- در نمايشنامه «افرا يا روز مي گذرد» همه اتفاقات به زمان گذشته مربوط است که در زمان حال روايت مي شود. به همين دليل تلقي رايج از کنش نمايشي را که معمولاً بايد در زمان حال رخ دهد، از ميان برده و با توجه به اين ويژگي صحنه هايي را دارد که در تاريخ ادبيات نمايشي ايران کم نظير است. به همين علت نخستين کنجکاوي خواننده نمايشنامه- و نه بيننده آن- پيدا کردن ريشه اين شکل روايي در آثار کلاسيک است و اينکه چگونه اين نمايشنامه با ويژگي زماني، که تا به حال تجربه هم نشده، شکل گرفت و ضرورت آن چه بود؟ آيا ضرورت آن فقط پرداختن به اين فرم تجربه نشده بود يا اينکه اين مساله اولويتي براي شما نداشت؟

اين زمان شکني در ادبيات حماسي و شاهنامه هم هست نه به اين شکل، ولي شکل هاي ديگرش را مي توان ديد. زماني که مي خواهند سياوش را سر ببرند، برادر پيران سوار اسب مي شود و مي رود تا او را خبر کند. اين مسافت ده روز است و تا او برود و بازگردد بيست روز گذشته. اما پيران درست همان لحظه مي رسد. در اين ميان که مي خواهند سياوش را بکشند و فرنگيس را بزنند تا بچه اش را بيندازد برادر پيران سوار مي شود و پيران را خبر مي کند و او سراسيمه سر مي رسد و شفاعت مي کند و غيره، در اينجا زمان طبيعي بسيار طولاني است. اما در حماسه، اين زمان اصلاً به حساب نمي آيد. زمان شکني در بعضي نمونه هاي تعزيه هم هست و در کارهاي قبلي من هم بوده. بنابراين فکر مي کنم اگر بخواهد جست وجويي در اين زمينه ها شود، بايد به طومارهاي نقالي برگرديم که حتي تعزيه هم از نظر شکل ساختاري از آنجا مي آيد و بايد آنها را مرور کرد. اما من ننشستم به اينها فکر کنم و بعد بنويسم. اين کار همين طور که هست، شکل گرفت.

- شما معمولاً آثاري را که منتشر نکرده ايد به صحنه مي بريد، اما با شنيدن خبر اجراي «افرا يا روز مي گذرد» مي شد حدس زد که شما اصراري براي اجراي اين اثر داريد که به نظرم بي ارتباط با اين بازي خلاقه با زمان و کنش در نمايشنامه نيست.

من اصراري نداشتم. اين تنها نمايشنامه يي بود- غير از سهراب کشي- که احتمالاً مجوز مي گرفت و گرفت. وقتي براي سهراب کشي بازيگر پيدا نکردم، به نظرم رسيد که اين تنها نمايشي است که مي تواند مجوز بگيرد. پرسيديم و گفتند اين مي تواند مجوز بگيرد ، ما هم اجرا کرديم. بنابراين اگر نمايشنامه هاي ديگري که داشتم مجوز مي گرفتند؛ شايد کار ديگري مي کردم. براي اين کار اصرار ويژه يي نداشتم. هر چند خيلي اين نمايشنامه را دوست دارم و دلم مي خواست خوب اجرا شود. نمي خواستم يک بار ديگر تمرين کنم اما اجرا نشود.

- زماني که شما اين نمايشنامه را در خانه هنرمندان خوانديد، همان شکل ساده اجرا تخيل مخاطب را فعال مي کرد و اين در برجسته تر شدن نمايشنامه تاثير بيشتري داشت. اما در اجرا، شما با به تصوير کشيدن رواياتي که در گذشته رخ داده، اين ويژگي مهم اثر را از بين برديد. با حاضر و آماده شدن همه آن چيزهايي که هنگام خواندن نمايشنامه به عهده تخيل مخاطب بود، يگانه ترين ويژگي نمايشنامه از دست رفت. چرا گذشته را که فقط روايت و چند و چون آن به تخيل مخاطب واگذار مي شد، در اجراي آن از بين برديد؟

به نظرم اين طور نيست. با شکلي که تصور مي کردم فرق دارد ولي با آنچه گنجايش نمايشنامه است، فرق ندارد. نمايشنامه گنجايش اين شکل اجرا را براي يک تالار بزرگ با جمعيت زياد دارد که در اين صورت نمايشنامه بايد کمي شکل اجرايي چشمگيرتري داشته باشد. اگر اجرا در تالار کوچک تري بود، طبيعتاً همان توضيحات صحنه يي که نوشتم، کاملاً به کار مي رفت. يعني تعدادي ميز و نيمکت مدرسه مي گذاشتم و بازيگران پشت آنها مي نشستند و نمايشنامه را مي خواندند. البته آن وقت شما مي گفتيد که اين اجرا راديويي است. بنابراين شما بايد بين آن نوع نمايش که يک اجراي راديويي است و اين گونه ديگر که تبديل به يک نمايش بزرگ با تماشاگران بسيار شود، يکي را انتخاب کنيد. بايد چيزي را انتخاب کنيد که ضمن داشتن ويژگي هاي نمايش، کار خود را هم انجام بدهد و گنجايش هاي نمايش اسير استبداد ديگري نشود. اين نمايش گنجايش هر دو را دارد. اگر روزي- اميدوارم اين اتفاق بيفتد- بتوانم اين نمايش را در فضاي کوچک تر، مثلاً تالار مولوي اجرا کنم، حتماً ميز و نيمکت هاي مدرسه مي گذارم، طوري که بازيگران از حول و حوش ميز و نيمکت ها دورتر نروند، در جاي خود برخيزند و حرف بزنند، درست شبيه يک دادگاه که در عين حال شبيه يک کلاس مدرسه يا چنين جايي است. اين اجرايي است که مي توانم براي تالار مولوي به آن فکر کنم. اما وقتي که ناگزيرم براي صحنه اصلي تئاتر شهر اجرا کنم، چون به من گفته مي شد تماشاگران بسياري پشت در خواهند ماند، بنابراين چرا در چهارسو اجرا مي کني؟، بيا در تالار اصلي. وقتي که به تالار اصلي مي رويم، آنگاه تالار به ما حکم مي کند که نمي توانيم شيوه يي که براي مولوي مناسب است به کار بگيريم. يکي از نکاتي که کمتر در نظر گرفته مي شود، فضايي است که در اجرا به نمايشنامه تلقين مي شود و به آن حکم مي کند. حال اگر بخواهم در تکيه نياوران «افرا يا...» را اجرا کنم، جور ديگري اجرا خواهم کرد.

- منظورم راديويي شدن اجرا نبود...

نه نگفتم اين طور مي شود، گفتم مي توانست گفته شود. براي تالار بزرگ و تماشاگران زيادي که مي آيند، به هر حال بايد چيز چشمگيري باشد، اگر نه نمايش براي آنها قابل قبول نيست. براي يک نمايش تجربي اين کار قابل قبول بود ولي براي يک تالار بزرگ و تماشاگران نامحدود اين طور نيست.

-به نظرم نمايشنامه قرباني تالار شد، نويسندگان ما که آثار بزرگي خلق کرده اند، گاهي اوقات که مي خواهند فاصله خود را با مردم و مخاطبان خود کم کنند، يا به قول شما با «چشمگير» کردن کار اين هديه را به مخاطب مي دهند تا او را نگه دارند، اين خيلي طبيعي است. تماشاگراني که به تالار وحدت آمدند، هنگام ديدن اجراي تجربي در تالار مولوي در سالن بخوابند و خسته شوند.

فکر مي کنم اينکه مي گوييد «قرباني شد» درست نيست. اين گنجايش نمايش است که به اين شکل هم اجرا شود. اگر يک نمايشنامه را تنها به يک نوع اجرا محکوم کنيم، استبدادي را از بيرون تحميل کرده ايم. در صورتي که اين اجرا گنجايش اجراهاي مختلفي دارد. گنجايش اين را دارد که در تکيه نياوران يک جور، در تالار مولوي يک جور، در تالار چهارسو يک جور، در صحنه بزرگ تئاتر شهر يک جور و در تالار وحدت هم يک جور ديگر اجرا شود. يعني شما يا ما هيچ کدام نبايد اجرايي را که ممکن است در تالار مولوي باشد به صحنه تالار وحدت يا رودکي- که من رودکي را ترجيح مي دهم- تحميل کنيم يا بر عکس آن. نه آن غاجراي مولويف ظرفيت اين غاجراي تالار وحدتف را دارد و نه اين ظرفيت آن را. من نگفتم که تماشاگر ممکن است خوابش ببرد. گفتم که از طريق بصري کردن نمايشنامه، مي توانيم به تماشاگران کمک کنيم که فکر نکنند اين گونه نمايش ها راديويي اند، طوري که چشمش را ببندد و فقط گوش دهد. تمام اين گنجايش ها در اين نمايشنامه هست. چيزي که شما مي گوييد يکي از امکانات اجرايي افرا است. آنچه من در آنجا غخانه هنرمندانف خواندم يکي ديگر از امکانات اجرايي افرا بود. هيچ نمايشنامه يي يک امکان اجرا ندارد. نمي توان گفت اين درست است يا آن. هم اين و هم آن. هر دو وجود دارند.

-نمايشنامه افرا يک نمايشنامه معمولي نيست، شايد اجراي اين نمايشنامه بديع به همان شيوه که براي تالار مولوي مثال زديد،مسير تازه يي براي تجربه هاي ديگر باز مي کرد...

کساني که پيش از اجرا نمايشنامه را نخوانده اند، همين بديع بودن را در آن مي بينند. آنها هم همين پرسش را دارند و اينکه زمان و مکان در آن به هم ريخته است. عين همان چيزي که شما در ابتدا گفتيد. اما اين نکته در اجرا براي کساني که تئاتر را مي بينند محسوس تر و ملموس تر شده است. شما به زمان و مکان سيال توجه مي کنيد و اين حتي به طور مرتب پرسش همکاران حرفه يي ماست که نمي دانم قبلاً نمايشنامه را خوانده يا آن خواندن مرا ديده اند يا نه؟ اما در يک بعد و سطح ديگر همان چيزي را دريافته اند که شما در آنجا غخانه هنرمندانف احساس کرديد.

- ولي با تضعيف تخيل تماشاگر... (حس مي کنم نبايد بيش از اين پافشاري کنم.)

نه، من نمي خواهم جواب اين سوال را بدهم. اگر نظر شما اين است، خب نظر شما اين است. غمي خنددف

- شايد بيش از حد بر تخيل تماشاگر تاکيد کرده باشم.

نه، اينکه تخيل تماشاگر ضعيف مي شود يا نه، به نفع لحظه يي است که تماشاگر از در بيرون مي رود. يعني اين نمايش او را رها نمي کند. اين ممکن است برعکس هم باشد. يعني اگر بعضي چيزها براي او محسوس و ملموس و بصري شود، آن گاه ممکن است تماشاگر ارتباط خود با اصل موضوع را از دست بدهد. اما حالا وقتي که تماشاگر بيرون مي رود، بديع و غيرعادي بودن آن را احساس کرده و به آن فکر مي کند. اين تصور من است. اينها تجربه هايي است که در اين چند اجرا از تماشاگران دريافتيم. در واقع جوابي که ما تا حالا از تماشاگران گرفتيم همين را مي گويد.

- وقتي نمايش شروع مي شود، همه شخصيت ها از درونيات خود مي گويند. آنها از همان ابتدا مساله خود را با تماشاگر در ميان مي گذارند و هر کس روايت مستقيم خود را دارد. دنياي اين آدم ها از هم جداست و پيوند عاطفي آنها با هم سخت مي شود.

اگر درست فهميده باشم شما از چيزي حرف مي زنيد که پيش از اين در «کارنامه بندار بيدخش» اتفاق افتاده. دو روايت موازي که دو مکان و دو زمان مختلف دارند و هر يک هم با روايت خود. گاهي مکالمه يي هم بين اين دو روايت هست. در اين نمايشنامه هم همين اتفاق مي افتد. يعني آن روايت خودش را مي گويد و ديگري هم روايت خود؛ ولي به طور ناخواسته بين اين دو روايت- نه حتي بين دو شخصيت- مکالمه يي شکل مي گيرد. من در اين اشکالي نمي بينم، در متن هم همينطور.

- اشکال که نه، فکر مي کنم برخي آدم هاي اين نمايشنامه قرار نيست با هم ارتباط عاطفي داشته و از درونيات هم آگاه شوند، چون از لحاظ عاطفي اساساً با يکديگر تفاوت دارند.

طبيعي است.

- و اين مي توانست دستمايه يي شود براي ارتباط عاطفي عميق تر ميان افرا و مادر.

يک بخش طولاني از اين نمايش را افرا براي مادرش تعريف مي کند، بدون اينکه او را ببيند. اين روايت در حالي است که ما به طور موازي چيزهاي ديگري هم مي بينيم. افرا شبي را تعريف مي کند که مادر در آن مريض بوده و به طور موازي تلاش مي کرده تا جلوي رفتن افرا به ميهماني خانم شازده را بگيرد و...، ارزياب مي گويد که چطور بيمارستان رفتن او را ديده است.

- اثري که ما به ايجاز آن خو مي کنيم، کوچک ترين چيزي که برخلاف اين عادت باشد، به شدت برجسته شده و به چشم مي آيد. يک نمونه از اين موارد آنجاست که آقاي ارزياب مي گويد؛ «بقيه نمايش را ببينيد» شما مگر از ابتدا ما را متوجه اين نمي کنيد که مشغول تماشاي يک نمايش هستيم؟

بله، اين در نمايشنامه هم هست.

- ولي شما که از ابتدا تماشاگر را به اين نکته آگاه کرده ايد، چرا باز به کمک يک جمله که در ساختار گفت وگوهاي اثر اضافه به نظر مي آيد، اين نکته را گوشزد مي کنيد؟ انگار مي خواهيد باز هم تماشاگران را متوجه اين...

متوجه نمي کند. در واقع يک تعليق ايجاد مي کند. اينکه ادامه را از زبان من نه، از زبان خود افرا بشنويد. اينجا تعليق است. چون او نظر خود را مي گويد و ناگهان متوقف مي شود و مي گويد چرا من حرف بزنم بگذار نمايش خودش بگويد.

- در مورد دوچرخه ساز هم همين سوال را دارم. او مدام وارد روايت مي شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوي هيچ اطلاعات تازه يي براي پيش بردن قصه نيست و از طرفي تماشاگر را با هيچ بعد تازه يي از شخصيت خود آشنا نمي کند، چون بيش از اين پيچيده نيست و از آن سنخ شخصيت هايي است که به راحتي قابل فهم و هضم است.

فکر کردم که ما قدم به قدم با دنياي خيالي او پيش برويم. با دنياي آدمي که در خيال خودش جهاني مي سازد که يکباره فرو مي ريزد اما هيچ وقت به افرا نمي گويد. اين خصوصيت ما ايرانيان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه مي کشيم؛ خودمان با خودمان پيش مي رويم و پيش مي رويم تا آن بالا و وقتي جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غيظ خود را سر آن کسي خراب مي کنيم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همين است. او جهاني را با خودش مي سازد و وقتي آنچه ساخته فرو مي ريزد، به آن آدم درنده يا انتقام جو تبديل مي شود که در نمايشنامه مي بينيم؛ کسي که معلوم نيست از چه انتقام مي گيرد. در واقع «تو» خودت اين را ساختي و خودت مسوول آن هستي ولي اين شروع مي کند از يک «تو»ي ديگري انتقام گرفتن که چرا آن طوري که او فکر مي کرده نبوده است. اين است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته مي شود و فکر نمي کنم که زيادي باشد.

- دوچرخه ساز مدام وارد روايت مي شود. اما رفته رفته ورود او به ماجرا حاوي هيچ اطلاعات تازه يي براي پيش بردن قصه نيست و از طرفي تماشاگر را با هيچ بعد تازه يي از شخصيت خود آشنا نمي کند، چون بيش از اين پيچيده نيست و از آن سنخ شخصيت هايي است که به راحتي قابل فهم و هضم است.

فکر کردم که ما قدم به قدم با دنياي خيالي او پيش برويم. با دنياي آدمي که در خيال خودش جهاني مي سازد که يکباره فرو مي ريزد اما هيچ وقت به افرا نمي گويد. اين خصوصيت ما ايرانيان است که همچنان خودمان با خودمان نقشه مي کشيم؛ خودمان با خودمان پيش مي رويم و پيش مي رويم تا آن بالا و وقتي جهان ما خراب شد و خلاف تصور ما درآمد، غيظ خود را سر آن کسي خراب مي کنيم که اصلاً از ماجرا خبر ندارد. دوچرخه ساز هم همين است. او جهاني را با خودش مي سازد و وقتي آنچه ساخته فرو مي ريزد، به آن آدم درنده يا انتقام جو تبديل مي شود که در نمايشنامه مي بينيم؛ کسي که معلوم نيست از چه انتقام مي گيرد. در واقع «تو» خودت اين را ساختي و خودت مسوول آن هستي ولي اين شروع مي کند از يک «تو»ي ديگري انتقام گرفتن که چرا آن طوري که او فکر مي کرده نبوده است. اين است که در داستان، دوچرخه ساز ساخته مي شود و فکر نمي کنم که زيادي باشد.

- گفتيد که اين خصوصيت ما ايراني ها...

نه، ممکن است در همه جا باشد. در رفتار بقيه هم ديده مي شود.

- رفتارهاي دوچرخه ساز يا اقدامي را مي توان به خرده فرهنگ ها نسبت داد. آيا شما قصد انتقاد از اين خرده فرهنگ ها را داشتيد؟ حتي در بقيه شخصيت ها مثل سرکار خادمي که پليسي کارمندمآب است.

انتقاد نمي کنم. نشان مي دهم. اگر کل نمايشنامه چيزي را نشان مي دهد و مجاب مي کند، اين ديگر انتقاد نيست، تحليل است، به نمايش گذاشتن اين رفتار است. ما بعضي درونيات خود را بصري مي کنيم، جلوي چشم مي گذاريم. ببينيد اينجا يک آزمايشگاه است، يک تاريکخانه است. مي توان بسياري از احساسات و عواطفي را که فقط در تئوري از آن صحبت مي شود، در اينجا زير ذره بين قرار داد و بزرگ کرد تا به چشم ديده شود. بنابراين به جاي انتقاد زير ذره بين مي گذاريم، بزرگ مي کنيم و زير نور قرار مي دهيم تا مردم ببينند.

- در توضيح صحنه نمايشنامه، نوشته ايد که نويسنده بايد حضور داشته باشد اما ديده نشود. وقتي نمايشنامه را مي خوانيم، مي توانيم وجود يک نويسنده را حس کنيم، اما در اجرا نويسنده کاملاً حذف شده و ما حس برخورد با يک دست نوشته را

- چنانچه در خواندن نمايشنامه داريم- در طول اجراي نمايش نداريم، شما در اجرا قصد نداشتيد که آن توضيح صحنه را اجرا کنيد؟

از اين بابت خيلي متاسفم، نه اينکه قصد نداشته باشم استفاده کنم. هميشه فکر مي کردم که اين نمايشنامه را در تالاري مثل مولوي يا چهارسو اجرا مي کنم که آن وقت مي شد تمام مدت نويسنده روي يک صندلي جلوي صحنه پشت به ما نشسته باشد. اين امکان در تالار وحدت نبود. آنچه هم که در نمايشنامه هست- تصويري از دست نويسنده در حال نوشتن که روي پرده ديده مي شود- پس از اين نمايشنامه در تئاترهاي ديگري بسيار تکرار شد. يکي دو سال پيش، خانمي فرنگي هم اين کار را کرده بود، من خوب يا بد آن را نمي گويم اما تمام مدت مربوط يا نامربوط نوشته هايي به زبان هاي مختلف روي پرده مي آمد. کليه زبان ها و السنه دنيا و همه زبانزدهاي جهاني روي پرده نوشته مي شد. اگر اين کار را مي کردم، مي گفتند که اين تقليد از آن است. ظاهراً در آن کار از يک فيلم تدوين شده استفاده مي کردند، در حالي که من مي خواستم همزمان با نوشته شدن روي پرده هم به نمايش در آيد اما امکانات اين تکنيک اصلاً در تالار وحدت نبود. دوربيني نداشتند که بدون سيم کشي باشد. گفتند يک سي دي به ما بدهيد که بتوانيم پخش کنيم. اگر قرار باشد چهار بار در طول نمايش سي دي پخش کنيم و هر بار نشان سوني و سامسونگ روي پرده بيايد و شمارش داشته باشد و باز در نهايت همه چيز غلط پخش بشود؛ ممکن است که من در اتاق نور سنگ کوب کنم و بميرم و اصلاً قصد خودکشي به خاطر چنين چيزي را نداشتم.

- حال اگر اين امکان وجود داشت که شما همان توضيحات نمايشنامه را روي پرده نشان مي داديد با توجه به شيوه روايت و تک گويي ها ما درمي يافتيم که شاهد تماشاي تکه پاره هايي از يک رمان هستيم، تک گويي شخصيت ها هم به اين تصور کمک مي کند...

اين مي تواند گزارش يک کلانتري يا يک دادگاه باشد. همان طور که آنها تند حرف زده اند، يک منشي هم يادداشت برداشته است. نويسنده هم مي گويد که من اينجا نشسته بودم و سعي مي کردم اين گزارش دردناک را براي صحنه بنويسم. بنابراين به نظر مي آيد اين گزارشي از وقايعي است که اتفاق افتاده و حالا نويسنده يي سعي مي کند آن را به يک نمايشنامه تبديل کند، حالا اين چه اهميتي دارد؟

- ولي در نمايشنامه هم مشخص نيست که اين «نويسنده» چه چيز مي نويسد؛ گزارش، رمان، نمايشنامه...

اصلاً مهم نيست. مي توانيم در دادگاه، کلانتري، تئاتر يا هر جايي باشيم که عده يي نشسته و به حرف هاي اينها گوش مي دهند و اينها را ثبت مي کنند. ولي نکته مهم اين است که از روي اين گزارشي که نوشته شده- در هر جايي- يک نفر آن را براي صحنه آماده مي کند که اين نويسنده است. نويسنده هم مخلوق شخصيت هايش است. در پايان مي گويد؛ تو مرا خلق کردي و من آمدم. بنابراين هر جايي که عده يي حرف هايي داشته باشند که خودشان را گزارش کنند، نويسنده يي هم پيدا خواهد شد که آنها را بنويسد.

- ولي اگر شما آن تصاوير را نشان مي داديد، تماشاگر به اين نتيجه نمي رسيد و به نظر مي آمد که نويسنده در حال نوشتن چيزي است که روي صحنه رخ مي دهد، نه چيزي که پيش از اين رخ داده است.

ببينيد، ما به چيزي که الان اتفاق نيفتاده پيله نکنيم که اگر من اين کار را مي کردم چه مي شد... بايد من اين کار را مي کردم تا ببينم چه مي شد غمي خنددف توجه مي کنيد؟،

- چون نمايشنامه چاپ شده در واقع کتاب هم ضميمه اجراي شماست.

مي فهمم. اگر نويسنده اين چيزها را مي نوشت که در حال نوشتن همه اينها نبود. نويسنده در تمرين ما هم قرار بود فقط دو سرفصل را بنويسد. يکي شروع نمايش و دو بار هم دو سرفصل را قرار بود بنويسد. همان طور که گفتم مشکل امکانات تکنيکي بود.

- با حذف شدن نويسنده از آن شکل اوليه نمايشنامه، حضور او در ساختار قصه کارکرد ديگري دارد، در واقع او ديگر در خدمت فضاي حاکم بر اجرا و شکل دادن و تاثير گذاشتن بر روايت ها نيست.

نه اين طور نيست. وقتي نويسنده وارد مي شود مي گويد که من تا الان اينجا بودم. ما نمي دانيم که او از ابتدا تا حال اينجا بوده است. بنابراين مشکل ويژه يي نيست.

- نويسنده کارکرد ديگري دارد. او رسالتي دارد که بايد با تک گويي پاياني به انجام برساند، از اين نظر به شما نزديک مي شود. يعني نويسنده خود شما هستيد.

چرا؟ چطور به اين نتيجه رسيديد؟

- فکر کردم تا پيش از آن لحظه که مي گويد من تا حالا اينجا بوده ام، کارکرد ديگري در قصه ندارد. شما گفتيد که او وجود دارد، اما من حضور او را حس نکردم، چون نديدم. وقتي که آمد و تک گويي خود را شروع کرد آيا حرف هاي او همان حرف هاي شما نبود؟

من فکر مي کنم نه. نويسنده که تا حالا در حال نوشتن بوده، در پايان از کار خود راضي نيست. اين يک واقعيت تلخ است و او نمي خواهد به اين تلخي تمام شود. به همين دليل دنبال راه چاره يي است تا اين پايان را عوض کند. براي عوض کردن پايان شايد راه چاره اين باشد که در محله اتفاقي رخ دهد يا در خود اشخاص تغييراتي پيدا شود ولي او راه حل تصنعي يي را پيشنهاد مي دهد و وارد نوشته خودش مي شود. سعي مي کند پايانش را به نحوي تغيير دهد، موقتاً، به اميد روزي که تغييري در جامعه، در خود محله و در خود آدم ها اتفاق بيفتد. بنابراين فکر مي کنم حضور نويسنده و ارتباطش روشن است.

- همين مسائلي که شما در ارتباط با نمايشنامه خود طرح کرديد بهرام بيضايي را در جايي قرار مي دهد که ساير نمايشنامه نويسان معاصر در آن حضور ندارند، آن هم تعريف شدن در حوزه روشنفکري است.

واقعاً نه مي توانم رد کنم، نه مي توانم قبول کنم و نه مي توانم آن را توجيه کنم و نه مي توانم از آن دفاع کنم. اگر اين طور است، حتماً اين طور است. من نمي دانم. من استنباط هايي دارم. نمايش را اين طور مي فهمم، سينما را اين طور مي فهمم و فکر مي کنم که همه کارهايم هم شبيه به هم نيستند. در پايان همه کارهايم نويسنده نمي آيد و چيزي نمي گويد. در يکي اين تصادف اتفاق افتاده است. در ديگري اصلاً نيست. در يکي ديگر يک طور ديگري هست. هر کار تجربه يي براي خودش است. هر کاري به همه کارهاي من تعميم پيدا نمي کند. توجه مي کنيد؟، هر کدام از کارهاي من يک تجربه مشخص است. ولي اصولاً فکر مي کنم که آدم فرهنگي، روشنفکر است. بازيگر، کارگردان؛ اينها به هر حال بخشي از روشنفکري مملکت اند.

- نه، يک روشنفکر در واقع کسي است که از رسانه هاي خاص خودش چه از طريق مقاله چه از طريق تئاتر يا هر چيز ديگري، آن چيزي را که مدنظر دارد به عنوان موضوعي ضروري در جامعه مطرح مي کند. اين رسالت را خيلي از نمايشنامه نويس ها ندارند.

يک تئاتري در هر جاي جهان اين کار را مي کند. اين چيزي ويژه من نيست. هر تئاتري در هر جاي جهان در نوشته اش سعي مي کند آن چيزي را که مي انديشد بگويد. حتي بعضي وقت ها چيزي را که نمي انديشد، يعني چون شبيه ما نمي انديشد ما فکر مي کنيم اصلاً نمي انديشد و اين درست نيست. او هم طوري مي انديشد که ممکن است ما در آينده کشف کنيم. ما بايد فکر کنيم اين چيزي که به آن رسالت مي گويند و فکر مي کنيم در بعضي از کارها نيست، ممکن است چيزي باشد که ديرتر کشف شود يا چيزي است که هنوز پخته نشده. بنابراين اين مقايسه و قضاوت قابل تجديد نظر است.

- کدام قضاوت؟

اين قضاوت که در بعضي از کارهاي ديگر نيست. ممکن است به شيوه خودشان باشد.

- در بقيه کارهايتان هم هست، ولي معمولاً...

نه، نه، در مورد نويسندگان ديگر گفتم. در مورد نويسندگان ديگر هم ممکن است آنها به شيوه خودشان انديشه شان را بگويند. شيوه يي که شايد هنوز براي ما خيلي مشخص نشده که چه هست يا شبيه آنچه ما فکر مي کنيم نيست. يا اينکه هنوز پخته نشده و در آينده که پخته شد ريشه هاي آن را خواهيم فهميد.