سينماي ما- نيما حسني‌نسب : ستاره‌ها هميشه بخش جذاب سينما بوده و هستند؛ حالا چه تماشاي‌شان روي پرده و چه خواندن حرف‌ها و ديدن عكس‌هاي‌شان در رسانه‌هاي مختلف... و حتي ميزگردي تخصصي درباره دلايل نامتعادل‌بودن دستمزد بازيگران معروف و ستاره‌هاي سينماي امروز ايران! فريدون جيراني علاوه بر دانش و اِحاطه بر جنبه‌هاي مختلف توليد و پخش سينماي ايران، از ابتدا تا امروز، جزو معدود كارگردان‌هاي موفق بخش خصوصي هم هست. مصطفي شايسته هم در كنار برادرش در موسسه هدايت‌فيلم مي‌كوشند در بازي پيچيده توليد و عرضه‌ي فيلم در ايران، هم فيلم‌هاي قابل‌قبولي بسازند و هم قافيه‌ي اقتصاد را نبازند. ميزگرد ما هم اصلاً در مورد همين موضوع است؛ به بهانه‌ي قضيه‌ي دستمزد بازيگرهاي معروف ايراني خواستيم اين شرايط پيچيده و قاعده بازي در آن را از زبان اهلش بشنويم.اين ميزگرد بخشي از يك پرونده خواندني درباره دستمزد ستاره‌هاست كه در سومين شماره ماهنامه تازه به سردبيري بهروز افخمي منتشر شده و الان روي پيشخوان دكه‌هاي مطبوعاتي است.

..........................................................................
من هم جاي گلزار بودم، همين‌قدر دستمزد مي‌خواستم!
ميزگردي به بهانه‌ وضعيت نامتعادل دستمزد ستاره‌هاي سينماي ايران؛
با حضور فريدون جيراني (محقق، فيلمنامه‌نويس و كارگردان) - مصطفي شايسته (تهيه‌كننده) - نيما حسني‌نسب (منتقد سينما)

* نيما حسني‌نسب: موضوع ميزگرد امروز ما درباره رابطه ستاره‌ها در سینمای ایران و میزان دستمزدشان است. امیدواریم به این نتیجه برسیم که آیا رابطه ‌منطقی و معقولي بین پولی که یک ستاره می‌گیرد و بازدهی او به لحاظ اقتصادي برقرار است یا نه؟ پرسش اول این است که آیا در سینمای ایران در اين‌باره هم مثل خيلي چيزهاي ديگر دچار افراط و تفریط نشده‌ایم؟ یعنی در مقابل سال‌هایی که به نوعی ستاره‌سازی مذموم بود و نفی می‌شد، حالا از آن طرف بام افتاده‌ایم و به جایی رسیده‌ایم که حتی فیلم بهرام بیضایی هم با حضور محمد رضا گلزار راه می‌افتد و يا تعطيل مي‌شود. یکی از بهانه‌های برگزاری میزگرد این بود که شنیدیم دستمزد فیلم آخر گلزار به عنوان سوپر استار اول فعلی ایران (از لحاظ بازده مالي) چیزی معادل یک سوم کل هزینه تولید يك فیلم بوده است؛ حالا این خبر تا چه حد واقعی است يا اغراق‌شده منتشرش كرده‌اند، به کنار. آقای جیرانی از شما با توجه به تجربه‌های تاریخ شناسی و تاریخ نگاری‌تان در سینمای ایران می‌پرسم که آیا در سینمای قبل از انقلاب تعادلی بین دستمزد بازیگر و بازده‌ مالی او در گیشه وجود داشت؟ یعنی مثلا وقتی که فردین در تولیداتی خارج از شرکت خودش دستمزدی معادل 300 یا 350 هزار تومان می‌گرفت، رقمی بود که تهیه کننده با اطمینان از سود حضور او در فیلم می‌پرداخت یا مناسبات دیگری برقرار بود؟


فريدون جیرانی : در مورد سينماي گذشته یک نکته مهم وجود دارد که نباید نادیده گرفت. فردین فیلمِ ‌فارسی را در مقابل فیلم فرنگی از انزوا خارج کرد و برای سينماي ‌فارسی موفقیتی کسب کرد که تا قبل از فیلم «گنج‌قارون»با آن ابعاد و گستردگی وجود نداشت. در آن زمان کل بازار فیلم ایران در اختیار سینمای فرنگی و وارد کنندگان فیلم‌های فرنگی و نمایندگان کمپانی‌های معتبر بود. فیلم ایرانی آن زمان در رقابت با فیلم هندی، ترکی و حتی فیلم مصری بود و بنابراین در رقابت با این‌ها هیچ وقت نمی‌توانست سالن‌هاي سینمای زيادي را در اختيار بگیرد و مجبور بود دو تا سه سینما بگیرد و فیلم‌هایش را نمایش بدهد. فردین با «گنج‌قارون» و «آقای قرن بیستم» و بعد هم بلافاصله «قهرمان قهرمانان» در سالهای 43-42 توانست سینمای ایران را با موقعیت تازه و بهتری مواجه کند. با این فیلم‌ها سینمای ایران توانست بازار شهرستان را از فیلم‌های فرنگی بگیرد. یعنی بعد از سال 44 تمام سینماهای شهرستان‌های کوچک در اختیار فیلم‌های ایرانی قرار گرفتند که این روند کم کم به سینماهای شهرهای بزرگ هم کشیده شد. بنابر این افزایش دستمزد فردین در آن مقطع یک افزایش طبیعی ناشی از یک موقعیت تازه برای سینمای ایران بود و طبیعی بود که این افزایش قیمت به بالا رفتن دستمزد همه عوامل اعم از فیلمبردار و کارگردان و ساير عوامل منجر شود. پس این دستمزد از دل یک شرایط طبیعی بیرون آمد، گرچه بعدها از اواسط دهه 40 به بعد این شرایط طبیعی دستخوش تحولاتی شد و ستاره و فرمول ساخت فیلم‌فارسی بر موقعیت سینمای ایران و عوامل دیگر تولید فیلم نظیر کارگردان و غيره سایه انداخت، اما یک چیز را نمی‌شود کتمان کرد و آن این‌که سینما كاملاً تابع عرضه و تقاضا بود...


دقیقا نکته‌ای که می‌خواهیم به آن برسیم؛ یعنی رقمی که یک بازیگر می‌گرفت تابعی بود از میزان فروش گیشه به واسطه حضور او. آیا قبل از انقلاب بازیگری داشتیم که به دلایل فرامتنی و غیر از بازده مالی بتواند دستمزد بالایی درخواست کند؟


جیرانی: ببنید، ما بازیگری داشتیم مثل ناصر ملک مطیعی در دهه 30 که اولین استار سینمای ایران است، اما در اوایل دهه 40 از سکه می‌افتد. توجه کنید که در «قیصر» (مسعود كيميايي، 1348) بازیگر نقش دوم شد و دوباره با «قیصر» اوج می‌گیرد و پیشنهادهای بهتری دریافت می‌کند. ملك‌مطيعي در دهه 30 دستمزد بالایی می‌گرفته و در اوایل دهه 40 دستمزدش پایین آمده و بعد از «قیصر» طبیعتا بالا رفته است. تازه، بعد از«قیصر» هم دو تا قيمت دارد؛ یکی قیمت با کلاه مخملي و یکی قیمت بی کلاه. این‌ها همه تابع عرضه و تقاضا است. من کاری ندارم که کیفیت آن سینما چه بوده است. آن سینما براساس آن کیفیت می‌چرخیده اما آقا، تماشاگر می‌رفته و آن فیلم‌ها را می‌دیده. اگر نمی‌دید که فیلمفارسی باقی نمی‌ماند. در این نظام عرضه و تقاضا و شرايط بيعي توليد است كه اصلاً بحث‌كردن درباره مسائلي مثل دستمزد بازیگر منطق و توجیهی دارد.


آقای شایسته، بعد از انقلاب تا مقطعی، حداقل تا اوایل دهه 1370 چیزی به نام عرضه و تقاضا در سینمای ایران به طور کلی منتقی بود. یعنی نظام فیلمسازی ایران هیچ ارتباطی به پروسه تولید، گیشه و بازگشت سرمایه نداشت. هزینه‌های ساخت فیلم از جایی می‌آمد و بنابر دلایلی، فیلم‌هایی ساخته می‌شد و رقم بازگشت سرمایه هم هیچ ارتباطی با تولید بعدی نداشت. جریانی که الان با آن سرو کار داریم وعمرش شاید به یک دهه رسیده، جریانی است که دوباره تا حدودي در بخش‌هايي به قضیه عرضه و تقاضا بازگشته است. می‌خواهم از شما بپرسم در آن دوران که قرار بود ستاره‌سالاری در ایران نفی و سرکوب شود و سینمای حمایتی، هدایتی و نظارتی، كارگردان‌سالاری را جایگزین ستاره‌سالاری کند، آیا دستمزد بازیگران وضعیت بدی داشت و آیا اگر بخواهیم به نسبت تورم حساب کنیم، دستمزد یک بازیگر محبوب در آن دوره به نسبت الان خیلی پایین‌تر بود؟


مصطفي شایسته : به نظرم ممکن است ما دنبال موضوعی باشیم که صورت مسئله آن از اساس غلط باشد. من می‌خواهم اول به موضوع‌هايي که پیرامون قضیه دستمزدها وجود دارد اشاره بکنم. این مسئله دستمزدها و تقاضای قیمت‌های کلان که باعث شده این‌چنین به آن توجه شود و موضوع رسانه‌اي مهمي باشد، در مورد عده بسیار بسیار قلیلی از بازیگران فعلی مصداق دارد. بخش اعظمی از بازیگران حال حاضر ما اصلا دارای شرایطی نیستند که بتوانند چنین رقم‌ها و پیش‌شرط‌هایی را برای کارگردان و تهیه‌کننده تعیین کنند.


یعنی همین الان هم بازیگران مجبوبی هستند که ناچارند رقم پیشنهادی تهيه‌كننده را بپذیرند؟


شایسته : صد در صد. یعنی فکر می‌کنم بخش اعظمی از بازیگران سینما شرایطی دارند که وقتی با تهیه کنند‌گان مذاکره می‌کنند، معمولا به توافق می‌رسند.


یعنی در واقع به قناعت می‌رسند.


شایسته : ببینید ممکن است قناعت هم نباشد. مهم این است که ما بخواهیم این را با چه بخشی از جامعه‌مان بسنجیم. تعداد بازیگرانی که در مورد رقم قراردادشان به توافق نرسیده‌اند و کارهای دیگری را پذیرفته‌اند، آن قدر پایین است که قابل گذشت هستند. یعنی به عنوان مثال عرض می‌کنم همین که بازیگری دعوت یک دستیار کارگردان را می‌پذیرد تا فیلمنامه فلان کار جدید آقای جیرانی را بخواند، از نظر من به عنوان تهیه کننده يعني اين‌كه مراحل بعدی حصول توافق هم حل شده است. البته ممکن است در حین مذاکره ارقامی غیر قابل پیش‌بینی و غیر واقعی توسط بازیگر پیشنهاد شود، اما این با حرف و بحث و چانه‌زنی و پا در میانی کارگردان معمولا به توافق ختم می‌شود. یعنی در واقع شرایطی وجود دارد که به نظر من جو روانی حاکم بر موضوع از خود موضوع مهم‌تر است.


در اصل می‌خواهید بگويید این قضیه دستمزدهاي كلان و غير طبيعي، بیش‌تر از این‌که به شکل مالی بخواهد رد و بدل شود، یک جور جنجال رسانه‌ای است؟


شایسته : بله! البته نمی‌گویم که این ماجرا اصلا وجود ندارد. نسبت دستمزد بازیگران در سال 87 به نسبت سال 86 افزایش پیدا کرده و این چیزی نیست که کسی بخواهد کتمانش بکند. تمام بازیگران سینما دستمزدشان را در سال 87 به شکل طبیعی و معقول افزایش داده‌اند. حالا در اين شرايط تعداد قلیلی از همین هنرمندان که به صفت سوپر استار هم شناخته می‌شوند، آمده‌اند از حد طبیعی درصدی بالاتر برای خودشان به عنوان دستمزد قائل شده‌اند.


این بالاتر از حد طبیعی، همان رقم ساز و کار عرضه و تقاضا نيست که باید رعایت شود؟


شایسته : من هم فکر می‌کنم که موضوع اصلي، بحث عرضه و تقاضا است. هیچ تهیه کننده‌ای ملزم نشده که با فلان دستمزد با یک بازیگر کار کند. من نکته‌ای را به شما بگویم؛ در مورد آن فیلم‌هایی که فلان سوپر استار برای حضور در آن تقاضای دستمزد بالا و غيرطبيعي کرده، خود من هم اگر بودم همين رقم نجومی را درخواست می‌کردم.! مي‌خواهم بگويم اگر سوپر استار رقم غیرمعمولی را به عنوان دستمزد تقاضا کرده، دلیلش این است که هم خودش و هم سازندگان از سرنوشت فیلمی که می‌خواهد بازی کند نامطمئن هستند.


یعنی می‌خواهند نگرانی‌ها و ضریب خطا را با حضور اين ستاره موفق فعلي پایین بیاورند.
شایسته : بله. فکر می‌کنم بازیگری که شما نام بردید اگر بخواهد در فیلمی مثلاً از همین جناب جیرانی بازی کند یا حتی موقع بحث‌هايي براي حضورش در همین فیلم «بی‌پولی» که داریم كار مي‌كنيم ، اصلا" از این حرف‌ها و رقم‌ها حرفي زده نمی‌شود. در برخی مواقع براي فيلم‌هاي خاصي - اگر با همین بازیگران ارتباط نزدیک‌تری داشته باشید - اصطلاحا خودشان می‌گویند یک رقمی را پراندیم.
چون جواب سوال اولم را نگرفتم، می‌خواهم یک بار دیگر بپرسم. آیا به نسبت تورم در دو دهه اخیر، بازیگران محبوب ما در دهه 60 رقمی پایین‌تر از بازیگران محبوب فعلی می‌گرفتند یا همین تناسب برقرار بود؟


شایسته : نسبت دستمزدهای بازیگران دهه 60 با بازیگران فعلی به نظر من نسبت معقول و متعادلی است.


یعنی حتی با توجه به شرايط و در دوره‌ای كه فرضاً اکبر عبدی به دليل تقاضاي دستمزد بالاتر از حد معمول ممنوع‌الکار مي‌شد، اين نسبت برقرار بود؟


شایسته : الان ديگر آن سیستم کنترلی که بر دستمزدها نظارت می‌کند وجود ندارد، ولی همان موقع هم این اتفاق به شکل مخفی می‌افتاد. مثلاً با فلان بازيگر قرار داد دو میلیون توماني می‌بستند و سه میلیون تومان هم نقدی به او می‌پرداختند. در واقع بازبرمی‌گردیم به همان عرضه و تقاضا؛ اگر موقعی گفتند که برای صدور پروانه ساخت، باید فلان بازیگر در فیلم شما بازی کند خب این دیگر از سیستم عرضه و تقاضا خارج شده و حالت جبری گرفته است. جز این باشد، یک آدم آماتور که از خیابان برای بازی در فیلمي به دفتر سینمایی مي‌آيد، در این حد که در آن دفتر چلوکبابی بخورد و صحبت مختصری بکند، بلافاصله از دستمزد همه بازیگران سینما اطلاع پیدا می‌کند و می‌فهمد که چه را باید امضا کند و چه را نباید امضا کند. بنابراین ما در سينما معمولاً با ارقام مشخصی سرو کار داریم.


آقای جیرانی، آیا شما این نظر آقای شایسته را که معتقدند دستمزد بازیگران از دهه 60 تا به حال به شکل متعادلی افزایش پیدا کرده است، قبول دارید؟


جیرانی : به اعتقاد من در دهه 60 دولت در همه چیز دخالت می‌کرد و سعی داشت با سیاست حمایتی، هدایتی سینما را به‌دقت کنترل کند. در مورد همان دستمزدهای پشت پرده هم آقاي شايسته درست مي‌گويند؛ مثلا یادم هست که چون منوچهر اسماعیلی، مدیر دوبلاژ، قیمت بالايي درخواست كرده بود، توسط ارشاد ممنوع‌الکار شد. ولی رفت در حوزه هنری و فیلم‌های حوزه را دوبله کرد. چون حوزه با ارشاد در تضاد بود و از نظر اقتصادي به‌صورت ديگري اداره مي‌شد. بنابراین در همان زمان هم که قرار بود همه چيز کنترل شود، این اتفاق می‌افتاد. آن زمان دولت دوست نداشت که ستاره و قیمت‌ها حاکم شود و مثلاً ارزش‌هاي سينما به عنوان اثر هنری لطمه ببيند. از دهه هفتاد که شرایط کمی فرق کرد و گروه جدیدی سر کار آمدند، کم کم دستمزد بازیگران حالت طبیعی خودش را پیدا کرد. دهه 60 که حالت طبیعی نداشت و عرضه و تقاضایی نبود. یعنی سینما همه چیزش دولتی بود و کسی در بازار رقابت نمی‌کرد. البته در آن زمان هم فیلم‌های خوبی ساخته می‌شد، مثلا آقای شایسته فیلم «مادر» را در همان زمان تهیه کردند. منتها دولت می‌گفت «مادر» از فلان تاریخ تا فلان تاریخ در این تعداد سینماها اکران شود و ... در واقع دولت بود که شرایط رقابت را تعیین می‌کرد و اصلاً در كل، تمایلات سوسیالیستی بر کل اقتصاد سینما حاکم بود.


اگر بخواهیم واژه سوپر استار را تعریف کنیم، آیا چیزی غیر از محبوبیت و احتمال پول‌سازی یک نفر را تبدیل به سوپر استار می‌کند؟


جیرانی : به نظر من ستاره کسی است که تماشاگر به خاطر او به سینما می‌رود. استار به معنای این است که وقتی اسمش روی پرده باشد، عده ای به خاطر او پول بلیت می‌پردازند. حالا اگر فیلم خوب باشد تعداد بیش‌تری می‌روند و اگر بد باشد کم‌تر. اما صرف حضور اين ستاره میزاني از بازگشت سرمايه را تضمین می‌كند.


آقای شایسته شما هم چنین تعریفی از ستاره در سينما دارید؟


شایسته : تعریف درستی است. ببنید اگر الان داریم بر سر این بحث می‌کنیم که چرا در میزان دستمزد ستاره‌ها تورم کاذبی به وجود آمده، باید به زمینه بروز چنین وضعیتی هم توجه کنیم. یکی از آن‌ها به نظرم، کم فروغ شدن حوزه کارگردانی در سینما است.


در واقع می‌خواهید بگويید تعداد کارگردان‌هایی که بتوانند فیلم پر مخاطب بسازند، آن قدر کم شده که ناچاریم به سوپر استار‌ها تکیه کنیم.


شایسته : بله، ولی با این حال فقط همین پارامتر نیست که روی آن تمرکز کنیم. این قانون طبیعت است که وقتی شما چیزی را کم رنگ می‌کنی، جایش خالی نمی‌ماند بلکه چیز دیگری می‌آید جای آن را می‌گیرد. وقتی در سینمایی فعالیت می‌کنید که نقش و فروغ کارگردان‌ها به نسبت دهه هفتاد کم رنگ‌تر می‌شود، خود به خود تمرکز روی سوپر استار شکل می‌گیرد. در سینمای ایران وقتی می‌شنویم که قرار است اثری توسط آقای کیارستمی ساخته شود، دیگر کسی دنبال اسم بازیگران فيلم نیست. این‌که حالا فلان بازیگر خارجی مثل ژولیت بینوش هم آمده، یک موضوع ژورنالیستی است. ابتدا به ساکن، ساخت فیلمی توسط آقای کیارستمی جذابیتی دارد و خود به خود برای ما که اهل سینما هستیم جلب توجه می‌کند.


پس دیگر کاری نداریم که چه کسی قرار است جلوی دوربین اين فيلم برود.


شایسته : ابداً. این را من حتی می توانم به نمونه‌هایی مثل آقای مهرجویی تعمیمش بدهم. آقای مهرجویی هم وقتی تصمیم به کارگردانی می‌گیرد، خبر جذاب برای جامعه هنری این است که او می‌خواهد «سنتوری» را بسازد. حالا این‌که چه کسی نقش علی سنتوری را بازی می‌کند، در درجه دوم اهمیت قرار می‌گیرد. این برمی‌گردد به ویژگی‌هایی که تعدادی از کارگردانان مطرح سینمای ما دارند. اگر بخواهیم آن‌ها را بشماریم و به صورت آماری روی کاغذ بیاوریم، تعدادشان زیاد نیست. در دوره‌ای که آقای داودنژاد فیلم‌هایی مثل «نیاز» یا «مصائب شیرین» مي‌ساخت، برای خود من همین مشخصات را داشت. يعني به هیچ وجه به این موضوع فکر نمی‌کردم که آقای داودنژاد در فیلم بعدی‌اش هم از اعضاي خانواده‌اش استفاده می‌کند یا از ستارگان سینما. چون به حدی از دیدن «مصائب شیرین» یا «نیاز» لذت می‌بردم که ابداً فکر نمی‌کردم اگر فلان ستاره سینما در فیلم بعدی ايشان بازی کند، آن فیلم متحول می‌شود. نمونه‌های دیگری از این دست هم وجود دارد. مثلا فیلم «عروس» آقای افخمی یا فیلم «قرمز» آقای جیرانی. فیلم عروس را که در جشنواره در سینما بهمن دیدیم، نه كسي خانم نيكي کریمی را کسی می‌شناخت نه آقای ابوالفضل پورعرب را؛ اما همه‌مان به اتفاق گفتیم که این فیلم، فروش بسیار مناسبی خواهد کرد.


یعنی زمانی که فیلم «عروس» پخش شد، با وجودي كه هیچ چهره شناخته شده‌ای نداشت، اهل سینما معتقد بودند که فیلم پرفروشی خواهد شد؟


شایسته : لبته نه به این مقداری که فروخت ، ولی خب تمام کسانی که دست اندرکار سینما بودند، بعد از دیدن فيلم در جشنواره معتقد بودند فیلم پرفروش می‌شود.


آیا این را هم می‌شد فهمید که این دو بازیگر ناشناس بعد از اكران عمومي این فیلم به ستارگان معروف سینما ايران تبدیل خواهند شد؟


شایسته : بله، در ادامه‌اش همین‌ها را می‌خواهم عرض کنم. ببینید؛ حتی ورود واقعی این بازیگران به سینما از دریچه حضور و وجود یک کارگردان خوب است. ما بازيگري نداریم که همین‌ جوری آمده باشد و با بازي در چند فیلم‌ از کارگردان‌های درجه سه و چهار به عنوان ستاره شناخته شده باشد. اگر هم مواردي بوده، به صورت سایه‌وار آمده و رفته‌اند. من به شکل افراطی معتقدم فیلمنامه و کارگرداني ملاک اصلي است. اعتقاد دارم که ابزار و ادوات اولیه و محکم‌ترین‌شان - نه فقط در ایران که در تاریخ سینمای جهان - اول بر پایه کارگردانی و بعد فیلمنامه بوده است. در مراحل بعدی، اگر این دو موضوع با تهیه کننده‌ای که منطبق با شرایط فکری کارگردان بوده کنار هم قرار بگیرند، انتخاب‌های بعدی آن‌ها هم درست از آب در مي‌آيد و فیلم موفقی تولید مي‌شود. در فیلم‌های موثر سینمای ایران و سینمای دنیا به شکل آکادمیک حساب بکنید می‌بینید که فیلم به واسطه کارگردان‌اش در تاريخ ثبت شده است. ما بازیگران سینما را دوست داریم، اما مثلا بازیگری مثل همين آقاي مارلون براندو كه عكسش را اين‌جا زده‌ايد، به واسطه فیلم‌هایی چون «پدرخوانده» و کارگردان‌هایی چون کوپولا است که نامش در تاریخ سینما ماندگار شده است. او فیلم‌های زیاد دیگر هم بازی کرده که خیلی از آن ها در ذهن‌ها خاطره‌ای ندارد.


مشابه ریسکی که بهروز افخمی در فیلم «عروس» با استفاده از بازیگران تازه کار انجام داد، آقای جیرانی هم در دو تا از فیلم‌های‌شان کرده‌اند. منظورم یکی «قرمز» است و دیگری «پارک‌وی». شايد خودِ آقای جیرانی بهتر توضيح بدهند كه به عنوان فیلمسازی كه در نظام عرضه و تقاضا فیلم می‌سازند، چطور در این دو فیلم مجوز چنین ریسکی را به خودشان دادند يا سينما به ايشان داد؟


جیرانی : اگر اجازه بدهید بحث را از تجربیات شخصی خارج کنم و برسانم به حرف اصلی که از دور خارج نشویم. ببینید، یک نکته را فراموش نکنید. معضل ما در حال حاضر قیمت بالای آقای گلزار در فیلم خاصی که شما گفتید نیست. آقای شایسته خیلی خوب توضیح دادند که آن فیلم محصول چه شرایطی است و چرا چنین قیمتی ارائه شده؟ مسئله اين است که بخش خصوصی سینما متکی به بازیگر و قصه شده و کم‌تر به کارگرداني تكيه دارد. در بحث آقای شایسته، این پارامتر مهمی است. بین سال 44 تا 48، قبل از آن كه مسعود کیمیایی با «قيصر» خيلي چيزها را متحول كند، سینما به چنین وضعیتی دچار شد. متکی به بازیگر و قصه‌های فرموله‌شده و دیالوگ بود. الان هم بازگشته‌ایم به شرایطی که ممکن است در آن بازیگر بيست میلیون تومان دستمزد بگيرد و کارگردان پنج میلیون؛ مثل همان دوره که فردین می‌گرفت سيصد هزار تومان و کارگردان می‌گرفت ده هزار تومان. توجه كنيد كه اکثر کارگردان‌های خوب بعد از انقلاب از طریق دولت وارد سینما شده‌اند، یعنی دولت به آن‌ها سوبسید داده و کمک‌شان کرده تا کارگردان شده‌اند. كساني مثل کیانوش عیاری، جعفری جوزانی، محمدرضا هنرمند، مجید مجیدی و .... با سوبسید‌های دولتی کارگردانی را آغاز کرده‌اند و کارگردان‌های خوبی هم شده‌اند.


به اعتقاد شما در یک نظام طبيعي توليد، كسي مثل کیانوش عیاری نمی‌توانست فیلمساز شود و به كارش ادامه بدهد؟


جیرانی: نظام فیلمسازی دهه 60 نظام غیر طبیعی بود و در دهه هفتاد کم کم شرايط طبیعی رخ داده است؛ مثلاً آقای شایسته می‌خواسته «افعی» را تولید کند و حالا کارگردان باید خودش را با شرايط ساخت «افعی» تطبیق بدهد. بخشی از کارگردان‌ها در دهه هفتاد با بخش خصوصی کار کردند و در واقع داشت شرایط طبیعی می‌شد. حتي ابراهيم حاتمی‌کیا هم به بخش خصوصي آمد و دو تا فیلم برای آقاي مدرسی ساخت و محمدرضا هنرمند هم با آقای طباطبائی کار کرد. به اين ترتيب در نیمه دهه هفتاد پيوند مختصري بین کارگردان‌هایی که اسم و رسمی دارند و بخش خصوصی رخ داد. این در شرایطی بود که سوبسید‌ها کم شد و کارگردان باید نظر تهیه کننده را در فیلم لحاظ می‌کرد.


این جریان چرا اين‌قدر زود شکست خورد و دوباره برگشتيم به نظام دولتي كه در آن عرضه و تقاضا كم و بي‌اهميت شده است؟


جیرانی : بعد از سال 76 که آزادی عمل بخش خصوصی گسترش یافت و سینما بیش‌تر به سمت نظام عرضه و تقاضا حرکت کرد، یک اتفاق افتاد. گرایش تهیه کنندگان فیلم‌فارسی‌پسند به فیلمسازان سطح پايین باعث اعتراض کارگردان‌هايي شد که در نظام و ساز و کار دیگر فیلمسازی را آغاز کرده بودند. شرایط طبیعی توليد برای این کارگردانان مطلوب نبود. مثلا ممکن بود دستمزد درخواستي این کارگردان‌ها رقمی باشد که بخش خصوصی حاضر به پرداخت آن‌ها نشود. در واقع دوباره بین کارگردان‌های خوب و به‌نام که متکی به سوبسید بودند با فضای جدید سینما فاصله‌افتاد. حالا شرایط طبیعی این بود که قصه‌ي پرفروش و بازیگر معروف خواهان زيادي پيدا كند. بنابراین اولین کسانی که به شرایط سینماي بعد از دوم خرداد واکنش نشان می‌دهند، فیلم‌سازان خوبی مثل مجید مجیدی هستند که بوی ابتذال را حس می‌کنند. امکان دارد که نظرشان از زاویه ای درست باشد، ولی به هر حال در آن دوره شرایطی حاكم نبود که فیلمسازان متکی به سوبسیدهاي دهه 60 آن را بپسندند. این اتفاق باعث شد که کارگردان خوب از دور تولید تجاری خارج شوند. منهای معدود چهره‌[اي شاخصي مثل داريوش مهرجویی و مسعود کیمیایی که کار خودشان را می‌کردند و همیشه هم با بخش خصوصی کار کرده‌اند. این هم به دلیل پیشینه فعالیت‌شان در قبل از انقلاب بوده است. بقیه کارگردان‌های خوب راهی بخش‌های دولتی و يا تلویزیون شدند، چون تقاضاهای آن‌ها با بخش خصوصی نمی‌خواند و تقاضاهای بخش خصوصی هم با شرايطي كه آن‌ها براي توليد فيلم مي‌خواستند جور در نمي‌آمد.


به دليل حضور دولت و سرمايه زيادي كه نيازي هم به بازگشتش به شكل طبيعي و در گيشه نبود، ديگر راه تعامل و همكاري بين اين كارگردان‌ها و بخش خصوصي هم به وجود نيامد؟


جیرانی : نه، چون برخي کارگردان‌هاي خوب سينماي ما لزومی نمی‌بینند که بخواهد با شرایط تهیه‌کننده کار کند، چون شرایط سینما غیر طبیعی است؛ سینما تابع نظام عرضه و تقاضا نیست.


حالا چرا تهیه کننده‌ها نمی‌خواهند با کارگردانان خوبی مثل ابراهيم حاتمی‌کیا یا مجيد مجیدی کار کنند؟


جیرانی: چون هم قیمت‌شان گران است و هم كارگرداني مثل حاتمی‌کیا فکر می‌کند که اگر تهیه‌کننده‌ای نصف سرمایه‌ فيلم او را از دولت می‌گیرد، چرا او خودش اين كار را نكند؟ زمانی وضعیت سینما طبیعی می‌شود که دولت خودش را كاملاً کنار بکشد و بگوید دیگر به هیچ شخص يا فيلمي يك ريال هم کمک نمی‌کنم. آن موقع مطمئن باشید که همه با هم توافق می‌کنند. اگر دولت کنار بکشد و نگوید که من به فلان کارگردان صد میلیون می‌دهم، مطمئن باشید آن کارگردان با آقای شایسته به توافق می‌رسد. حالا در كنارش نتیجه حمایت دولت از این نوع کارگردان‌ها، منجر مي‌شود به آن بخش از سينماي مبتذل كه همه درباره‌اش حرف مي‌زنند و از بازگشنش اظهار نگراني مي‌كنند.


شایسته : یک روز با یکی از مسوولان سینمایی صحبت می‌کردم. او به من گفت شما چرا می‌خواهید با فلان کارگردان کار کنيد؟ من یک کاغذ جلویش گذاشتم و گفتم اسم کارگردان‌هایی را که به نظرت با شرايط و سلیقه من هم‌سو هستند و مي‌توانم با آن‌ها كار كنم بنویس. به آن مدیر سینمایی گفتم فکر نمی‌کنم که تعداد این کارگردان‌ها از پانزده تا بیش‌تر بشود و تازه از اين پانزده نفر حداقل ده‌تای‌شان خودشان تهیه‌کننده هم هستند. همان دستمزدی را که شما در مورد یک سوپر استار می‌گويید، یک کارگردان با ورود به عرصه تهیه‌کنندگی برای خودش تامین کرده است. طبیعتاً چنین کارگردانی با تهیه کننده حرفه‌ای به توافق نخواهد رسید. چيزي که در مورد پر فروغ شدن بازیگران و افزايش دستمزدشان به دنبالش هستید، ریشه‌هایش به همین مسائل بازمی‌گردد.
اگر بخواهيم تا اين‌جاي بحث را جمع‌بندي كنيم، نكته اصلي اين‌ است كه قیمت نامتعارف دستمزد فلان بازیگر محصول شرایط نامتعادل توليد در سينماي ايران است كه دليل اصلي آن هم حضور سرمايه‌هاي دولتي در توليد است....


جیرانی : آقای شایسته اگر بخواهد با بازیگری قرارداد ببندد، قرارداد معقول می‌بندد. چرا؟ چون در مقام تهیه کننده اعتبار دارد. اما این قراردادها و رقم‌هايي که منظور شماست کجاها بسته می‌شود؟ این قیمت‌ها در همان وضعیت استثنايي قراردادش بسته می‌شود و معمولاً در دو جا اتفاق مي‌افتد؛ يكي در قسمتي از بخش خصوصی که کارگردان شاخص ندارد و یا جایی که يك سرمایه‌گذار خارج از سينما آمده و می‌خواهد روی تعدادي از بازیگران معروف سرمایه‌گذاری کند.
بنابراين نبايد هیچ وقت در هدایت‌فیلم این اتفاق افتاده باشد که بازیگری قیمتی بیش از عرف بخواهد...
جیرانی : نه ، بازیگران امکان دارد که تابع تورم عمل کنند ولی در آن‌جا رقم دستمزد عرفي‌شان پرداخت می‌شود. هدایت‌فیلم هیچ وقت نمی‌آید بگوید من پنجاه میلیون به فلان بازیگر می‌دهم. هيچ تهیه‌کننده حرفه‌ای این کار را نمی‌کند. ياز هم تكرار مي‌كنم چیزی که به وجود آمده، محصول شرایط غیرطبیعی است که دولت در آن سهیم است.


شایسته : برای همین من معمولاً می‌روم سراغ فیلم اولی‌ها. الان می‌شود از آن فهرستی که من به آن آقاي مسوول گفتم، تعدادی را اسم آورد. مثلا آقای مجیدی، آقای حاتمی کیا، آقای میرکریمی، خانم بنی‌اعتماد، خانم میلانی و .... آقای جیرانی به شکل سنواتی و سنتی با آقای موسوی کار می‌کنند، وضعیتی که تا حدودی برای سامان مقدم هم به وجود آمده و با ما كار كرده است، خانم ميلاني يا بني‌اعتماد با همسران‌شان به عنوان تهيه‌كننده كار مي‌كنند. بنابراين تعداد كارگردان‌هايي كه براي انتخاب مي‌ماند خیلی کم است. می‌خواهم به شما بگویم كه در هر دفتر سینمايی اگر نامي از کارگردانان شاخص سینماي ايران ببری، هر کدام از ستاره‌هاي گران‌قيمت هم حاضرند با نازل‌ترین دستمزد کار کنند. یکی از کارگردان‌های شاخص، مرافعه‌ای با تهیه کننده‌اش داشت و من را به عنوان حکم قرارداد. از او پرسیدم شراکت شما چگونه بوده؟ گفت بخشی از دستمزدش را گذاشته و خواست من محاسبه‌ کنم که عواملي که به واسطه اعتبار كارگردان در فيلم کار کرده‌اند، دستمزدهای واقعی‌شان چه‌قدر است تا از دستمزدی که در آن کار گرفته‌اند كم كنيم و مابه‌التفاوتش به او تعلق بگیرد. می‌گفت فلان بازیگر مطرح فقط به خاطر حضور من حاضر شده با دستمزد پایین‌تر کار کند.


البته این هم خودش هم مشکل و معضل عجيبي است که دستمزد سوپر استارهاي ما از پنج میلیون تا پنجاه میلیون تومان – با توجه به نام و اعتبار کارگردان و كيفيت فيلمنامه- در نوسان است.


جیرانی : این ایرادی ندارد. یک کارگردان می‌تواند از اعتبار خودش استفاده کند و از سوپر استارها بخواهد با مبلغ کم‌تری یا حتی با قراداد سفید در فیلمش حضور داشته باشند.


در اين صورت هم باز پدیده‌ای داریم که فاقد نظام منطقی است. شما كه از شرايط غير طبيعي سينما به عنوان معضل حرف مي‌زنيد، پس چه‌طور اين موضوع را طبيعي مي‌دانيد؟ آیا در این صورت سنگ روی سنگ بند می‌شود؟


جیرانی : اين قضيه اصلاً به نظام ربطی ندارد. به این ربط دارد که ساختار حرفه‌ای سینما دچار اشکال است. ساختار درستی که تهیه‌کننده در جایگاه خودش و کارگردان در جایگاه خودش باشد وجود ندارد و این ساختار به هم ریخته است. الان یک فیلم هنری و خاص در بخش دولتی، بودجه‌اش 800 میلیون تومان در می‌آید و فیلم بخش خصوصی که قرار بوده تجاری باشد، سرو ته‌اش با دویست میلیون تومان جمع مي‌شود. فیلم هنری در همه جاي دنيا با سرمایه کنترل‌شده و بودجه كم جلوی دوربین می‌رود، چون مخاطب و بازار محدودی دارد.


اما در سينماي ايران برعکس است و يك فيلم خاص بدون حضور ستاره و كم خرج كه در لوكيشن محدود مي‌گذرد، چند برابر يك فيلم اكشن بخش خصوصي سرمايه توليد در اختيار دارد!


جیرانی : در تمام دنیا سرمایه‌گذاری روی فیلمی صورت می‌گیرد که بازار گسترده داشته باشد. در ایران، قصه اين است که تهیه کننده‌ای وجود دارد به نام دولت که می‌گوید دوست دارم روی فیلم‌های متفاوتي سرمایه‌گذاری کنم و با این وضعیت بخش خصوصی نمی‌تواند کاری بکند.


شایسته : در مباحث اقتصادی اصل پذیرفته شده‌ای وجود دارد که می‌گوید وقتی پول کلانی را به یک بخش تزریق می‌کنید، ابتدا یک رونق کاذب به وجود می‌آید و بعد از آن بلافاصله تورم شکل می‌گیرد. وقتی پروژه‌هاي را در تلویزیون و سینما راه می‌اندازید و بازیگران درجه دو و درجه سه سینما در آن پروژه فعال می‌شوند و 4-3 سال ماه به ماه دستمزد می‌گیرند و در آمد خودشان را به اين شكل ارتقا می‌دهند و تضمين مي‌كنند، بازیگران دیگری که از حضور در این نوع پروژه‌ها محروم هستند، مجبور می‌شوند از بخش خصوصی سینما دستمزد بیش‌تري مطالبه کنند.


سوالي كه پیش می‌آید این است که چه ملاک‌هاي دیگری غیر از فروش و گيشه تضمين‌شده براي سوپر استار بودن در ايران مطرح است؟ به‌فرض ما الان ستاره موفق و محبوبي مثل بهرام رادان داريم كه اگر فقط بخواهيم بحث گردش مالی را حساب کنیم، دو سه فیلم آخر رادان روي هم بيش‌تر از يك ميليارد هم فروش نداشته....


جیرانی : این‌جا که ملاک ، فروش فيلم نیست.


خب سوال من هم همين است كه پس چه عوامل ديگري در ستاره‌شدن يك بازيگر دخيل است؟ به هر حال بهرام رادان هم الان يك ستاره موفق در سينماي ايران است.


جیرانی : ببین! تنها کسی که الان معیار فروش را در موردش حساب می‌کنند، محمدرضا گلزار است. علتی هم که گلزار به این رتبه رسیده این است که در این سال‌ها هر فیلمی بازی کرده، یک میزان فروش ثابت تضمين شده داشته است .


بحث اين است كه با وجود تفاوت زياد گردش مالی چند فیلم آخر گلزار یا امين حیایی در مقايسه با بهرام رادان، دستمزد این‌ها چندان با هم تفاوتي ندارد و هر سه ستاره‌هاي موفق و محبوبي هستند. حتي پارسا پيروزفر هم كه تقريباً در سينما غايب است، چنين وضعيتي دارد. بايد چيزهاي ديگري هم غير از فروش و گيشه در ستاره‌شدن يك بازيگر دخيل باشد.


جیرانی: فکر نمی‌کنم این جور که می‌گویید باشد. آقای شایسته این‌جاست و می‌تواند توضیح دهد.


شایسته : من در مورد گردش مالی فيلم‌هاي اخير بهرام رادان اطلاعی ندارم، اما فکر می‌کنم ایشان دچار بدبیاری بزرگي شد و آن هم عدم اکران فیلم «سنتوری» بود. یعنی اگر فیلم «سنتوری‌» اکران شده بود، الان حرف‌هاي ما شكل ديگري مي‌شد.


اكران‌نشدن «سنتوري» كه طبعاً براي بازيگر اين شاه‌نقش ضربه بزرگي بود. منكر اين بدبياري نيستم و منكر كيفيت كار و محبوبيت رادان هم نيستيم. سوال اين‌ است كه پس مي‌شود بازيگري در سينماي ايران ستاره محبوب و گراني باشد، ولي فيلم‌هايش گيشه تضمین‌شده‌ای نداشته باشد.


شایسته : الان توضیح می‌‌دهم خدمتتان. در مورد آقای گلزار که من یک یا دو فیلم ایشان را دیده‌ام و به غیر از فیلم‌های شاخص‌اش، بقیه فیلم‌ها چندان پرفروش نبوده است.


جیرانی : گلزار در دو سه سال اخیر در هر فیلمی بازی کرده، میزانی از فروش تضميني را داشته است. اگر بخواهیم مثال بزنیم، «کلاغ‌پر» فیلم خوبی نیست و حتی فیلم بدی است ولی نزدیک به 400 میلیون در تهران فروخته، یا فیلم «توفیق اجباری» که به‌نسبت فیلم بهتری است یک میلیارد فروش داشته است. اگر این دو فیلم گلزار را نداشتند، من حدس نمی‌زدم که آن‌قدر می‌فروختند یا در مورد هديه تهرانی هم در یک مقطعی این طور بود.


شایسته : به هر حال هر کس نظریه‌ای دارد که بر اساس آن کارش را انجام می‌دهد. من اعتقاد ندارم که گلزار در حال حاضر تضمین‌کننده گيشه است.


جیرانی : نظر بسیار خوبی است؛ ایشان اعتقاد دارد که گلزار در کنار کارگردان و فیلمنامه جواب می‌دهد.


شایسته : صد در صد. تمام نظریات حاکی از آن بود که در اکران نوروزی همین اتفاقی که شما می‌گويید می‌افتد؛ اما من با قاطعیت به آقای فرهادی می‌گفتم که این اتفاق نمی‌افتد و فیلم «دایره‌زنگی»، فروش فیلم «مجنون لیلی» را می‌گیرد.


شايد نکته‌اش این است که «مجنون لیلی» گلزارش کم بود!


جیرانی: «مجنون لیلی» به نظرم مقداري پز روشنفکرانه دارد، یعنی اپیزودیک است و فیلم اپیزودیک هم در ایران نمی‌گیرد و اگر مثلا «توفیق اجباری» در مقابل «دایره زنگی» قرار می‌گرفت، شاید نتیجه چیز دیگری می‌شد. اما آقای شایسته مثال خوبی زدند. گفتند « دایره زنگی» که فیلم خوبی هم هست، می‌فروشد. درست است که ستاره دارد، اما ستاره‌ها کنار هم هستند. این طور نیست که یک استار فیلم را بگرداند. حتي مهران مدیری هم یک نقش معمولی در کنار نقش‌های دیگر دارد.
آقای شایسته، پس شما معتقدید «دایره‌زنگی» فیلمی نیست که فروشش به خاطر حضور ستاره‌هایش باشد.


شایسته : بله؛ من اعتقاد دارم که قصه و کارگردانی اول است و بعد بازیگری.


جیرانی : ببینید در تمام دنیا هم همين‌طور ست: اول فیلمنامه خوب و دوم كستينگ خوب. این دو تا یعنی رسیدن به یک فیلم خوب و پرفروش...


... و اين همان چیزی است که در «دایره زنگی» رعایت شده است.


جیرانی : «دایره زنگی» اگر با چهار تا بازیگر الکی ساخته شده بود، با وجود خوب‌بودن سناریو به اين فروش فعلي نمي‌رسيد؛ این طبیعی است، اما اول آن فیلمنامه خوب بوده که بازیگرها را دور هم جمع کرده و بعد هم کارگردانی بوده که توانسته این جمع را اداره کند.


شایسته : شما اگر بخواهید از اين جنبه هم این دو فیلم را مورد بررسی قرار دهيد، «مجنون ليلي» هم در مقايسه با «دایره زنگی» فيلم پر بازيگري است.


اخیراً آقای ساداتیان در مصاحبه‌ای گفتند که 250 میلیون از هزینه فیلم صرف دستمزد بازیگرها شده است! هيج‌جاي دنيا يك فيلم جريان اصلي نصف هزينه‌اش را به بازيگرها نمي‌دهد.


شایسته : اتفاقا «مجنون لیلی» هم خواسته همین فرمول را پیاده ‌کند؛ یعنی سعی کرده از بازیگرانی استفاده کند که همگی طرفدار دارند. در کل من در مورد بازیگر در سینما فکر می‌کنم که شرط لازم هست ولي اصلاً شرط کافی نیست.


جیرانی : ایشان که این حرف را می‌زند به این دلیل است که اصرار دارد با کارگردان و فیلمنامه خوب کار کند. آن طيف از بخش خصوصی که فیلمنامه و کارگردان برایش مهم نیست و فرمول برایش اهمیت دارد، روی بازیگر حساب بیش‌تری باز می‌کند و احتمال دارد پول‌های کلانی هم بپردازد.


پس به عقيده شما، آن تهیه‌کننده سطح پایین که کارگردانی و فیلمنامه برایش مهم نیست باعث شده این عدم تعادل در میزان دستمزد سوپر استارها شکل بگیرد؟


جیرانی : نه، من گفتم شرایط غیر طبیعی سینما باعث شده؛ در این شرایط غیر طبیعی هم مقصر اصلی دولت است. اصل بحث‌ من این است: یک طرف فیلم‌های دولتی وجود دارد كه دولت به فيلمساز می‌گوید فیلم‌های خوب را بیاور و از کانال من بساز. شرایط اقتصادی هم طوری شده که کارگردان به‌ناچار می‌رود سراغ دولت تا فیلم خوب بسازد...


... و از آن پول‌های کلان دولتی چیزی به سوپر استارهاي ما نمی‌رسد.


جیرانی : چرا امکان دارد برسد، اما منظورم این است که یک بخشی به نام بخش دولتی به عنوان تهیه‌کننده وجود دارد که شامل حوزه هنری، ارشاد، فارابی و سازمان‌هاي فرهنگی هنری و امثال اين‌ها است. کارگردانان خوب، الان متمایل شده‌اند که حتماً فیلم‌شان را با اين سرمایه‌هاي دولتی بسازند. می‌گویند با تهیه کننده خصوصی به توافق نمی‌رسیم.


دلايل اين دسته فيلمسازها براي كار با دولت چيست؟ فقط كه مساله مالي نيست؟


جیرانی : نه، اول این‌که می‌توانند سلیقه‌ خاص خودشان را بیش‌تر اعمال کنند و بعد در زمانی که دوست دارند فیلم‌شان را تمام کنند و تابع مقررات حرفه‌ای و زمان مناسب توليد نیستند. در هیچ جای دنیا یک کارگردان نمی‌تواند شش ماه فیلم‌برداي فيلمش را طول بدهد. شما کلینت ایستود را با فیلم «دختر میلیون دلاری» در نظر بگیر كه تازه فيلم سال شد و چند اسكار اصلي را هم گرفت. چند روز تولیدش طول کشیده؟


فكر كنم جايي خواندم كه 27 – 8 روزه فيلم‌برداري شده، گرچه مطمئن نيستم ولي زمان كوتاهي بوده است.


جیرانی : تمام شد. ببین آن‌جا یک کارگردان حرفه‌ای و با سابقه و اعتبار هم باید براساس زمان مشخص فیلمش را تمام کند. این‌جا کارگردان می‌گوید در 5-4 ماه می‌توانم 400 حلقه نگاتیو مصرف کنم و فیلم خودم را بسازم و ... این یک بخش از چرخه توليد و چرخه مالي سينماي ماست؛ در مقابلِ این بخش، یک بخش خصوصی ضعیف هم داریم که از دولت پول نمی‌گیرد و نمي‌تواند دستمزد كارگردان‌هاي خوب ايراني را بدهد يا با شكل كارشان و درخواست‌هاي‌شان كنار بيايد.


شایسته : اصلا اگر صحبت محدوديت زمان فیلمبرداری و محدود بودن نگاتیو و اين قبيل موضوع‌ها با کارگردان‌های این‌چنیني مطرح شود، فکر می‌کنم که مذاکرات قطع شود و کارگردان برود. مثلا فیلم‌هایی که من به عنوان تهیه کننده می‌سازم، تمام‌شان برای اتفاقی که قرار است جلوی دوربین بیفتد از قبل تعریف و برنامه‌ریزي دارند. یعنی ما بعد از توافقی که روی کلیت فیلمنامه انجام داده‌ایم، بلافاصله پرسیده‌ایم که این فیلمنامه را چند روزه می‌سازید؟ گاهي کارگردان گفته یعنی چی که چند روزه می‌سازم. گفته‌ایم که پس معامله‌مان نمی‌شود، یعنی این که شما بیايید و به شکل نامحدود بسازید و بگیرید و بروید مونتاژ بکنید و بعد بیايید دوباره بگیرید... این کار من نیست. کسانی می‌توانند با من کار کنند که قصدمان فیلمسازی خاص و فیلم خوب بوده که هم سرو شکلی و مایه‌های هنری داشته باشد و در عین حال در بازی اکران هم بازنده نباشد. مثل «کافه ستاره»، «کنعان»، «بوتیک»، «پارتی» یا همین «بی‌پولی» .... فرم دیگری از ساخت فيلمهم هست که تهیه‌کننده دولتی فلان طرح را به دلیل موضوعش قبول کرده است. به نظر من، مساله مهم چگونگی نگارش فیلمنامه نیست بلکه موضوع و طرح را پسنديده و قبول کرده و سازو کارهای خاص تولید دولتي را كه آقاي جيراني توصيف كردند براي ساخته‌شدن آن موضوع اجرا می‌کند.


جیرانی : یک مثال بزنم. شما منوچهر محمدی را در نظر بگیرید كه تهیه کننده بسیار خوبی است و همه قبولش داریم. یک دوره‌ای ایشان فيلم «همسر» را تهیه کرد و بعد هم «من زمین را دوست دارم» را تهیه کرد . هر دو را هم سر وقت تمام کرد و در اکران هم ضرر نکرد. بعد هم اخيراً در فیلم‌های پر فروش و مطرحی مثل «مارمولک» یا «میم مثل مادر» تهیه کنند بوده، اما الان می‌خواهد فیلم امام موسی صدر را تهیه کند. چرا آقای منوچهر محمدی از «همسر» به امام موسی صدر می‌رسد؟ این را برای من پیدا کنيد. امام موسی صدر که با سرمایه آقای منوچهر محمدی تهیه نمی‌شود. يك سرمايه دولتی هست كه می‌گوید بیا آقای محمدی، امام موسی صدر را با اين مبلغ بساز و ایشان هم می‌پذيرد. به اين ترتيب یک تهیه‌کننده خوب و حرفه‌ای حداقل یک سال از بازار تولید خارج می‌شود و می‌رود در بازار فیلم‌های دولتی و معلوم نيست دوباره چه موقع به بخش خصوصي برگردد.


شایسته: دليلش اين است كه درآمدی که به عنوان تهیه‌کننده از این پروسه به دست می‌آورد، بدون هیچ دغدغه اكران و ممیزی و اين‌هاست. دیگر براي توليد و عرضه فيلمش استرس ندارد؛ پس چرا مثل من بنشیند هر روز با آقای حميد نعمت الله در مورد تعداد حلقه‌های نگاتیو بحث کند؟ ضمن این‌که دغدغه‌های مذهبی و ملی هم دارد و با ساخت فیلم‌هایی نظیر امام موسی صدر، این دغدغه‌ها هم تامین می‌شود.


پس با این وضعیت بايد نتيجه‌گيري كنيم كه نظام پر اشکال دستمزد بازیگران از یک طرف ناشی از سرمایه‌گذاری غلط دولتی است و از سوی دیگر ضعف بخشي از تهیه‌کننده‌های فقير و توليدات حقیر سینمای ایران؛ اين چكيده بحث‌هاي ما تا اين لحظه است؟


جیرانی : در شرایط غیر طبیعی سینما كه دولت به عنوان تهیه‌کننده درش دخیل است، واکنش این می‌شود که در بخش خصوصی هم تهیه‌کننده‌های فاقد فکر و ایده هم شکل بگیرند و مجبور شوند به گلزار پول زیاد بدهند، چون نمی‌خواهند پول به کارگردان و قصه بدهند . در شرایط طبیعی، کارگردان خوب می‌رود پیش یک تهیه‌کننده خوب بخش خصوصی و به‌فرض می‌گوید آقای شایسته من یک فیلمنامه دارم. آقای شایسته هم می‌پذیرد، اما می‌گوید زمان توليد این فیلم 60 جلسه می‌شود و 120 حلقه نگاتیو در اختيارتان مي‌گذاريم. حالا اگر بخواهند در این فیلم از یک بازیگر معروف استفاده کنند، آن بازیگر مبلغ کلان و غير معقول درخواست نمي‌کند... ولی متاسفانه نمی‌توانیم از نظام سینمای دولتی فرار کنیم، چون دولت وظای

منبع خبر : ماهنامه تازه

نظرات

دوشنبه 17 تير 1387 - 6:52 -2	khob malome ke golzar hagheshe ,taze bishtar in inha hagheshe begire age golzar nabashe sinema hiche
Mohsen سه‌شنبه 18 تير 1387 - 19:1 1	In raghama puli nist dadash reza age 100 milun ham bekhad hagheshe be ghole hamid farokh nejad vojude golzar vase sinemaye ma ghanimate va be ghole khodam BAREKAT...
حامد دوشنبه 24 تير 1387 - 20:11 2	70 میلیئن پووول واسه هیکل مانکنی و خوش تیپ بودن ......... !!!!!!! ...... کسایی که فکر میکنن گلزار براد پیته بدونن از لحاظ هنر بازی دره پیتم نیست چه برسه به براد پییییت
bita sheitoonak سه‌شنبه 25 تير 1387 - 13:48 -1	mohammadreza golzar