در جست‌و جوی پناهگاه

نگاهي به فيلم «به همين سادگي»

فرهاد اكبرزاده: شاید نباید با «به همین سادگی» به همان سادگی که انتظار می‌‌رود برخورد کرد، حتی می‌‌شود موضوع را به اندازه کافی پیچیده کرد و پای خیلی‌ها و کلی رویداد و اتفاق را هم کشید وسط، آدم‌هایی که زیاد هم به سینما مربوط نمی‌شوند یا رویداد‌هایی که اصلا «قرار نبود سهمی در ساخت یک فیلم سینمایی داشته باشند و در آخر سنجید که آیا واقعا همه چیز» به همین سادگی بود. با شکل‌گیری و گسترش روزافزون طبقه متوسط از نظر بافت‌اجتماعی و رشدعمودی شهرها و تولید نوعی زیست جدید در کالبد زندگی آپارتمانی و کمک لوازم الکتریکی به زنان خانه‌دار، فضایی به دست آمد که قبل از آن و شاید به خاطر مناسبات خاص زمانی در شرایط دیگر به آن توجه زیادی نمی‌شد و این فضای خالی چیزی نبود جز اوقات فراغت زن خانه‌دار تحصیلکرده طبقه متوسط که به ناچار باید با چیزی پر می‌‌شد و خود این مسئله موضوعی حیاتی را با صرف هزینه و برنامه‌های سنگین متوجه شهرداری و مسوولان آن کرد و روز به‌روز به تعداد فرهنگسراها ، کتابخانه‌ها و مراکز مشابه فرهنگی اضافه شد و به تبع آن رویکرد زنان و علی‌الخصوص زنان خانه دار با توجه به همان فضای خالی یعنی چیزی که می‌‌توانست اوقات فراغت اطلاق شود به هنر و زمینه‌های هنری افزایش یافت. البته رویکرد‌ها و الگو‌های موفقی هم موجود بود کسانی از چند دهه قبل‌تر، زنانی مثل فروغ فرخزاد که با ساخت چند اثر به یاد ماندنی نشان داده بود که هم در سینما و هم در ادبیات حرف‌های زیادی برای گفتن دارد . نتیجه این فرآیند به چاپ و اقبال برخی آثار انجامید که توانستند جوایز متعددی را نیز نصیب خود کنند. نویسنده‌هایی که با دستمایه قرار دادن فضای زیستی خود به طرحی تازه، البته با اضافه‌کردن چاشنی وارداتی الگوی مینی‌مالیستی دست یافتند. در اینجا می‌‌توان به محصول کار در سایه چاشنی‌های افزوده اشاره کرد چاشنی‌هایی مثل ته لهجه آذری طاهره و نام کاراکتر مرد قصه (امیر) و فضای کلی کار که از کتاب «پرنده من» فریبا وفی به «به همین سادگی» تزریق شده‌اند در شکل‌گیری همان پس‌زمینه‌که در بالا بدان اشاره شد، نقش عمده داشته‌اند. «به همین سادگی» را دسته‌ای از مناسبات خاص حمایت می‌‌کنند که جرح و تعدیل و به متن کشیدن آنها به همان اندازه دشوارخواهد بود که بخواهیم پای انگیزه‌های چند داور یا اسپانسر یک جشنواره فرهنگی را به این متن باز کنیم.
از اینها گذشته «به همین سادگی» به همان سادگی‌ها هم نیست این را می‌‌توان با دقت در سادگی تیتراژ کار فهمید (گویی کسی پیشاپیش کار را امضا کرده ) که با مساعدت عباس کیارستمی شکل یافته است و یا لیست بلند بالایی که در پایان تیتراژ از کمک‌های نظری و مشارکتی خبر می‌‌دهند.
خیلی پیچیده‌تر از این‌ها نیز با یک محصول سینمایی می‌‌توان برخورد کرد. می‌‌توان آن را در شراط خاصی سنجید : اقدام انتحاری؟ آیا می‌‌توان به این ساخته رضا میرکریمی اقدامی انتحاری اطلاق کرد ؟ بازی کردن با ایده زن خانه‌دار نیاز به درک ظرافت‌های خاصی دارد. چرا که وارد کردن هر مقدار نیروی اضافه از هر طرف می‌‌تواند موقعیت خنثی و خاص او را به نقش‌پذیری جدیدی نزدیک کرده و شرایط ویژه‌ای را به بار بیاورد به همین دلیل طاهره نه کاملا شاغل (معلم)، نه شاعره و نه کاملا جذب شرایط خاص خانه است او همواره حداقل تا پایان کار نه این و نه آن باقی می‌‌ماند. تعلیق قصه نیز همواره مثل یک چمدان بسته و چند تلفن و دیالوگ کوتاه با خانواده، این وضعیت ایستا را هدف قرار می‌‌دهد. همه چیز به تعلیق می‌‌انجامد و هر گام یا نشانه می‌‌تواند او و ما را ( به عنوان ناظر) به سویی پرتاب کند. یک لبخند به سویی و یک ‌بی‌تفاوتی به سوی دیگر. و از همین زاویه است که می‌‌توان نگارش فیلمنامه را با ظرافت‌هایش درک کرد و هر رویداد بسیار ساده را در پرتو این موقعیت حساس سنجید چیزی مثل گم‌شدن تصادفی خودکار در لحظه نگارش .
دامنه حرکت بسیار محدود است و این موقعیت نگارش اثر را در اضطراب خمیازه‌های کشدار تماشاچیان به تقلا وا می‌‌دارد. اصلا خود ایده زن خانه‌دار در اینجا و امروز موقعیتی کاملا اضطراب‌آور است .یک قدم بیشتر فرا روی از عرف و قانون را در پی دارد و ایستایی مرگ روایت و جاذبه قصه را به بار خواهد آورد . جایی میان خیانت به خود و خیانت به دیگری و این درست همان جایی است که می‌‌تواند با ایده امر خصوصی مورد پرسشی فلسفییا سیاسی واقع شود . شخصیت امیر به عنوان محوری ناموجود همواره حداقل تا پایان کار در بیرون کادر قرار داده شده است. اشاره به او همواره به وظایفی می‌‌انجامد که طاهره را در خود محاط کرده‌اند و نگاه او نه به طاهره بلکه به افق‌های همواره بیرونی‌است. خواست او نه به نوستالوژی و وضعیت احساسی طاهره بلکه معطوف به صورت‌بندی است که می‌‌تواند به امر نمادین یا به تعبیری ساده‌تر موقعیت اجتماعی منجر شود. در این میان طاهره در سودای نجات آن جزیره نامسکون و پرآشوب در یک انزوای محدود پرسه می‌‌زند. اولین صحنه فیلم را به یاد بیاوریم آنجا که او به افق‌های دور از روی پشت‌بام آپارتمان چشم دوخته، جایی که با آنتن‌های ماهواره و بند رخت به دو بخش کاملا متفاوت از دو سطح از افق قابل رویت تقسیم شده است. او نمی‌تواند پاسخ قانع کننده‌ای در مورد هویت خویش بیابد و این وضعیت در ترجمه زن خانه‌دار که به یک مناقشه کودکانه بدل شده است نیز بروز و ظهور می‌‌یابد. اگر این روند را با چیزی که برای مثال در «کاغذ بی‌خط» ناصر تقوایی رخ داده بود مقایسه کنیم می‌‌بینیم که در آنجا نوشتن و از خود نوشتن به عنوان مسئله‌ای برای زن محوری فیلم مطرح بود و در اینجا این وضعیت به عنوان هسته بحرانی کار به یک وضعیت عقیم منجر شده است چرا که در آنجا نگارش به‌عنوان خواست با نوعی اقدام شبه انقلابی و اعتراض به شرایط موجود در هم‌آمیخته بود و در اینجا به دلایل خاص، شاید پیوستگی بیشتر، با در نظر گرفتن مسئله جنس قومی و تفاوت تربیت در مورد طاهره با تردید مواجه شده بود. استاد زن «کاغذ بی خط» مرد بود و از خواستن و شدن می‌‌گفت اما در اینجا الگو خود یک زن است. او به یادمان‌های مشترک پناه می‌‌برد و با بی توجهی مواجه می‌‌شود او به خاطر وضعیت ویژه‌اش توانایی مقابله با بیرون را ندارد و تسلیم تنها گزینه‌ای‌ است که در انتظار هر ندا و اندکی توجه، او را به روز‌های بعد و بعدتر وصل می‌‌کند.