سينماي ما - اميررضا نوري پرتو:  منوچهر هادي را از فيلم هاي تلويزيوني اش مي شناسيم. يكي دو اثر از تله فيلم هايش، ساخته هاي جمع و جور خوبي بودند كه از ذوق و قريحه او در فيلمسازي براي مديوم تلويزيون حكايت داشتند. انتشار خبر ساخت اولين فيلم بلند او، قرنطينه، و تركيب بازيگران آن خيلي از پيگيران مناسبات سينماي ايران را كنجكاو ديدن فيلم كرد. قرنطينه در جشنواره بيست و ششم فيلم فجر در بخش مهمان در چند سينماي مردمي به نمايش در آمد و به دليل اكران نشدن اش در سالن سينماي منتقدان و نويسندگان مطبوعات بازتاب رسانه اي چنداني نداشت. اين روزها اولين تجربه بلند سينمايي منوچهر هادي در سينماها اكران شده و فروش چندان بدي هم نكرده است. قرنطينه داستان آشنايي دارد. همان حكايت بارها گفته شده عشق پر شور ميان پسر پولدار و دختر فقير و وجود عوامل سد كننده بيروني و درگير كننده كه وصال عاشق و مشعوق را به تاخير مي اندازند. پرداختن به اين موضوع به خودي خود ايرادي ندارد. هنوز هم اين داستان ها در شكل هاي متفاوت در سينماهاي دنيا به نمايش در مي آيند و مشتري هاي پر و پا قرص و خاص خودشان را دارند و حتي برخي از اين فيلم ها در مقايسه با ديگر آثار مشابه، با نوآوري هايي نيز همراه هستند. اما منوچهر هادي در قرنطينه تازگي در نگاه و داشتن زباني سينمايي را كنار گذاشته و بيشتر به استفاده از كليشه هاي امتحان پس داده روي آورده است و از اين طريق قصد داشته با ساخت فيلمي پر مخاطب جايگاه خود را به عنوان يك فيلمساز حرفه اي محكم كند. البته حضور بهروز افخمي به عنوان يك مشاور كاربلد و با تجربه در كنار كارگردان و نگاه درست او به حفظ ريتمي سينمايي در مقام تدوينگر اثر، تماشاي قرنطينه را حداقل تا نيمه هايش قابل تحمل كرده و ايرادهاي محتوايي آن را پوشانده است. فيلم با شكايت داريوش سلطاني (رضا رويگري) از پسرش، سهيل (حميد گودرزي)، به جرم سرقت شروع مي شود و در يك فلاش بك طولاني ماجراي آشنايي سهيل با سميه (نيوشا ضيغمي)، تغيير روحي و شخصيتي سهيل از پسري لاابالي و بي قيد به مردي عاشق پيشه و نيز مشكلات اساسي به وجود آمده بر سر راه آن ها را شاهد هستيم و هر از چند گاهي بنا به اقتضاي داستان، نريشني توضيح دهنده نيز روي صحنه ها مي آيد تا بيننده حسابي شيرفهم شود! به نظر مي رسد اين فلاش بك طولاني در ابتداي داستان گنجانده شده تا هم به نوعي از اين ماجراي عشقي آشنا زدايي شود و هم اين كه با بهره گيري از سكانس اول فيلم كه در دادگاه مي گذرد و پتانسيل خوبي دارد، بيننده اي كه تازه پاي به درون سالن تاريك سينما گذاشته، با قصه درگير شود؛ در غير اين صورت اگر داستان فيلم از ابتدا به صورتي سر راست و كلاسيك هم تعريف مي شد، در نوع و يا شيوه ارائه اطلاعات به تماشاگر مشكلي پيش نمي آمد. ضمن اين كه ساختار فلاش بك گونه فعلي آن نمي تواند ساختاري تازه اي براي پيكره اين داستان عشقي بارها گفته شده باشد. فيلمنامه نويس (سعيد دولتخاني) و كارگردان خيلي خوب از مولفه هاي تثبيت شده سينماي تين ايجري استفاده كرده اند. سميه سهيل را كه تصادف كرده، به بيمارستان مي رساند. سهيل كه از سميه خوشش آمده، براي او مزاحمت ايجاد مي كند و خانواده دختر از او شكايت مي كنند. سهيل به خاطر سميه سيگار را ترك مي كند و سيم كارت گوشي همراه خود را عوض مي كند و پدر پولدار سهيل با اين وصلت به شدت مخالفت مي كند. اين ها بخشي از اتفاق هاي پيوسته ابتداي فيلم هستند كه بدون در نظر گرفتن سطحي و تكراري بودن شان، در زماني فشرده و كوتاه روايت مي شوند و تماشاگر به دليل همين هوشمندي كارگردان و تدوينگر فيلم، در مقايسه با آثار معمول اين روزهاي سينماي ايران خيلي زود با فيلم همراه مي شود. البته در اين ميان منوچهر هادي در جزييات صحنه مي توانست دقت بيشتري به خرج دهد؛ مثلا معلوم نمي شود چرا سميه پيش از عقد با سهيل در يك سكانس چادر به سر دارد و در سكانس هاي ديگر بدون توجه به خاستگاه اجتماعي و طبقاتي اش، لباس هاي رنگارنگ بر تن كرده است. بدون شك بخشي از اين ساده انگاري ها را بايد به حساب جذابيت هاي ظاهري و دم دستي سازندگان فيلم براي جذب بيشتر مخاطب بگذاريم و بار ديگر به ساده انديشي سازندگان آثار بدنه سينماي كشورمان در استفاده از المان هاي آسان پسند و عدم رعايت ريزه كاري ها افسوس بخوريم! مهم ترين مشكل فيلمنامه قرنطينه را بايد در شخصيت هاي قالبي و كليشه اي آن جستجو كرد. پيش از نقطه اوج فيلمنامه تقريبا تمام شخصيت هاي اصلي فيلم (به جز آدم هاي داخل آن مركز درمان بيماران سرطاني) معرفي شده اند. ولي تمام آن ها براي بيننده آشنا و كم و بيش تك بعدي و قراردادي هستند و بازي هنرپيشگان نيز نتوانسته بعد خاصي به اين نقش ها ببخشد. سهيل در برابر حادثه هاي پيش آمده كمي منفعل است؛ چه زماني كه پدر با او مخالفت مي كند و چه هنگامي كه او از قضيه ابتلاي سميه به سرطان باخبر مي شود. در اين حالت است كه چنين شخصيتي چندان نمايشي نيست. سهيل حتي زماني كه به شكايت پدر به زندان مي افتد، به خود زحمت نمي دهد تا هر طور شده پيامي براي سميه بفرستد كه مجبور نشود پس از كسب آزادي موقت سوءتفاهم هاي به وجود آمده را با نشان دادن نامه مرخصي زندان و هزار قسم و آيه رفع و رجوع كند. در اين بين حميد گودرزي نيز چيزي فراتر از نقش آفريني هاي قبلي اش ارائه نمي كند و واكنش هايش نسبت به آدم هاي دور و اطراف خود، در همان اوج و فرودهاي هميشگي در لحن صدايش خلاصه شده. سميه نيز در اين دنياي محصور مجالي براي عرض اندام ندارد. او بيشتر به تيپ شبيه است تا كاراكتر. اين شخصيت اسير تقدير روزگار است؛ هم در پذيرش سهيل به عنوان همسر و هم برخورد منفعلانه اش در برابر خبر ناگوار نزديك شدن اش به مرگ. او حتي زماني كه متوجه غيبت سهيل مي شود، هيچ واكنش دراماتيكي از خود نشان نمي دهد و از نيمه هاي فيلم به حاشيه مي رود. در اين حالت، طبيعي است كه بيننده ديگر با او همذات پنداري نكند. بازي نيوشا ضيغمي نيز به جاي آن كه گرمابخش اين كاراكتر بي روح باشد، سردي آن را دو برابر كرده است. كاراكتر ديگر فيلم داريوش است كه نمونه تيپيكال آن را بسيار ديده ايم. يك تاجر ثروتمند كه پس از مرگ مادر سهيل، ازدواج دوباره كرده و در بيشتر مواقع او را با كراوات سوار بر اتومبيل گرانقيمت و يا در حال جابجا كردن پول مي بينيم (نمادي سطحي از منفي بودن) و تنها كارش اينست كه با سهيل مخالفت كند و به صورت او سيلي بزند. رضا رويگري كه در فيلم درخشان بوتيك (حميد نعمت الله) كاراكتر نسبتا مشابه آقا شاپوري را به دليل درك درستش از آن نقش جاندار به شخصيتي ماندگار تبديل كرده بود، در قرنطينه مجال زيادي براي عرض اندام ندارد و اسير تك بعدي بودن اين كاراكتر شده است. مهري (افسانه بايگان)، مادر سميه، نمونه اي قالبي از زن زجر كشيده و قانع طبقه فقير است كه اصلا تماشاگر را درگير خود نمي كند و در خيلي از سكانس ها تنها به عنوان نمادي از خانواده كوچك سميه در صحنه ها حضور دارد و تنها كار دراماتيكي كه در داستان انجام مي دهد، با چشم پوشي از قابل پيش بيني بودن آن، اقدام فداكارانه اش در اواخر فيلم است؛ جايي كه با غيبت سهيل ديگر از انتقال سميه به آلمان نااميد شده و كليه خود را مي فروشد كه خرج ادامه درمان دخترش را فراهم كند. اين كار او هم مي توانست محركي خوب براي موتور حركتي فيلمنامه و روابط و كشمكش هاي بين شخصيت ها در آن مقطع زماني از فيلم باشد و هم به خود كاراكتر عمق ببخشد، اما كارگردان و فيلمنامه نويسان خيلي راحت از كنار اين قضيه مي گذرند و درگير داستانك ها و شخصيت هاي فرعي مي شوند. در واقع قرنطينه از كمي قبل تر، يعني از جايي كه موضوع ابتلاي سميه به سرطان حتمي مس شود و فيلمنامه اولين نقطه عطف خود را پشت سر مي گذراند، از نفس مي افتد. تلاش بي حاصل سهيل براي فراهم كردن پول مورد نياز جهت درمان سميه كه در نهايت منجر به شكايت پدر و دستگيري او مي شود، تنها واكنش دراماتيك درست و حسابي موجود در نيمه دوم فيلم است. فيلمنامه نويسان اثر (سعيد دولتخاني و منوچهر هادي) كه خود به كاستي هاي متن شان در بيش از نيمي از زمان فيلم آگاه بوده اند، كاراكتري همانند غلامرضا (رضا عطاران) را وارد قصه شان كرده اند كه جاني دوباره به فيلم ببخشند. ولي اين كاراكتر هم آن قدر بي جان است كه به جز ايجاد كمدي كلامي در لحظه، نمي تواند هدف مورد نظر سازندگان اثر را در اين زمان زياد از فيلم برآورده كند. ضمن اين كه رضا عطاران هم نتوانسته باري از دوش اين نقش بردارد. با اين وجود عشق ناكام غلامرضا به گلناز (خاطره حاتمي) كم كم بر خط داستاني اصلي سايه مي اندازد و در ادامه تماشاگر نيز در دنبال كردن يكي از اين دو تم داستاني، به عنوان خط اصلي قصه دچار سرگرداني مي شود. ضمن اين كه شلختگي هايي در انتخاب موقعيت ها به چشم مي خورد كه در اجرا نيز اضافه بودنشان بيشتر نمود پيدا كرده است. قضيه آن پسر سرطاني (سعيد) با داد و فريادهايي كه بر سر خانواده اش مي زند و يا ملاقات غلامرضا با دوستان اوباش و لاابالي اش (با تاكيد گل درشت بر پيكان جوانان و ترانه جواد يساري) و يا رفت و آمد بي منطق و آزاد مردان بيمار در قسمت زنان مركز نگهداري نمونه هايي بر اين مدعا هستند. اما در اين ميان اقدام سارا، نامادري سهيل (با بازي شهره سلطاني)، براي سپردن وثيقه و آزاد كردن سهيل از زندان، تحميلي ترين موقعيت از سوي فيلمنامه نويسان به حساب مي آيد، چون كه به نظر مي رسد آن ها راه بهتري براي بيرون كشيدن سهيل از زندان (موقعيتي كه خود خلق كرده اند) نداشته اند و مجبور شده اند تا اين كاراكتر را بدون مقدمه از حاشيه بيرون بياورند. ضمن اين كه بد نيست به سكانس ملاقات آن خبرنگار با سهيل در زندان هم اشاره اي شود كه هر چه در مورد آن بيشتر فكر مي كنيم، منطق حضور آن را در فيلم كمتر متوجه مي شويم. تصميم سهيل براي ازدواج با سميه در انتهاي فيلم، آن هم در حالي كه همه مي دانند چه فرجام تلخي در انتظار اين دو دلداده است و همچنين مرگ غلامرضا مي توانست يك پايان بندي تراژيك و ماندگار براي اين درام عاشقانه باشد، ولي متاسفانه اين پايان نمي تواند در تماشاگر احساسي به وجود آورد كه ريشه اين موضوع را بدون شك بايد در ايرادهاي اساسي فيلم در فصل هاي قبل آن جست وجو كرد. در همين سكانس پاياني همان طور كه باور برگزاري مراسم ازدواج مختصر و غريب سهيل و سميه در ميان بيماران و كاركنان مركز درمان دشوار است، پذيرش و هضم صحبت هاي شعارگونه سهيل كه نه باري احساسي دارند و نه اطلاعاتي تازه و گره گشا به بيننده مي دهند، آسان نيست. قرنطينه از آن دسته فيلم هايي است كه ملودرام بودن خود را جدي نگرفته و سازندگان آن از ابتدا سعي كرده اند از داستان تكراري شان آشنازدايي كنند و كمتر در در دام كليشه ها بيفتند، اما متاسفانه خيلي زود قافيه را مي بازند و مجبور شده اند به مولفه هايي روي بياورند كه خود در چارچوب همان كليشه ها تعريف مي شوند، با اين تفاوت كه اين دستمايه ها نيز با روح داستان اصلي همخواني ندارند و ساز خود را مي زنند. در اين ميان تماشاگر بينوا هم كماكان در حسرت ديدن يك ملودرام تمام عيار و احساس برانگيز در سينماي ايران مي ماند و تكليف خود را نمي داند كه آيا بايد صحنه هاي اشك انگيز قرنطينه را جدي بگيرد و احساساتش برانگيخته شود و يا از سكانس هاي كميك آن لذت ببرد و از ته دل به آن ها بخندد. به نظر مي رسد مهم ترين و بزرگ ترين مشكل موجود در رويارويي با اولين فيلم بلند منوچهر هادي همين سرگرداني مشهود در لحن آن است.