ندامت‌نامه مي‌نويسيم. آنان هنوز با تكيه بر آن چه در سينماي حاتمي وجود ندارد، يعني ستايش مطلق ايران و ايرانيت، مجيزش را مي‌گويند و نگاه رسمي و تلويزيون، طبعا بر همين تلقي مهر تاييد مي‌زند. در حالي كه مهم‌تر از اينها آن است كه علي حاتمي هيچ‌گاه بابت ماهيت تجربه‌گرايانه كارش ستوده نشد و هيچ‌كس او را از اين جهت اصيل و ايراني نخواند كه "آدمي اصيل‌تر است كه بدي‌هاي قوم خويش را بهتر بداند"؛ كه دانستن خوبي‌ها معمولا در بچه‌اي دوساله هم هست.

آن موقع، چيزي كه در مباحث و مطالب ماها درباره فيلم و نگرش علي حاتمي فقيد زير ذره‌بين مي‌رفت و بهش بد مي‌گفتيم، آن نگاهي بود كه درباره‌اش رواج داشت. آن وهمي كه او را پاسدار ارزش‌ها و اصالت‌هاي اين فرهنگ بومي مي‌دانست؛ و انگار نمي‌ديد كه تلخ‌ترين و شكست خورده‌ترين تصوير تلاش براي حفظ و صدور اين فرهنگ را در تصوير پرنس ميشكين‌وار او از "حاجي واشنگتن" مي‌شد يافت. واكنشي كه‌امروز به فيلم‌هاي حاتمي داريم و با حرمت و ستايش همراه است، با واكنش آن روزها در ماهيت تفاوتي ندارد؛ هر دو از شعارزدگي مي‌پرهيزد؛ و از عرفان بازي، و از اخلاق‌گرايي و وطن‌پرستي افراطي، و از محدودكردن حاتمي به اينكه سماور نفتي و چاي دم‌كشيده را بهتر از سماور برقي و تي‌بگ مي‌داند. اين واكنشي است از جنس همان كه در برابر كج‌بيني‌ها و كج‌فهمي‌هاي منتقدان دوران اكران "دونده"... نادري نشان مي‌دهيم؛ يا در برابر بدگويي‌هاي "پرويز دوايي" و "شميم بهار" درباب "خشت و آينه" گلستان، كه به سينماي مدرن پيوند داشت و آنها "رئاليست" و صرفا "اجتماعي"‌اش پنداشته بودند! درباره حاتمي هم مثل همان‌ها مي‌گوييم حقيقت و ماهيت ساختارش را درنيافتند؛ اينكه چون ما او را ستودند، همه‌مان را بر سر يك سفره نمي‌نشاند. مي‌توان پديده‌اي واحد را به دلايلي گوناگون ستود كه برخي از اين دلايل حتي در نقطه مقابل هم مي‌ايستند. حاتمي ما قربان هنر و شرافت كمال‌الملك نمي‌رود؛ نمي‌گويد واي كه هر چه بود و هست، هنر نزد ايرانيان است و بس. حاتمي ما تجربه‌گراست. به مسيري مي‌رود كه با دور شدن از روايت سرراست كلاسيك، به جاي بومي و ملي و سنتي و غيره كه مي‌خواندندش، مدرن و متفاوت مي‌نمايد. تماشاي چندباره "حاجي واشنگتن" و متمركز شدن بر ساختار تجربي غريبِ تختِ بي‌پرسپكتيوِ بي‌فرازوفرود كلاسيكش از اين جهت قابل تجويز است. ببينيد و بعد باز بياييد هرجا كه خواستيد، همديگر را مي‌بينيم.‏