عارف محمدی

سینمای ما - از همان ابتدای فعاليت فيلمسازی اش و با ساخت مجموعه تلويزيونی کوچک جنگلی نشان داد که تکنيک سينما را خوب می شناسد. با ملودرام عروس تواناييهايش را در سينما ثابت کرد و دريافت جايزه بهترين کارگردانی برای اين فيلم در نهمين جشنواره فيلم فجر مهر تاييدی بر اين ادعا بود. شوکران جدا از هياهويی که به لحاظ موضوعی به راه انداخت از جنبه هنری مورد توجه منتقدان قرار گرفت و با استقبال مردم نيز مواجه شد و بيشترين جوايز را برای افخمی در کارنامه هنری اش به ارمغان آورد. او فيلمساز جسوری است که از آزمايش و خطا نمی هراسد و تنوع و تفاوت موضوعات و فرم در آثارش: عروس، روز فرشته، روز شيطان، عقرب، جهان پهلوان تختی، شوکران، گاو خونی، فرزند صبح بيانگر اين نکته است. افخمی در ماه جولای و برای مدت کوتاهی همراه همسر هنرمندش مرجان شيرمحمدی نويسنده و بازيگر سينما مهمان شهر تورنتو بود. گفت وگو با اين کارگردان و آشنايی با کم و کيف فعاليتهای هنری اش از آغاز تا به امروز به واسطه همکاری و مساعدت دوست خوبم رضا شکرالله به انجام رسيد.


اولين خاطره ای که از پرده نقره ای يا فيلم و سينما به طور کلی داری به چه دوره ای بر می گردد؟

ـ با سينما از دوران کودکی و از زمانی که به تماشای فيلمهای دراکولايی می رفتم آشنا شدم. آن زمان درباره من معروف بود که می گفتند چطور اين کودک ۴ ساله به تماشای فيلمهای دراکولايی می نشيند و نمی ترسد. من هم در آن سن و سال سر در نمی آوردم که چرا اساساً بايد از دراکولا ترسيد!

با چه انگيزه ای به دنبال سينما رفتی؟ آيا يک دلمشغولی بود يا تحقق روياهای ساخته و پرداخته ذهن و يا يک رسالت... و يا اينکه تنها به خاطر سرگرمی؟

ـ قبل از اينکه وارد دبستان شوم، خواندن و نوشتن را ياد گرفته بودم. مجله های هفتگی اطلاعات و کودکان را آبونه بودم و داستانهای دنباله دار مجلات را می خواندم. خيلی هم به قصه خوانی و داستان نويسی علاقه مند بودم. انشاء های کلاس دوم و سوم دبستان من هم خود ماجراهايی داشتند. در دوران کودکی فکر می کردم برای ساختن يک فيلم سينمايی بازيگرها دور هم جمع می شوند و قراری می گذارند و طی دو ساعت بازی می کنند و ضبط می شود. ولی بعدتر متوجه شدم يک کارگردان و فيلمنامه نويسی وجود دارد و اينها در واقع موقعيت يا حکم داستان نويس را در ادبيات دارند. بنابر اين به فيلمسازی علاقمند شدم چرا که برای من طريقه ای از ادامه داستان گويی و داستان نويسی بود. در واقع خودم را داستان گو می دانم و خيلی علاقمند به عالم ادبيات و قصه گويی هستم. سينما هم به عنوان يک فرم امروزی در داستان گويی برايم جذاب است.

تا زمان ساخت اولين کار به عنوان کارگردان يعنی مجموعه تلويزيونی ميرزا کوچک خان چه مراحلی را طی کردی و از کجا شروع کردی؟

ـ در چهارده سالگی در کلاسهای فيلمسازی در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آموزش فيلمسازی ديدم. در هفده سالگی فيلم اول خودم را به نام "توپ تيم ما" که نيم ساعت بود ساختم که در جشنواره جوانان اتحاديه آسيا و اقيانوسيه شرکت کرد. در سال ۱۳۵۴ وارد مدرسه عالی تلويزيون و سينما شدم. سال ۱۳۵۷ که فارغ التحصيل شدم، تلويزيون در حال اعتصاب بود ولی به هرحال به عنوان کارمند بخش مونتاژ شروع به کار کردم. پايان نامه تحصيلی من هم در مدرسه عالی تلويزيون و سينما يک فيلم ۹۰ دقيقه ای و ۱۶ ميلی متری بود که به دليل هرج و مرجی که در دوران انقلاب پيش آمده بود، نگاتيوهايش گم شد و هيچوقت به مرحله برش نگاتيو نرسيد، اما فيلم مونتاژ شده آن تا چند سال پيش در دسترس بود. اينها را به اين خاطر گفتم تا اشاره کنم که سريال ميرزا کوچک خان اولين کار من نبود و در واقع بايد گفت که سومين کار من بود چون قبل از آن دو فيلم کوتاه ساخته بودم . بعد از انقلاب و دو سه سالی کار در بخش تدوين، يک تعدادی فيلم مستند، گزارشی و خبری در جهاد سازندگی ساختيم که بيشتر گزارشهای مربوط به فعاليتهای جهاد در جاهای مختلف کشور بود. در اين مسير گاهی با جنگهای داخلی هم مواجه می شديم. مثلا در کردستان يا مناطق عشايری فارس. در سال ۱۳۶۲ مدير گروه فيلم و سريال شبکه اول شدم و تا سال ۱۳۶۴ در اين سمت مشغول به کار بودم. پس از آن سرگرم ساختن سريال کوچک جنگلی شدم و بعد از آن هم از تلويزيون کناره گيری کردم و به فعاليت حرفه ای در سينما پرداختم. اولين فيلم سينمايی من عروس بود.

فکر ميکنم با فيلم عروس يکبار ديگر بحث فرم و يا به نوعی لحن بيان و اهميت ساختار را پيش کشيدی. اگرچه فيلمنامه آن کار بديع و تازه ای نبود و در خيلی از کارهای سينمای ايران و جهان به دفعات چنين موضوعی به تصوير کشيده شده بود، اما به لحاظ ساختاری مثل دکوپاژ و ميزانسن و حرکت دوربين قابل توجه بود. در اين باره چه فکر ميکنی؟

ـ اتفاقا چندين بار در مورد اينکه من فرماليست هستم يا به سراغ فرم ميروم صحبت شده، اما حقيقتاً خودم خيلی اين را متوجه نمی شوم، البته اين را ميدانم که خيلی به تکنيک علاقه مند هستم. مسائل تکنيکی يعنی درست نگاه کردن به فيلم به مثابه يک ماشين که قطعاتش بايد درست طراحی شود و سر هم شود خيلی برای من جالب است، اما به نظر من تکنيک يا فرم يک جنبه کم اهميت به لحاظ پرداخت در سينما است و جنبه مهم آن اينست که شما جزييات واقعه را آن طور که يک داستان گو به آن توجه می کند و از زاويه ديد تازه ای هم به آن توجه ميکند، ديده باشيد و بعد بتوانيد درست پرداخت کنيد، يعنی از قاب در بياوريد، طوری که تماشاچی هم ببيند. اين يک مجموعه است. در بعضی از لحظات بازی يک بازيگر مهم می شود و بعضی وقتها هم مسئله تکنيک، يعنی زاويه دوربين و اندازه عکس خيلی اهميت پيدا می کند و در جاهايی حتی موسيقی متن می تواند نقش مهمی داشته باشد. حتی به موقع ظاهر شدن و نشدن يک افکت يا يک صدا می تواند تکليف يک صحنه را روشن کند. مثلا صحنه را خراب يا درست کند. بنابر اين مسئله، مسئله داستان گويی است. يعنی اگر قرار باشد حتی اعتراف کنم که يک فرماليست هستم، بايد بگويم آن نوع فرماليستی هستم که در حيطه ادبيات فرم هايش را پيدا می کند.

خوب حالا که صحبت عروس به اينجا کشيده شد، جا دارد به اين نکته اشاره کنم که هنگام نمايش اين فيلم عده ای استقبال مردم را به دليل کلوز آپ هايی که اولين بار در سينمای پس از انقلاب از چهره يک هنرپيشه زيبای زن گرفته شده بود، عنوان کردند. آيا برای استفاده از اين نماهای درشت قبلا به توافقی با مسئولان ارشاد رسيده بوديد يا اينکه اصلا با اين نوع برداشت مخالف هستيد؟
ـ من ابدا نمی دانستم که گرفتن نمای درشت تا آن زمان ممنوع بوده است. الآن هم فکر نمی کنم که آن زمان اين ممنوعيت وجود داشته است. در واقع سال قبل از آن فيلم هامون نمايش داده شده بود که در آن فيلم نماهای نزديک وجود داشت و بسياری از روابطی که در عروس خيلی از مردم يا منتقدان را حيرت زده کرد، سال قبل از آن در هامون ديده شده بود. من فکر ميکنم چون عروس موفقيت تجاری خيلی غير منتظره ای پيدا کرد، طبق معمول يک عده ای دنبال اين گشتند که دليلی غير از ويژگی های خود فيلم پيدا کنند (با خنده...)

آيا وقتی قرار شد به عنوان کارگردان و برای اولين کار حرفه ای ات مجموعه عظيم و نيمه تمام کوچک جنگلی را به جای ناصر تقوايی کار کنی دچار ترديد نشدی که شايد نتوانی جايگزين خوبی برای کارگردان مطرحی مثل تقوايی بشوی؟ چه عواملی باعث شد که شما را انتخاب کنند؟ آيا قصد داشتی آنچه که سياستهای صدا و سيما بود را انجام دهی و يا اينکه صرفا هدفت کارگردانی يک پروژه نيمه تمام بود؟ فيلمنامه را چقدر تغيير داديد؟

ـ سريال کوچک جنگلی در تمام دو سالی که من مدير گروه فيلم و سريال شبکه اول بودم در حال نوشته شدن و بازنويسی بود و من در جريان جزيياتش بودم. در واقع تقوايی را، من به گروه فيلم و سريال دعوت کردم. دليلش هم اين بود که فيلمنامه برای فيلم سينمايی نوشته شده بود ولی طولانی شده بود و رسيده بود به يک فيلم سه ساعته. بعد آرام آرام فکر کرده بودند که چهار ساعت می شود. بعد نتيجه می گيرند که به پنج ساعت هم می رسد...بعد با آقای جلاير که آن موقع تهيه کننده سينمايی بود به صدا و سيما آمدند و گفتند که چون اين فيلم سينمايی طولانی می شود ما می توانيم آن را به صورت سريال برای شما بسازيم. اين در واقع ماههای اول مديريت من در گروه فيلم و سريال بود. از آن زمان تا سال ۱۳۶۴ يعنی دو سال کامل نوشتن فيلمنامه سريال کوچک جنگلی و باز نويسی کردن و گسترش آن طول کشيد. اين مراحل تحت نظر يک تعداد از کارشناسانی بود که در تلويزيون کار می کردند. محمد رضا جوزی، دکتر بهروز ماکويی، يوسف سيد مهدوی، سيف الله داد و مرحوم مهرزاد مينويی از جمله کسانی بودند که به تقوايی در باز نويسی و تکميل فيلمنامه کمک می کردند. در آخر، اينها به يک فيلمنامه هزار صفحه ای رسيدند که شامل ده سال فعاليت نهضت جنگل بود که به دو دوره تقسيم می شود. يک دوره سه ساله که يک دوره فترت يک سال و نيمه دارد و بعد دوباره يک دوره سه، چهار ساله. ما بخش اول را ساختيم. يعنی در واقع بخشی که نهضت شروع می شود تا جايی که يک دوره از هم پاشيدگی دارد. قصدم از بيان اين جريانات اين است که اشاره کنم من با فيلمنامه و جزييات آن آشنا بودم و اصلا در بازنويسی آن رضايت داشتم. ضمن اينکه بعد از تحويل گرفتن پروژه هم دائما در حال بازنويسی فيلمنامه بودم چون خيلی از مسائل مربوطه را خوانده بودم و کم و بيش مسلط شده بودم. يک جورهايی هم متخصص تاريخ نهضت جنگل بعد از پايان جنگ جهانی اول تا ۱۹۲۰ شده بودم. در واقع ۱۹۱۴ تا ۱۹۲۰. با اين توصيف از تحويل گرفتن اين پروژه نگرانی نداشتم. در حقيقت فکر می کنم تقوايی نگرانی داشت و شايد يکی از دلايل پس کشيدنش هم همين بود. تقوايی به فرهنگ مردم و جنوب و خليج فارس آشناست، اما دريا با دريا خيلی فرق می کند. دريای خزر با دريای عمان و خليج و فارس خيلی فرق می کند. من يک حسی داشتم و آن اينکه تقوايی اساسا متوجه شده بود که فرهنگ گيلک را نمی شناسد. آو آدم خيلی وسواسی ای است. ممکن است که فيلم نصفه بسازد، اما فيلم بد نمی سازد. فيلم بد را هم سعی می کند از همان اواسط کار رها کند. بخش کوتاهی که مجموعا شش، هفت دقيقه بود کارگردانی کرده و در طول ۲۰ جلسه فيلمبرداری و مونتاژ شده بود. احساس کردم اساسا می ترسد. يعنی درست نمی داند که اين اتفاقات بين مردم گيلک و سواحل شمال ايران چه طور می تواند اتفاق بيفتد و فرهنگ و زبان مردم گيلک را نمی شناسد، اما مادر من گيلک بود. در واقع اين چيزهايی که تقوايی می خواست بسازد و خيلی با ترس و لرز کار می کرد برای من خيلی آشنا و روشن به نظر می آمد و می دانستم چطور بايد ساخته شود. اصلا آدمهای اين خطه چه طوری حرف می زنند و چه فرهنگی دارند. يا حتی خشونت آنها و رفتارشان با بچه ها چطور است. هرچقدر اينها برای من آشنا بود برای تقوايی خيلی غريب بود. به عبارتی بايد بگويم که در تمام مدتی که مقدمات کار را آماده می کرديم اين احساس را داشتم که خودم راحت تر می توانم فيلم را کارگردانی کنم. البته هيچ مايل نبودم اين اتفاق بيفتد. در واقع تقوايی خودش باعث شد که اين اتفاق بيفتد. رعايت بودجه تلويزيون و استانداردهای تلويزيون را به هيچ وجه نمی کرد. تقوايی وقتی فيلم سينمايی می سازد هيچ رعايتی در جهت اينکه يک فيلم بايد با بودجه شخصی و در زمان معين ساخته شود را نمی کند، اما در تلويزيون اين مسئله غير قابل تحمل بود.

تا جايی که می دانم علاوه بر کارگردانی در زمينه های فيلمبرداری و تدوين نيز مهارت داری و نمونه آن در زمينه فيلمبرداری "زير باران" کار سيف الله داد و در زمينه تدوين هم "آب را گل نکنيد"، "پنجاه و سه نفر" و "گاو خونی" است، اما در زمينه فيلمبرداری بخصوص فعال نبودی. آيا کارگردانی برايت جذابتر بود؟ گاهی وسوسه نمی شوی فيلمبرداری يا تدوين را به طور مستقل ادامه بدهی؟

ـ همانطور که گفتم من از همان ابتدا به جنبه قصه گويی و داستان پردازی علاقه داشتم و جای آدمی که به اين سمت و سو علاقه داشته باشد همان کارگردانی يا فيلمنامه نويسی است، اما به خاطر علاقه به کار تکنيکی فيلمبرداری را هم خوب ياد گرفتم. يعنی در دوران مدرسه تلويزيون و سينما در کلاسهای فيلمبرداری هم نمره خوبی داشتم. به هر حال با وجودی که به فيلمبرداری خيلی علاقه دارم، اما معتقدم که يک حرفه خاص خودش است و احتياج به پختگی و مهارتی دارد که طی چندين سال کار مداوم متبلور شده و شکل می گيرد. به همين خاطر خودم را فيلمبردار نمی دانم و حدود ۲۵ سال است دست به دوربين نزده ام.

بارها و در جاهای مختلف درباره شما گفته ام که از معدود کارگردانان با دانش سينمای ايران هستيد. با توجه به اين صفت می خواهم بدانم که بيشتر تحت تاثير چه سينمايی و يا فيلمسازانی بوده يا هستيد؟

ـ فيلمسازهای بزرگ مثل هيچکاک، جان فورد، هوارد هاکس، آنتونی مان در سينمای آمريکا و در سينمای اروپا اگرچه فيلمساز بزرگ زياد يافت نمی شود اما ژان پير ملويل و ژاک بکر از سينمای فرانسه نمونه های خوبی هستند. از فيلمسازهای جديد هم در دهه ۹۰ تارانتينو خيلی خوب است.

خوب. آيا اين علاقه و تاثير از دوران کودکی و نوجوانی به اين نوع سينما وجود داشته و بعد تکامل يافته يا طور ديگری بوده است؟

ـ بله. من از سن ده ، يازده سالگی تنها به سينما می رفتم و البته آن دوره ای که من شروع به سينما رفتن کردم، نسل اول فيلمسازان تلويزيون به سينمای آمريکا آمده بودند و فيلم می ساختند. مثل: "سيدنی لومت"، يا "رومن پولانسکی" که از اروپا به آمريکا آمده بود و "سام پکين پا" که اوج فيلمسازی اش بود. اينها فيلمسازانی بودند که من فيلمهايشان را اولين بار از طريق تلويزيون ملی سالهای قبل از انقلاب ديدم.

شما دو فيلم پر فروش در کارنامه هنری تان داريد به نامهای عروس و شوکران و يک فيلم خاص هم داريد به نام روز فرشته که در گيشه زياد موفق نبوده و البته ساختار متفاوتی هم دارد. سراغ فيلم گاو خونی که خيلی خاص تر است هم نمی روم چون هنوز موفق به ديدن اين فيلم نشده ام و البته کمتر کسی آن را ديده است. اين تفاوت در فيلمسازی از کجا ناشی می شود؟

ـ البته "روز فرشته" نسبتا پرفروش بود و اين فرم را بعداً در "گاوخونی" ادامه داديم که همانطور که اشاره کرديد آن فيلم را هنوز خيليها نديده اند چون نمايش عمومی نداشته است. خوب، اين نوع کارها يک فرم ديگری است و روايت داستان با حال و هوای ديگری است که من اين نوع روايت را دوست دارم. يک روايتی که شايد بتوان نامش را گروتسک گذاشت. يا شکل مختلفی از گروتسک. البته روز فرشته گروتسکی است که بيشتر به کمدی نزديک است. گروتسک همانطور که شايد بيشتر علاقمندان سينما بهتر بدانند، شکلی از کمدی ترسناک است. اساسا اسم گروتسک به خنده ای که چندش آور است گفته می شود. نمايشی که هم باعث چندش شما شود و هم شما را به خنده بياندازد. روز فرشته يک کمدی است که به گروتسک نزديک است، اما گاو خونی خيلی گروتسک است. يعنی خيلی پوچ و دارای جنبه های ترسناک که يک جورهايی کمدی کمتر در آن ديده می شود. برای همين خاطر هم فيلم در بازار فيلم موفق نبود.

به تمام کننده فيلمهای ناتمام معروف شده ای ( با خنده...)

ـ البته خودم هم يک کار ناتمام دارم (با خنده...) فيلم "عقرب".

بله. گويا اين فيلم بدون عنوان کارگردان نمايش داده شد. وقتی سراغ پروژه ناتمام جهان پهلوان تختی رفتی فيلمنامه ی زنده ياد علی حاتمی چقدر به آنچه که در ذهن داشتی نزديک بود؟

ـ وقتی علی حاتمی از دنيا رفت به من پيشنهاد شد که فيلم نيمه تمام جهان پهلوان تختی را به انجام برسانم. آن موقع خيلی متاثر بودم و قبول نکردم. شش ماه بعد دوباره پيشنهاد شد و چون حالم کمی جا آمده بود گفتم حالا در موردش فکر می کنم. بعد به اين نتيجه رسيدم که من نمی توانم با سبک علی حاتمی و نحوه فيلمسازی مينياتوری او کار کنم. چون روحيه من با سبک کار او جور در نمی آيد، ولی داستانی را نوشتم که همه نماهايی که حاتمی گرفته بود در آن گنجانده شود. يعنی با فرض اينکه فيلم علی حاتمی را ببينيم بدون اينکه سعی کنيم واقعا کار او را تمام کنيم. با اين فرض شروع به نوشتن داستان کردم. داستانی که بيشتر شبيه فيلمهای پليسی است تا فيلمهای علی حاتمی. ولی تمام نماهايی که علی حاتمی گرفته در فيلم وجود دارد.

يعنی به ترکيب فيلم دست نزدی؟

ـ نماهايی که مرحوم حاتمی گرفته بود هنوز مونتاژ نشده بود ولی ما به ترتيبی که در فيلم می توانست ديده شود پشت هم آورديم.

شما يک دوره هم وارد فعاليتهای سياسی شديد. يعنی يک دوره چهار ساله نمايندگی مجلس در ايران . آيا در اين دوره با توجه به شناختی که از موانع و مشکلات موجود در سر راه فيلمسازان و هنرمندان داشتيد، تلاش کرديد تا در حل اين معضلات و مشکلات گامی برداريد يا خير؟

ـ خير. حقيقت اينست که من اصلا به مجلس نرفتم که کاری برای هنرمندان انجام بدهم. من فکر می کنم بهترين کاری که دولت می تواند برای هنرمندان انجام دهد اينست که کاری به کار هنرمندان نداشته باشد. يعنی اينکه اجازه بدهد آنها کار خودشان را بکنند. در دورانی که در مجلس بودم يکی از کوششهايم اين بود که جلوی نوشته شدن و تصويب قانون سينما را بگيرم . وزير ارشاد آن زمان دکتر مهاجرانی و معاون ايشان سيف الله داد در صدد بودند که قانونی برای سينما نوشته شود و به اصطلاح سانسور و توليد و نمايش فيلمها تحت ضوابط قانونی در بيايد. من برای نوشتن هر قانونی برای سينما مخالفت کردم و گفتم به هر قيمتی شده جلوی آن را می گيرم و نمی گذارم لايحه از کميسيون فرهنگی عبور کند. استدلال من اين بود که قانون نوشتن برای سينما، سينما را بيشتر محدود می کند. قصدم اينست که بگويم بر خلاف تصور آن کسانی که آمده بودند و تحول موسوم به دوم خرداد را به وجود آورده بودند، قانونمند کردن همه جنبه ها نيست که باعث جا افتادن پروسه اصلاحات می شود، بلکه پروسه اصلاحات يک حرکت اجتماعی و يک جور تعامل دستگاههای حکومت گر و مردم است که در طول زمان به تدريج ممکنست به نتيجه برسد، اما اين تصور که همه چيز را بايد قانونمند کرد می تواند نتايج خيلی خطرناکی داشته باشد. به همين خاطر ما سعی کرديم تا جائی که می توانيم جلوی اين را حداقل در مورد سينما بگيريم.

فرزند صبح آخرين ساخته شماست که گويا هنوز اکران نشده...
ـ بله. مونتاژ آن تازه تمام شده.

...

اين اواخر تصميم گرفتم دست از تنبلی بردارم و تند تند فيلم بسازم(با خنده...) و در آخر بگويم که از شهر تورنتو خيلی خوشم آمده است.