سينمای ما - پنج پرده بدون آسمان (گفت و گوي احمد غلامي با بهمن فرمان آرا كارگردان يك بوس كوچولو)
دوشنبه 22 مهر 1387 - 12:49

اخبار:      • منيژه حكمت با اشاره به برگزاري جشنواره فيلم رشد گفت: / سه زن هم پيام آموزشي دارد      • یادداشت امیر قادری درباره ابراهیم حاتمی‌کیا و «دعوت» اش؛ / ‏«دعوت» ایستگاه ما نیست، بگذارید حاتمی‌کیا کارش را بکند      • سایت تابناک نتایج نظرسنجی‌اش را اعلام کرد؛ / روز حسرت اول و بزنگاه دوم      • یادداشت اختصاصی سایت «سینمای ما» برای « کنعان»؛ / نامه‌ای به مانی حقیقی: از زمستان تا حالا      • یادداشت نویسنده سایت «سینمای ما» بر فیلم آواز گنجشک‌ها؛ / تاثیر گذاشتن و به چشم نیامدن      









نظر سنجی

شما کدام سریال ماه مبارک رمضان را بیشتر پسندید؟




سينماي جهان
جاوید مزارع توت‌فرنگی * (یادداشت جواد رهبر بر فیلم «سرتاسر جهان»
جیمز باند جدید نیاز به جراحی پلاستیک دارد + چند تا از عکس‌های فیلم
استودیوها می‌توانند فیلم‌های‌شان را در اسکار تبلیغ کنند
باز هم اولیور استون از بوش گفت + عکس‌های فیلم
ابوظبی، فرش قرمزش را پهن کرد
میخالکف و کایگه جایزه کوروساوا را می‌گیرند
فهرست اولیه نامزدهای اسکار بخش مستند کوتاه اعلام شد
تهیه‌کننده اسکاری از فیلم تازه کیت وینسلت کنار کشید
پوسان جایزه‌اش را بین ژاپن و کره تقسیم کرد
عکس‌ها و پوستر فیلم جنجالی تام کروز
تام هنکس در وسترن تازه بری لوینسون
دیوید کراننبرگ احتمالا کارگردان، دنزل واشنگتن احتمالا بازیگر


دعوت


  (259 رأي)

کارگردان:
ابراهیم حاتمی کیا
-------------------------------------
آواز گنجشک ها


  (99 رأي)

کارگردان:
مجید مجیدی
-------------------------------------
کنعان


  (196 رأي)

کارگردان:
مانی حقیقی
-------------------------------------
نسکافه داغ داغ


  (43 رأي)

کارگردان:
علی قوی تن
-------------------------------------
سه زن


  (98 رأي)

کارگردان:
منیژه حکمت
-------------------------------------


پربیننده ترین اخبار هفته
 پس از برگزاری مراسم فرش قرمز «مجموعه دروغ‌ها» صورت گرفت / گزارش خبرگزاری ایلنا از تمام جنجال‌های اطراف گل‌شیفته فراهانی و واکنش اخیر دو روزنامه به اتفاق اخیر...
 در واکنش به سوء استفاده‌های موجود در فضای اینترنت؛ / محمدرضا گلزار به مراجع قانونی شکایت می‌کند...
 گفتگویی با مهناز افشار بازیگر فیلم «دعوت»؛ / مادرم بعد تماشای فیلم گفت خوب بازی کردی؛ ولی تا آخر فیلم نبودی!...
 وقتی جواد خیابانی از اینگمار برگمان مثال می‌آورد؛ / پاسخ جواد خیابانی به نقد اخیر امیر قادری/شما نماینده نسل‌تان نیستید آقای قادری...
 'گزارش پشت صحنه اخراجی‌های 2؛ / جواد رضویان زیادی شلوغ می‌کند!...
 پرفروش‌ترین، کم‌فروش‌ترین، پرخبرترین، کم... / «ترین»‌های سینمای ایران در تابستان 1387...
 یادداشت حسین معززی‌نیا درباره گزارش‌های جواد خیابانی و سریال‌های ماه رمضان؛ / روز حسرت...
 یادداشت نویسنده سایت «سینمای ما» درباره مقاله قادری و جوابیه خیابانی و «دعوت» حاتمی‌کیا؛ / فعلا فقط حاشیه‌ها...
 رادان؛ تهیه کنندگی و بازیگری همزمان؛ / فیلم تازه بهرام رادان پس از «تردید»...
 دو واکنش دیگر به مقاله امیر قادری درباره خیابانی و جوابیه او؛ / روزنامه هدف (در دفاع از خیابانی): چرا حالا از قطبی دفاع نمی‌کنید؟ وبلاگ سنگواره (همسو با انتقادها): دیگر تحمل نداریم...
 تازه‌ترین گزارش از فروش فیلم‌های اکران؛ / «دعوت» در سه روز صد میلیون را رد کرد...
 مرور کارنامه محمدرضا فروتن به بهانه حضور متفاوت او در فیلم «دعوت»؛ / رمانتیک خشن...
 نگاه نویسنده «سینمای ما» به مجموعه هاي تلويزيوني در ماه رمضان / لطفا هنگام خرج بودجه دقت کنید...
 تردید روزنامه اعتماد نسبت به آمارهای اخیر سیما؛ / بالاخره کدام سریال محبوب‌تر بود؟...



گزارش
 یادداشت امیر قادری درباره ابراهیم حاتمی‌کیا و «دعوت» اش؛ / ‏«دعوت» ایستگاه ما نیست، بگذارید حاتمی‌کیا کارش را بکند ...
 یادداشت نویسنده سایت «سینمای ما» درباره مقاله قادری و جوابیه خیابانی و «دعوت» حاتمی‌کیا؛ / فعلا فقط حاشیه‌ها...
 میزگردی با سازندگان مجموعه «مثل هیچ کس»؛ / «اتفاقا خیلی هم خوب بود»!...
 گزارش جلسه نقد و بررسی «آقای کیمیایی»؛ / امیر قادری: کیمیایی شان‌اش بالاتر از این است که بخواهد فقط یک روشنفکر باشد...
 گفتگویی با مهناز افشار بازیگر فیلم «دعوت»؛ / مادرم بعد تماشای فیلم گفت خوب بازی کردی؛ ولی تا آخر فیلم نبودی!...
 تازه‌ترین گفتگوی استاد به همین بهانه در سایت «سینمای ما»؛ / یک فیلمساز اسکاتلندی: انتظامی، شون کانری سینمای ایران است ...
 یادداشت امیر قادری درباره جواد خیابانی که بازی دربی این هفته را گزارش کرد؛ / این اسم‌اش آدم فروشی نیست آقای ضرغامی ...
 گفتگوی محمدرضا گلزار با هادی ساعی؛ / رفته بودم برای طلا......
 گزارش اكران هفته دوم مهر 1387 / «همیشه پای یک زن در میان است» به يك ميليارد رسيد؛ «دعوت» و «نسکافه داغ داغ» خوب شروع كردند...

آرشيو...



پنج پرده بدون آسمان (گفت و گوي احمد غلامي با بهمن فرمان آرا كارگردان يك بوس كوچولو)
پنج پرده بدون آسمان (گفت و گوي احمد غلامي  با بهمن فرمان آرا كارگردان يك بوس كوچولو)


براى من كه هيچ دوستى ندارم و با همه آشنا هستم، براى من كه دوستان دوران دبيرستان را حتى به ياد نمى آورم و دوست هاى دوران جنگم را فراموش كرده ام، فرمان آرا آدم قابل ستايشى است. چون بعد از گفت وگويى كه با ما داشت قرار بود در خانه اش ميزبان دوستان دوران دبيرستانش باشد. شايد اين يكى از تفاوت هاى نسل ما با نسل آنها است كه به گفته خودش در حال «انقراض» هستند، و حتماً ما تفاوت هاى عميق ترى با نسل بعد خود داريم. اما آنچه من را به فرمان آرا پيوند جدى مى دهد، ادبيات است. او ادبيات را به خوبى مى شناسد و آن را لمس مى كند و ادبيات به خصوص داستان و شعر بخش لاينفكى از زندگى اش هستند. كارگردان هايى از اين دست عطش گفت وگو را براى من بيشتر مى كنند. براى همين هميشه دوست داشتم در فرصتى مطلوب با او گفت وگو كنم. در گفت وگو با فرمان آرا سعى كردم به همان پتانسيل دوستى تكيه كنم تا از حاشيه هاى قطعى فيلم كه موجب سوءتفاهم ميان من و او و شايد اهل قلم مى شد، پرهيز كنم. شايد براى آدمى كه فقط با ديگران آشناست اين احتياط و محافظه كارى عيب نباشد.

****

•احساس شما به مرگ چيست؟ از مرگ مى ترسيد؟ مرگ براى شما علامت سئوال است و يا نسبت به مرگ كنجكاو هستيد؟ براى من مرگ هم ترسناك است و هم جذاب و در واقع هنوز نتوانستم اين تضاد را حل كنم. شما چطور؟

اگر اعتقاد داشته باشيم كه مرگ پايان نيست بلكه يك شروع ديگر است، در يك جايى كه شايد بهتر هم باشد، وحشت مرگ از بين مى رود. البته من به تناسخ اعتقادى ندارم اينكه ما مى رويم و برمى گرديم... اما فكر مى كنم اين فلك كه ما در آن زندگى مى كنيم، ستاره هايى كه دوروبر ما است، طبيعت زيبايى كه ما با دست خودمان از بين مى بريم و همه اين چيزهايى كه اطراف ما است، به يك كسى در جايى وابسته است كه البته نمى توان اسم روى آن گذاشت بلكه فقط يك حس است و تدريجاً هم به اين نتيجه رسيدم كه هر چه به اين دنيا وابسته تر باشيم سخت تر آن را رها مى كنيم كه البته من هم وابستگى هاى خودم را دارم و مى دانم كه دنيا مجموعه اى از رنج ها است. همان گونه كه اسكار وايلد مى گويد زندگى دو تراژدى بزرگ است؛ اينكه آنچه دلت مى خواهد به دست بياورى و دوم اينكه آنچه دلت مى خواهد را به دست نياورى و در واقع هر دو يك معنا دارد چون آن چيزى كه به دست مى آورى زمانى كه بايد رهايش كنى از دستش مى دهى. و در واقع هر دو برمى گردد در يك دايره و به همين جهت مشغله اصلى ذهن من مرگ نيست، اينكه من صبح كه بيدار شوم و يا اگر بيمار باشم فكر كنم كه حالا چه اتفاقى مى افتد؟... اما فكر مى كنم اين آگاهى به من آرامشى مى دهد. آرامش از اين جهت كه فكر مى كنم بچه ها كه ديگر بزرگ شدند، به ثمر رسيده اند، نوه ام را هم كه ديدم، از اين مشهورتر هم كه نمى توانى بشوى. اوضاع زندگى ام بد نبوده... و نهايتاً قرار است چه چيزهاى ديگرى شروع شود يا اتفاق بيفتد؟ جز مثلاً سفرهاى توريستى يا يك چيزهاى ديگرى كه بيشتر جزء تجملات زندگى است چيز ديگرى نيست كه دست نيافته باشم. البته من چهار پروژه ديگر هم دارم كه مى خواهم كار كنم مثلاً براى يكى از اين پروژه ها اواخر دى مى روم برلين... اما ذهن من دنبال كارهاى جديد است و اگر علاقه اى هم باشد براى ساختن فيلم هاى ديگر است. اما با اين حال اگر همين فردا عزرائيل هم بيايد (مخصوصاً در هيئت خانم تهرانى) من مى گويم چشم.

•براى من جالب است كه شما به عنوان يك روشنفكر نگاهتان به مرگ همان نگاه سنتى است. يعنى آدم هاى شما قائل به همان نگاه سنتى به مرگ هستند. به اين معنى كه شما معتقديد آدم هايى كه گناه مى كنند زمان مرگ عذاب مى كشند و آدم هايى كه در واقع بى گناه هستند يا در رستگارى قدم برمى دارند به هيئت هديه تهرانى مرگ به آنها نازل مى شود و حتى ابايى نداريد كه در صحنه آخر سعدى در هنگام مرگ بگويد: «اين پيرزنه را از من دور كنيد.» اين در واقع نهايت نگاه سنتى است كه مادربزرگ هاى ما از آن مى گفتند و حالا شما اين نگاه سنتى را چگونه تحليل مى كنيد، معمولاً روشنفكران اين نگاه سنتى را به مرگ ندارند.

شايد دليل آن اين است كه من روشنفكر تند نيستم و شايد به اين دليل كه براى من هميشه خانواده ام از حتى كار هنرى ام مهمتر بودند. زمانى كه من به خارج رفتم ديدم اگر من بخواهم فيلم بسازم بچه هاى من بايد سه، چهار سالى زجر بكشند و به همين دليل كار پخش فيلم را انتخاب كردم و چون پخش فيلم سهل الوصول تر بود؛ آن خودخواهى و جاه طلبى به آن صورت كه من خودم را مركز جهان بدانم و لاغير به گونه اى كه من در شخصيت محمدرضا سعدى به آن اشاره مى كنم در من وجود ندارد. نسل ما هم به هر جهت زيربناى مذهبى دارد و دورانى كه ما بزرگ شديم ماه رمضان، ماه رمضان بود و محرم و ماه صفر به طور جدى براى ما مهم بود البته اين نيست كه الان جدى نيستند اما نگاه ما به آن تغيير كرده است. آن زمان ما بسيار خالصاً مخلصاً با اين مسائل برخورد مى كرديم. بنابراين اين زيربنا وجود دارد. البته اين داستان در تذكره الاوليا است، در ذكر ابوبكر شبلى كه آن داستانى درباره قوم يهود و موسى است كه موسى دريا را باز مى كند تا ياران او از دريا رد شوند و آنها اعتراض مى كنند كه الان سربازان فرعون مى رسند و... و موسى مى گويد: «همان كسى كه دريا را باز كرد تا شما از آن رد شويد همان مى تواند آب را روى سر آنها بياورد.» و من داستانى كه در تذكره الاوليا است را كمى تغيير دادم تا با همان مفهوم به آنچه خواستم برسم و اين نگاه سنتى كه شما از آن مى گوييد دليلش همين زيربناها است و اگر فكر كنيم كه عدالت وجود ندارد و شما هر كارى مى خواهيد انجام بدهيد هرگونه فسق و فجورى و هرگونه فسادى اين مى شود كه من و شما هر دو مى ميريم و در واقع تنها سر من كلاه رفته است. البته اين چيزها را من در چارچوب اخلاق اجتماعى مى گويم. چون در واقع دلايل اصلى مذهب هم همين اخلاق اجتماعى است وگرنه شما هيچ جا را پيدا نمى كنيد كه بگويد به همسايه تجاوز كن، دزدى كن، پدر و مادرت را بكش و اين هيچ جايى وجود ندارد. حالا اين دوتا شخصيت كه هر دو نويسنده هستند و هر دو از نسلى كه رو به انقراض است، به اين دليل من تفاوت گذاشتم در سياهى و سفيدى اين دو؛ البته هر دو هديه تهرانى را مى بينند يكى سفيد و ديگرى سياه پوش و اين تفاوت جزيى است در همين حد. و حالا اين جمله آخر كه سعدى مى گويد به آن پيرزنه بگوييد برود زمانى كه داشتيم روى اين فيلم كار مى كرديم به رضا گفتم شايد تماشاگر فكر كند كه منظور سعدى فخرى خوروش است چون او در زمان مرگ سعدى بالاى سر او است.

•كه البته كمى هم دوپهلو است.

بله. و چند تا جمله هم بود كه آخرش مى گفت من ۱۶ساله بودم عاشق شدم و... به دليل اينكه خيلى ديگر رمانتيك مى شد درآورديم و در نهايت همان كمك كمك گفتن سعدى و دو تا شاتى كه پس از كمك كمك گفتن مى آورد يكى دو تا درخت است و بعد يك درخت است و... ماند.

•در اين فيلم داستان هاى فرعى تان كمتر شده و يك داستان فرعى داريم كه به موازات سفر دو نويسنده تعريف مى شود و آن هم درباره مرگ است. البته اين اتفاق در كارهاى ديگر شما هم تكرار شده؛ مثلاً «بوى كافور، عطر ياس» هم با جنين مرده شروع مى شود يا در «خانه اى روى آب» هم كه قرار است كيانيان به قتل برسد يكى از داستان هاى فرعى دخترى است كه ايدز دارد و سرنوشت او هم مرگ است. من قبلاً تصور مى كردم كه داستان هاى فرعى شما داستان هاى تلف شده هستند اما بعداً متوجه شدم كه اين تحليل اشتباه است و در واقع استفاده از داستان فرعى يك سبك است و من را ياد داستان هاى همينگوى مى اندازد كه يك منظومه را مى چيند بيشتر به خاطر همان داستان فرعى اش. انگار داستان فرعى حرف اصلى را مى زند و داستان هاى فرعى شما داستان اصلى فيلم است.

من به اين قضيه اين طور نگاه مى كنم. با اين مثال كه دانه هاى يك تسبيح يا يك گردنبند مرواريد را در اندازه هاى مختلف در كنار هم مى چينم اينها تنها مهره هايى هستند و زمانى تثبيت مى شوند كه خطى از آنها رد كنيم. من در واقع از شخصيت هاى اصلى داستانم در نقش بند و آن خط وصل استفاده مى كنم، بندى كه مهره ها را به هم مى رساند تا شما يك تسبيح يا گردنبند ببينيد. حالا دانه هاى ريز و درشت دارد و شما به ريز و درشت آن بر مبناى فيلترهايى كه در ذهنتان داريد، چه از لحاظ ادبيات چه از لحاظ بصرى و فيلم ديدن، به چيزها و جاهايى توجه مى كنيد كه الزاماً شايد جاى مورد علاقه من هم نباشد يعنى من نخواسته باشم نور بيندازم روى يك مهره خاص و در واقع اين كارى كه من انجام مى دهم كاملاً روى برنامه و چيده شده است. خط اصلى كه در يك فيلم دكتر سفيدبخت است يا بهمن فرجامى است و يا اين دو نويسنده و شما پرسيديد چرا اين بار تعداد اينها زياد نيست؟ در واقع كارى كه من خواستم در اين فيلم انجام بدهم مونتاژ موازى دو نبش قبر است؛ يكى اش تاريخى و ديگرى رئال. حالا درست است كه در بخش رئال شخصيت ها از داستان بيرون مى آيند و نبش قبر مى كنند اما اصل اين داستان در واقع از يك خبر كوتاه كه چهار پنج سال پيش در روزنامه ايران منتشر شد گرفته شده است و من اين فكر را گرفتم كه يك چنين نبش قبرى را نشان بدهم. بحث هايى كه دو نويسنده در طول سفر با هم دارند اينكه اين تاريخ سه هزارساله ناديده گرفته شده و ما حتى خودمان كه سفر مى كنيم و من هم كه سفر كردم ديدم كه اگر مثلاً پاسارگاد هر جاى ديگر دنيا بود هزار جور كتابچه و كارت پستال درباره آن به شما مى فروختند اما وقتى شما مى رويد پاسارگاد تنها يك سرباز دارد و قبر كوروش پر از يادگارى روى ديوارهاى آن است، چيزى كه در هيچ جاى ديگر دنيا مشاهده نمى شود. حتى اجازه دست زدن به آثار تاريخى وجود ندارد چه آنكه از پاسارگاد بالا برويم كنار قبر و روى ديوارها يادگارى بنويسيم و... و در واقع اين دو تا نبش قبر در كنار هم آورده شده و من به داستان هاى ديگرى نياز نداشتم. نكته ديگرى كه در پنج پرده اول فيلم حتى گوشه اى از آسمان هم نشان داده نمى شود...

•و اولين جايى كه ما فضاى بيرون را مى بينيم جايى است كه عده اى دارند تابوتى را با خود مى برند...

كه شروع پرده ششم است.

•و در فيلم هاى شما تشييع جنازه هست. در اين سه فيلم هم كه وجود دارد...

در شازده احتجاب و... هم هست. نمى دانم چرا تشييع جنازه؟ اما اينجا كاملاً سمبليك است؛ ماشين از صحنه خارج مى شود و صداى الله اكبر الله اكبر لا اله الا الله صدايى كه تاكنون شما نمى شنيديد و آخرين تصويرى كه ما از اين سكانس داريم كلوزآپ اميرحسين نوه است كه مى داند ديگر پدربزرگ را نمى بينند و از آنجا ما ديزالو مى كنيم به جاده اى كه سروهاى بلندى دارد و رويايى و بهشتى است و... و اين ترفند كه چهار پرده مانده به آخر مى روند در خانه پروانه و يك فضاى بسته ديگر و موقعى كه تماشاگر پرده ششم و اولين شات هاى بيرون را مى بيند يك نفسى مى كشد و پنج پرده ديگر را متوجه نمى شود چگونه تمام شد.

•به مقوله مرگ زياد پرداختيم و احتمالاً در مصاحبه هاى ديگر هم به مرگ پرداخته مى شود. اما صحنه هايى كه نيروى انتظامى را مى بينم براى من جاى سئوال دارد. چون اين برخورد در «خانه اى روى آب» هم ديده مى شود كه دكتر مجبور شده به خاطر پسرش با افسر نيروى انتظامى جدل كند و در «يك بوس كوچولو» هم ديالوگ ها و برخورد هاى سعدى با افسر و افسر با افسر مافوقش را مى بينيم كه اتفاقاً در اين صحنه ها ديالوگ هاى مهمى هم گفته مى شود.

من دو دليل دارم. اول اينكه ما به طور واضح بدون هيچ پرده و پوششى نيروى انتظامى را در مملكتمان حس مى كنيم. بنابراين شما نمى توانيد در اينجا زندگى كنيد و پاسدار، بسيج، ماشين هاى نظامى، ارتش و... كه بسيار نمايان هم هستند را در اجتماع امروز نبينيد. به همين جهت من نمى خواهم بى دليل از آنها بگذرم يا آنها را ناديده بگيرم و مى دانم كه اينها وظيفه اجتماعى بسيار مهمى را هم دارند و اگر ما مثلاً در شب يك آرامشى داريم بخش بزرگى از آن به همين نيروها مربوط است و البته به مفهوم اين است كه من به عنوان يك فرد كاملاً از عملكرد آنها راضى هستم و در اين دو فيلم هم ما اين صحنه ها را داريم. در فيلم «بوى كافور، عطر ياس» افسر به دكتر مى گويد كه پسر شما موادمخدر وارد كرده و دكتر در جواب مى گويد: «كدام خرى زيره به كرمان مى برد؟» من به عنوان كسى كه اين جا بچه دارد، نوه دارد و زندگى مى كند نمى توانم از مسئله مواد مخدر بى تفاوت بگذرم. در جامعه اى كه مواد مخدر به وفور همه جا يافت مى شود و حتى از يك جعبه سيگار هم قيمت آن كمتر است. مامور انتظامى هم مانند همان راننده اى كه سعدى را مى برد سر قبر همه به هم پيوسته اند يعنى اينها مانند كاروان مرگ سعدى را به صورت دو امدادى به هم تحويل مى دهند. به همين دليل هم بعد از مرگ شبلى در اولين شاتى كه ماشين نيروى انتظامى از داخل مه مى آيد صداى همان زن را مى شنويم، كه هرجا خانم تهرانى (فرشته مرگ) مى آيد يا پارچه سياه روى درخت است شنيده مى شود و افسر نيروى انتظامى جاى بوسه يا همان جاى مرگ را مى بيند اما سعدى نمى بيند و اين نكته بسيار مهمى است و بعد هم مى آيند در پاسگاه افسر شش قاشق شكر مى ريزد و يك ارتباطى با اين عدد شش ساخته شده است.

•و آن شوخى اى كه سعدى به افسر مى گويد: «اين پست شما ترفيع است يا تبعيد؟»

اين جمله از يك شوخى آغاز شد، ما رفته بوديم نزديك مرز عراق در يكى از اين پاسگاه هاى مرزى كه ببينيم آنجا براى لوكيشن خوب هست يا نه؟ خيلى جاى پرتى بود و كيلومترها اين طرف و آن طرف آن هيچ چيزى نبود و من از مسئول پاسگاه پرسيدم كه جناب سروان اين پست شما ترفيع بوده يا تبعيد؟ و اين جمله از آنجا آمد و در داستان استفاده شد. حالا اين كه چرا افسر ادبيات مى داند و با سعدى جدل مى كند در واقع به خاطر اين بود كه سعدى يكى از زشت ترين كارهايش را در آنجا انجام مى دهد، او مى گويد كه من خيلى پيش تر از شبلى در اين مملكت معروف بودم و اين بسيار تحقيرآميز است. اينكه دوستت مرده و تو براى اينكه سرى توى سرها نشان بدهى چنين حرفى بزنى و ما بايد اين صحنه را مى گذاشتيم تا اين حرف زده شود و فرمانده مافوق او كه اين نويسنده را نمى شناسد و تنها زمانى كه افسر به امكان شايعه اشاره مى كند به او مى گويد كه كار درستى كردى. اسامى كتاب هاى شبلى كه جزء آن «يك بوس كوچولو» هم هست بيشتر از اسامى كتاب هاى نويسنده هاى معروف ايران گرفته شده با اندك تغييرى كه نگوييم اين كتاب را مثلاً صادق هدايت نوشته يا چوبك نوشته بود و ما با اين اسم ها بازى كوچكى كرديم؛ «سگ هاى ولگرد»، «سنگ هاى صبور» و... در واقع به اينها اشاره كرديم تا به يك نسلى اشاره شود. همين سال ۱۳۸۴ را اگر در نظر بگيريم كه جلال آشتيانى، شاهرخ مسكوب، كريم امامى و بعد مميز و... فوت كردند در واقع ما داريم يك نسلى را از دست مى دهيم كه براى آنها جانشين نداريم و اين انقراض يك نسل به نظر من زندگى همه ما را كم رنگ تر مى كند و اين يكى از دلايل من براى ساخت فيلم «يك بوس كوچولو» است. چرا كه اين آدم ها در واقع نورى هستند كه به زندگى ما مى تابند؛ با پژوهش هايى كه مى كنند، كتاب هايى كه مى نويسند، حرف هايى كه مى زنند، موضع گيرى هايى كه راجع به مسائل مختلف دارند و در حقيقت ما در سايه آنها ايستاده ايم و اين مسئله جزيى يا گذرايى نيست كه مثلاً بگوييم باز هم يك آشتيانى ديگر پيدا مى شود. چنين چيزى به عقيده من وجود ندارد.

•شما گفتيد در پنج پرده اول فرصت داشتيد تا تماشاگر را مشتاق كنيد كه پرده هاى بعدى را با حوصله و علاقه دنبال كند و من فكر مى كنم كه موفق هم شديد، با اينكه فيلم موضوع تلخى دارد و جنس فيلم نيز حالت شخصى دارد. اما نكته مهمتر اين است كه در پنج پرده اول تماشاگر خسته نمى شود و احساس كسالت نمى كند به ويژه در پرده اول كه بر مبناى ديالوگ شكل مى گيرد؛ يك ديالوگ بسيار طولانى در سينماى ايران. حالا بگوييد كه شما بار اين طولانى بودن را به دوش كات هايتان مى اندازيد يا به طنازى اى كه در ديالوگ ها وجود دارد يا تركيبى از اينها؟

بله، تقريباً دو پرده و نيم نزديك به بيست و چند دقيقه اين دو نويسنده با هم حرف مى زنند. من فكر مى كنم دليل اصلى آن تعريف شخصيت ها قبل از نوشتن است. چون فكر مى كنم اگر شخصيت ها جالب باشند، تماشاگرانى كه من به دنبالشان هستم به حرف هاى اينها گوش مى دهند و اين دو نويسنده هر دو آدم هاى جالبى هستند، تجربيات متفاوتى دارند، دوستى پنجاه ساله با هم دارند، زد و خورد هم داشته اند اما اولين جملاتى كه با هم رد و بدل مى كنند به اين اشاره مى كند كه اين دو مرده اند يا در مسير مرگ قرار دارند چون در اولين جمله سعدى مى گويد كه «تو چرا اين شكلى شدى؟» شبلى مى پرسد: «چه شكلى؟» و سعدى مى گويد انگار كه همين الان از آن دنيا آمدى و او مى گويد ما كه مدام اينجا بوديم تو الان از آن دنيا آمدى. در واقع هر دو در سلام و عليك اول به هم مى گويند كه از دنياهاى ديگر آمدند و ما در واقع مدام دنده عوض مى كنيم و در واقع ما وقتى سرعتمان را كم مى كنيم تلفن زنگ مى زند و ما مى رسيم به جايى كه مى گويد برو بخواب و... و كاتى كه به نظر من بسيار جالب است اين است كه زمانى كه سعدى نگران سرفه هاى شبلى است يك دفعه شيشه اى مى شكند و شما فكر مى كنيد كه حالا چه اتفاقى خواهد افتاد و... بنابر اين پاسخ سئوال شما اين است كه كات ها كاملاً حساب شده است. اما در بحث ديالوگ نويسى مسئله بسيار مهم، چگونگى عوض كردن دنده است؛ اينكه چگونه از موضوعى به موضوع ديگر برويم. من ابتدا بايد اين شخصيت را مى ساختم با حرف هايى كه درباره مرگ گلشيرى، عدالت و اينكه من، چه پيش از انقلاب چه بعد از انقلاب به اين اعتراض هاى جمعى اعتقادى نداشتم، مى زند و در واقع با همين حرف ها خود را از ديگران جدا مى كند. تا مى رسد به جايى كه شبلى از سعدى مى پرسد پروانه خبر دارد كه آمدى؟ و او مى گويد: «ژاله و پروانه با من حرف نمى زنند. هر دو من را در مرگ كامى مقصر مى دانند.» و داستان پارچه سياه كه در تيتراژ مى بينيم اما هنوز نمى دانيم چه چيز را بازگو مى كند و اين اولين جايى است كه ما شكستن سعدى را مى بينيم. اما شما هنوز متوجه شكسته شدن او نمى شويد اما حالت گفتن او تغيير مى كند با همان لحن دلگير كه مى گويد فردا توفان شد و پارچه ديگر نبود. و همين جا مى بينيم كه آن آدمى كه با تفرعن و اينها آمده، يك حس هايى دارد يعنى در واقع روى ديگرى هم دارد. و شبلى آنجا تقريباً به گريه كردن مى رسد چون دوستش را مى شناسد و مى گويد كه برويم بخوابيم يعنى مى زند به دنده اى ديگر. و سعدى مى گويد من بعد از ۳۸ سال تو را ديدم، يعنى چى كه برويم بخوابيم؟ و... اين گونه موضوع به خطى ديگر مى رود. و اگر ظرافتى در اين پرده ها وجود دارد به خاطر نوشتن ديالوگ ها است و اينكه چگونه ما از موضوعى به موضوع ديگر مى رويم. و من پيشنهاداتى را كه همكارانم براى كوتاه كردن ديالوگ ها دادند، نپذيرفتم و اين ريسك را كه تماشاگر كمى در صندلى خود جابه جا شود پذيرفتم چون فكر كردم اينها آدم هاى جالبى هستند و فرمى كه من شما را مى برم آب در دل شما تكان نمى خورد و اين شگرد نوشتن ديالوگ است.

•شما گفتيد در پنج پرده اول فرصت داشتيد تا تماشاگر را مشتاق كنيد كه پرده هاى بعدى را با حوصله و علاقه دنبال كند و من فكر مى كنم كه موفق هم شديد، با اينكه فيلم موضوع تلخى دارد و جنس فيلم نيز حالت شخصى دارد. اما نكته مهمتر اين است كه در پنج پرده اول تماشاگر خسته نمى شود و احساس كسالت نمى كند به ويژه در پرده اول كه بر مبناى ديالوگ شكل مى گيرد؛ يك ديالوگ بسيار طولانى در سينماى ايران. حالا بگوييد كه شما بار اين طولانى بودن را به دوش كات هايتان مى اندازيد يا به طنازى اى كه در ديالوگ ها وجود دارد يا تركيبى از اينها؟

بله، تقريباً دو پرده و نيم نزديك به بيست و چند دقيقه اين دو نويسنده با هم حرف مى زنند. من فكر مى كنم دليل اصلى آن تعريف شخصيت ها قبل از نوشتن است. چون فكر مى كنم اگر شخصيت ها جالب باشند، تماشاگرانى كه من به دنبالشان هستم به حرف هاى اينها گوش مى دهند و اين دو نويسنده هر دو آدم هاى جالبى هستند، تجربيات متفاوتى دارند، دوستى پنجاه ساله با هم دارند، زد و خورد هم داشته اند اما اولين جملاتى كه با هم رد و بدل مى كنند به اين اشاره مى كند كه اين دو مرده اند يا در مسير مرگ قرار دارند چون در اولين جمله سعدى مى گويد كه «تو چرا اين شكلى شدى؟» شبلى مى پرسد: «چه شكلى؟» و سعدى مى گويد انگار كه همين الان از آن دنيا آمدى و او مى گويد ما كه مدام اينجا بوديم تو الان از آن دنيا آمدى. در واقع هر دو در سلام و عليك اول به هم مى گويند كه از دنياهاى ديگر آمدند و ما در واقع مدام دنده عوض مى كنيم و در واقع ما وقتى سرعتمان را كم مى كنيم تلفن زنگ مى زند و ما مى رسيم به جايى كه مى گويد برو بخواب و... و كاتى كه به نظر من بسيار جالب است اين است كه زمانى كه سعدى نگران سرفه هاى شبلى است يك دفعه شيشه اى مى شكند و شما فكر مى كنيد كه حالا چه اتفاقى خواهد افتاد و... بنابر اين پاسخ سئوال شما اين است كه كات ها كاملاً حساب شده است. اما در بحث ديالوگ نويسى مسئله بسيار مهم، چگونگى عوض كردن دنده است؛ اينكه چگونه از موضوعى به موضوع ديگر برويم. من ابتدا بايد اين شخصيت را مى ساختم با حرف هايى كه درباره مرگ گلشيرى، عدالت و اينكه من، چه پيش از انقلاب چه بعد از انقلاب به اين اعتراض هاى جمعى اعتقادى نداشتم، مى زند و در واقع با همين حرف ها خود را از ديگران جدا مى كند. تا مى رسد به جايى كه شبلى از سعدى مى پرسد پروانه خبر دارد كه آمدى؟ و او مى گويد: «ژاله و پروانه با من حرف نمى زنند. هر دو من را در مرگ كامى مقصر مى دانند.» و داستان پارچه سياه كه در تيتراژ مى بينيم اما هنوز نمى دانيم چه چيز را بازگو مى كند و اين اولين جايى است كه ما شكستن سعدى را مى بينيم. اما شما هنوز متوجه شكسته شدن او نمى شويد اما حالت گفتن او تغيير مى كند با همان لحن دلگير كه مى گويد فردا توفان شد و پارچه ديگر نبود. و همين جا مى بينيم كه آن آدمى كه با تفرعن و اينها آمده، يك حس هايى دارد يعنى در واقع روى ديگرى هم دارد. و شبلى آنجا تقريباً به گريه كردن مى رسد چون دوستش را مى شناسد و مى گويد كه برويم بخوابيم يعنى مى زند به دنده اى ديگر. و سعدى مى گويد من بعد از ۳۸ سال تو را ديدم، يعنى چى كه برويم بخوابيم؟ و... اين گونه موضوع به خطى ديگر مى رود. و اگر ظرافتى در اين پرده ها وجود دارد به خاطر نوشتن ديالوگ ها است و اينكه چگونه ما از موضوعى به موضوع ديگر مى رويم. و من پيشنهاداتى را كه همكارانم براى كوتاه كردن ديالوگ ها دادند، نپذيرفتم و اين ريسك را كه تماشاگر كمى در صندلى خود جابه جا شود پذيرفتم چون فكر كردم اينها آدم هاى جالبى هستند و فرمى كه من شما را مى برم آب در دل شما تكان نمى خورد و اين شگرد نوشتن ديالوگ است.

•نكته ديگرى هم كه وجود دارد، صداها است. مثل صداى قنارى كه ديزالو مى شود به يك جاى ديگر و صداى كلنگ كه به شكر ريختن افسر در پاسگاه ديزالو مى شود و اين ديزالو صداها به عقيده من بسيار عالى طراحى شده و يك جورهايى اين صداها زنجيره شما را كامل مى كرد.

ما تقريباً سعى كرديم با موسيقى هم اين كار را انجام دهيم. مثل صداى قنارى كه در سكانس قبرستان شنيده مى شود كات مى شود به قنارى كه مى پرد و سرحال است. و ديزالو و صداى بيلى كه مى زند به خاك با صداى با قاشق شكر ريختن. من اولين بار بود كه با آقاى دلپاك كار كردم چون ايشان هميشه از قبل برنامه هايشان هماهنگ شده است و وقتى براى من نداشتند. خلاقيتى كه آقاى دل پاك در صداگذارى اين فيلم آورده همان صداهاى دوم و سوم و چهارمى است كه شما در پس زمينه ديالوگ هاى اين دو نويسنده مى شنويد. آقاى دل پاك به محض اينكه سه چهار پرده اول را ديد گفت كه دست من كاملاً باز است چون شما با بودونبودها داريد صحبت مى كنيد و ما هيچ تعهدى نداريم كه اين صداها حتماً رئال باشد. در مملكتى مثل ما كه صداى رعدوبرق و اينها را همه مى شنويم اما هيچ جا به آن اشاره اى نمى كنيم.

•صداى ماشينى كه سعدى پياده مى شود بسيار خوب است.

بله جاده خيس است اما ما به آن اشاره اى نمى كنيم و صداهاى فيلم بسيار خلاقانه است همان گونه كه مونتاژ فيلم كه آقاى گنجوى و در كنارشان آقاى كاوه ايمانى از نسل جوان آن را برعهده داشتند اما انتخاب تمام شات ها مربوط به آقاى گنجوى بود و در كل مى خواهم بگويم كه هم مونتاژ و هم صدا و هم موسيقى احمد پژمان اجزاى مهمى در فيلم هاى من هستند، هيچ كدام سوار نيست مثلاً موسيقى نه زياد است و نه سوار.

•در اين فيلم دو تا خانه وجود دارد. من مى دانم كه آقاى فارسى در طراحى اين صحنه ها بسيار زحمت كشيدند اما سليقه شما هم در طراحى ها و جزئيات خاص مثل تابلوى روى ديوار و اينكه روى ميز خانه دختر سعدى ميوه خشك باشد ديده مى شود. و نكته جالب اينكه هر دو روشنفكر از يك نسل هستند اما يكى از خانه ها كه خانه شبلى است به ما مى گويد كه اين خانه يك خانه كاملاً معمولى در مركز شهر است و خانه دختر سعدى كه پدرش هم به خاطر توجه به جزئيات و با اينكه پروانه مى گويد به اشياى قديمى علاقه دارد، اما افتتاحيه نمايش اين خانه با يك تلويزيون پلاسماى جديد و مدرن است و اين دو نويسنده دو طبقه متفاوت از دو قشر هستند.

بله سعدى پسر يك ملاك بوده كه نويسنده شده اما شبلى قلم زده و نويسنده شده است. در مورد طراحى صحنه هم بايد بگويم كه من اصولاً مى دانم در سكانس ها دقيقاً چه مى خواهم و در واقع با اينكه من مبل و نقاشى ها و... را انتخاب كردم و اجرا شد. آقاى فارسى از همان زمان كه فيلمنامه را خواند با خود توشه اى آورد و ما با هم هماهنگ هستيم. در اينكه من دقيقاً چه مى خواهم در صحنه ها مثلاً نورپردازى در صحنه اى كه براى اولين بار هديه تهرانى را مى بينم من تنها مى خواستم چشم هاى او پيدا باشد. درباره طراحى صحنه هم مبل ها مال همان خانه اى بود كه ما در آن كار مى كرديم و ما تنها روكش آن را برداشتيم و تابلويى كه روى ديوار هم هست نقاشى مصطفى دشتى است كه من آن را انتخاب كردم كه با رنگى كه آقاى فارسى انتخاب كرده بود هماهنگى داشت. حتى براى منزل پروانه من از يك دى وى دى مربوط به سه نقاش استفاده كردم با زبان فرانسوى و ما از قبرستان كات مى كنيم به اين رنگ ها و اين چيزى است كه فارسى به خوبى آن را درآورده است.

•من فكر مى كنم اين دقت در طراحى صحنه در گريم هم هست.

بله شكى نيست چون آدم ها در فيلم من بسيار تعريف شده هستند و تنها نقش اطلاع رسانى ندارند. و البته به نظر من يك عادت بسيا ر بسيار بدى كه در سينماى ايران رايج شده؛ اين است كه يك آدمى به عنوان طراح گريم در فيلم حضور پيدا مى كند و سه چهارم دستمزد منظور شده در بودجه را مى گيرد و بعد او مى رود و بعد دو تا آدم مبتدى يا متوسط گريم را اجرا مى كنند. گريم آقاى كيانيان در اين فيلم هر روز دو ساعت طول مى كشيد و من گفتم كه اين طور نمى شود طراح بايد با ما باشد چون ما نمى توانيم هر روز يك شخصيت اصلى را با يك گريم ديگرى ببينيم و بايد كاملاً يكسان باشد و آقاى ميركيانى اين كار را كرد.

•سرنوشت كيانيان در فيلم هاى شما چگونه است؟ يك بار پير مى شود، يك بار چاق مى شود به خصوص در اين فيلم كه سنش بيشتر شده است. نگران نبوديد كه خطرناك شود؟

به نظر من خطرناك بودن از كيف هاى كار است. هيچكاك يك حرفى مى زند كه براى من هميشه جالب بوده. او مى گويد تمام كيف فيلمسازى تا قبل از شروع فيلمبردارى است و اين يك واقعيت است چون شما اگر كارگردانى باشيد كه به كار خود مسلط هستيد فيلمتان را در ذهن خود ساخته ايد. بنابراين اجرا يك كار مكانيكى مى شود. به همين خاطر ما سه روز اول فيلمبردارى مان سكانس مرگ شبلى را گرفتيم. كسى چنين ريسكى نمى كند كه مرگ يكى از شخصيت هاى اصلى را همان ابتداى كار فيلمبردارى كند و روز چهارم فيلمبردارى مرگ كيانيان (سعدى) را در كردستان فيلمبردارى كرديم. چون فصل شروع شده بود و هيچ جايى شما ضمانت نداشتى كه بيش از سه چهار روز هواى خوب داشته باشى. درباره كيانيان هم كه گفتيد انتخاب بازيگر در ايران مشكل است، در خارج يك مسئول انتخاب بازيگر با نظارت كارگردان اين كار را انجام مى دهد. يعنى هفت هشت روز مى نشينند و حدود ۲۵ بازيگر براى هر نقش انتخاب و بررسى مى شوند تا بازيگر مورد نظر انتخاب شود. اما در ايران چنين امكانى وجود ندارد. من زمانى كه مى نويسم مى دانم كه اين نقش را براى چه كسى مى نويسم. اگر آن بازيگر نشود، من مى روم و بازيگر ديگرى را انتخاب مى كنم. بنابراين زياد حق انتخاب نداريم. اما من در اين فيلم از چند بازيگر جوان چون بابك حميديان و پيام دهكردى و... هدايت هاشمى استفاده كردم كه آنها را در اين فيلم تست زدم و حالا در فيلم هاى ديگر از آنها استفاده مى كنم. من با رضا كيانيان هماهنگ هستم. همديگر را كاملاً درك مى كنيم، اما در فيلم بعدى كه «سفر به تاريكى» است، رضا تنها در دو سه تا سكانس است و گلشيفته فراهانى از شات اول تا آخر در فيلم هست.

•بازيگرانى كه انتخاب شدند متناسب با شخصيت شان هستند، مثلاً به نظر من انتخاب كيانيان براى سعدى بسيار خوب است و بازى كيانيان نسبت به بازى هاى قبلى اش متفاوت است. يعنى آن حركت هاى تندش كمتر شده و به فراخور نقشش بازى مى كند. تكبرى كه دارد و اينكه هم روح خبيث در او وجود دارد و هم روح مثبت و انتخاب هاشم پور هم به نظر من خيلى خوب است و فقط او است كه مى تواند نبش قبر كند و اكبرجوجه هم با ديالوگ هايش نشان مى دهد كه توسرى خورده و دستمالى شده است و آدم ها به نظر من خيلى خوب انتخاب شده اند، اما خانم معتمدآريا با اينكه نقشش را خوب بازى مى كند، اما انتخاب او در نقش دختر يك آدم متمول به نظر مى رسد كمى ريسك است. البته شما با اين كار در مورد اين آدم يك نوع ساختارشكنى مى كنيد.

خانم معتمدآريا همان آدمى است كه ننه گيلانه را بازى كرده است، اما من به قابليت آدم ها نگاه مى كنم. معتمدآريا چون زن بسيار باهوشى است، اگر به او صورت مسئله را بدهى، خودش جويا مى شود و آن را حل مى كند. در مقابل خانم هديه تهرانى را به عنوان يك سوپراستار داريم. اگر بخواهيم مانند خارج از تعريف سوپراستار استفاده كنيم هديه تهرانى هم بسيار باهوش است اما فرقش اين است كه من نقشى را كه مى نويسم، ايشان دقيقاً در آن جا مى گيرند. چه در اين فيلم و چه در فيلم «خانه اى روى آب» كه البته نقش ايشان را در «خانه اى روى آب» ابتدا براى بازيگر ديگرى نوشته بودم، اما شانس آوردم و آن بازيگر قبول نكرد و در نهايت هديه تهرانى نقش را بازى كرد. هر دو اينها هوش بسيار خوبى دارند، اما يكى از آنها بازيگر است و ديگرى سوپراستار و اين كارگردان است كه بايد اين مسئله را درك كند. در فيلم هاى خارجى هم همين طور است. بسيارى از نقش ها براى بازيگر خاصى نوشته مى شود و آقاى هاشم پور يك هنرپيشه ممتاز سينما است و حركاتى انجام مى دهد كه حتى من به او نگفتم مثلاً توى قبر ايستاده و اكبر جوجه به او مى گويد كه قبر گود شده، مى ترسم نتوانى از آن بيرون بيايى و مى گويد كه بگذار انگشت سبابه اينو بزنم پاى اين كاغذ، اون وقت مى بينى كه چطور مثل گنجشك از قبر مى پرم بيرون و آن حركت گنجشك كه مال خود هاشم پور است و حتى حركتى كه پياده مى شود از ماشين. او حركت هايى دارد كه شما حس مى كنيد او بازيگرى است كه دقيقاً مى داند دوربين چه مى بيند. خيلى از بازيگران قديمى هم هستند كه فرق بين لنز ۲۵ و ۸۵ را هم نمى فهمند و نمى دانند كه اندازه اينها روى پرده سينما چقدر است ولى آقاى هاشم پور ديده اند. حتى در ديالوگ هايى كه من نوشتم كه ديالوگ هاى آسانى هم نبود و مكث هايى مى داد كه كاملاً بجا بود. اتفاقاً يك بار از او پرسيدم شما چرا سريال تلويزيونى بازى نمى كنيد؟ او گفت كه «من بازيگر سينما هستم. هر وقت جك نيكلسون در تلويزيون بازى كرد، من هم بازى مى كنم.» و اين من را خيلى خوشحال كرد. چون نشانه درك يك بازيگر از موفقيت خودش در سينما است.

•در فيلم هاى شما يك نگاه انتقادى به روشنفكرها وجود دارد، نگاهى كه برخى از منش ها و رفتارهاى روشنفكرها را زير سئوال مى برد. به همين دليل هم گفتم «يك بوس كوچولو» صريح ترين فيلم شما است. چون به صراحت مى گوييد كه براى هنرمندان در ارتباط با زن ها سن فرق نمى كند يا در «خانه اى روى آب» شخصيت شما پزشك خوشگذرانى است و بالاخره از طبقه روشنفكر جامعه است. در «بوى كافور، عطر ياس» هم روشنفكرى در حال بازخوانى خودش و مرگ است، روشنفكرهاى شما با اين نگاه انتقادى تان در حال شدن هستند. يك جورى انگار مى خواهند فرصت هاى از دست رفته را جبران كنند.

به نظر من تعريف اينكه چه كسى روشنفكر است يك كمى زيادى وسيع شده. ولى با هر تعريفى كه هر كسى با خود دارد و در اجتماع به آنها اشاره مى شود به عنوان روشنفكر، تافته جدا بافته بودن مسئوليت اجتماعى هم دارد و شما نمى توانيد مسئوليت اجتماعى خود را در نظر نگيريد و تنها به ارضاى شخصى خودتان نگاه كنيد. اين طور نيست چون آدم هاى جامعه به ما نگاه مى كنند اينكه شما چه طور زندگى كرديد، اين كه در اين فيلم بحث جاى برازنده براى مردن پيش مى آيد، اينكه همينگوى نبايد در زيرزمين خانه اش خودكشى مى كرد و بايد در بلندى هاى كليمانجارو مى مرد، ممكن است تصويرهاى رمانتيكى باشد، اما واقعيتش به خاطر نگاه نسل بعدى است كه ما چه سرمشقى براى آنها هستيم اگر ادعا مى كنيم روشنفكر هستيم. چون اگر اين را در نظر نگيريم و بگوييم كه من فقط در دانشگاه تهران صحبت مى كنم و بس. آن وقت بچه اى كه در بجنورد هم زندگى مى كند او هم همان قدر نياز دارد كه فكر كند كه شما قابل لمس هستيد و مى تواند شما را درك كند. مثلاً در يك نمايشگاه جوانى من را مى بيند و مى پرسد كه مى تواند با من تماس داشته باشد و من شماره دفترم را مى دهم. او مى پرسد سركارى كه نيست و بعد ما با هم قرار مى گذاريم اما او نيم ساعت دير مى آيد و من به او مى گويم كه چون دير آمدى نمى پذيرمت. چون نسل جوان ابتدا بايد نظم را ياد بگيرد و به نظر من نسل جوان دچار يك تنبلى مفرط شده است. من سعى مى كنم با همين درس اوليه اهميت انضباط را به او نشان دهم.

•برسند به چيزى كه تلاقى سنت و مدرنيته است. يك جور اعتراف به اشتباهاتى كه كردند و بازخوانى خودشان.

اگر من به روشنفكران نگاه انتقادى دارم حالا چه «بهمن فرجامى» در فيلم «بوى كافور، عطر ياس» و چه روشنفكران ديگر به اين دليل است كه نشان بدهم روشنفكران جايگاه ويژه اى در اجتماع دارند اما همراه اين جايگاه مسئوليت هايى هم دارند كه نبايد ناديده بگيرند. يكى از اين مسئوليت ها روابط انسانى است. مثلاً در اين فيلم پروانه به پدرش (سعدى) مى گويد قهوه با شش قاشق شكر و فكر مى كند كه شاهكار كرده و پدرش از اينكه اين موضوع يادش مانده بايد خوشحال شود و سعدى در اولين سئوال مى گويد: «قهوه خوب دارى؟» يعنى تو لياقت قهوه خوب هم ندارى و اينكه پدر او را بغل نمى كند پس از اين سال هاى طولانى و سعدى كلاهش را برمى دارد كه نشان دهنده بغل كردن پروانه نيست و ژاله هم آخر سر به او مى گويد كه در جواب كامران كه پرسيده، مامان چرا بابا ما رو دوست نداره؟ گفته: عشق من بابا چون از خودش متنفر است، هيچ كس را دوست ندارد و يا شبلى مى گويد: «در زمان ما هيچ كس پدر خوبى نبود.» چون واقعاً در نسل ما بود كه صدا مى كردند خانم احمد كلاس چند است؟

•چقدر دغدغه تان بود كه سعدى را بشكنيد؟

سعدى بايد شكسته مى شد چون شما در آخر دلتان براى او مى سوخت. چون اگر شگردى باشد در اين فيلم همين حس دلسوزى براى سعدى است. زمانى كه سعدى مى گويد خداحافظ ژاله آدم گريه مى كند اما ديگر آن آدمى نيست كه وقتى شبلى به او مى گويد: «باورم نمى شه آمدى ايران» با لحن بى تفاوتى مى گويد: «خوب باورت بشه» او حتى خودش را از روابط عاطفى نزديك ايزوله كرده است اما واقعيت اين است كه اينها آدم هاى خاصى بودند. نويسنده بودن در ايران مانند اين است كه مرتاضى را براى شغل انتخاب كنى چون در مملكتى كه با هفتاد ميليون جمعيت يك چاپ كتاب دو هزار جلد است نمى توانيد از نظر مالى به جايى برسيد حتى اگر نويسنده بسيار مشهورى باشيد. در فيلم «بوى كافور، عطر ياس» من گفته بودم كه مى خواهم اين خانه در اكباتان باشد. مرا بردند در يك خانه اى با سنگ هاى مرمر و وسايل تجملى و من از عصبانيت آنها را بردم خانه هوشنگ گلشيرى و گفتم كه اين خانه نويسنده ايرانى است. ببينيد اين كتاب ها روى هم چيده شده، كاشى شكسته شده اما كسى به فكر آن نيست و فرزانه طاهرى گفت اگر صبر كنيد بعد از كنكور غزل همين جا فيلمبردارى كنيد كه در نهايت اين فيلم را در خانه گلشيرى گرفتيم و فقط يك تابلو از خانه ابراهيم مختارى آورديم. چون در ايران فرق مى كند با كشورهاى خارجى كه با نوشتن يك كتاب به جايى مى رسند. اينجا دقيقاً روز به روز است اما حرف من اين است كه آدم خاصى بودن شما را نبايد از جامعه دور كند.

•به هم ريختگى هاى زمان باعث شده كه فيلم شما سويه هاى مدرن داشته باشد و نكته ديگر اينكه نمى ترسيديد كه از داستان تان برداشت سمبليك كنند و شما را مورد حمله قرار دهند، چون اين بار نگاهتان خيلى تند است به بخشى از جريان روشنفكرى ايران.
بيشتر از «خانه اى روى آب» كه حمله ندارد چون آنجا دوستان چپى از يك طرف و از طرفى ديگر دوستان مذهبى حمله كردند. اما به نظر من اگر كار كنى با انتقاد همراه است، اما مى توانى خيلى ملوس در خانه بنشينى و كار هم نكنى و آن وقت كسى هم انتقاد نخواهد كرد.

•چرا اكبر جوجه در سكانس آخر سوار ماشين نمى شود؟

در مورد به هم زدن زمان دو شخصيتى كه از داستان بيرون مى آيند، كاملاً رئال هستند. يك دفعه من اين را نشان مى دهم كه قبل از مرگ آقا كمال يك دفعه سوار مى شود و در سكانس آخر اگر سوار مى شد، من نمى توانستم برگردم به سمت شبلى و موقعى كه رد مى شود، ما كات مى كنيم به كتابچه او و برمى گردد به همان اول زنجير.


منبع خبر : شرق
یكشنبه,4 دی 1384 - 7:11:25

اين مطلب را براي يک دوست بفرستيد صفحه مناسب براي چاپگر
آرشيو

نظرات

اضافه کردن نظر جدید
:             
:        
:  



module-htmlpages-display-pid-97.html



             

استفاده از مطالب و عكس هاي سايت سينماي ما فقط با ذكر منبع مجاز است | عكس هاي سایت سینمای ما داراي كد اختصاصي ديجيتالي است

كليه حقوق و امتيازات اين سايت متعلق به گروه مطبوعاتي سينماي ما و شركت پويشگران اطلاع رساني تهران ما  است.

مجموعه سايت هاي ما : تهران ما ، مشهد ما ،  سينماي ما ، تئاترما ، خانواده ما ، دانش ما