قالب ديالكتيكى ( نگاهى به فيلم چه كسى امير را كشت؟ )

نويسنده : مهرزاد دانش

چه كسى امير را كشت؟
كارگردان: مهدى كرم پور- نويسنده فيلمنامه: مهدى كرم پور، مهدى كيا، خسرو نقيبى- مدير فيلمبردارى: مهرداد فخيمى- تهيه كننده: مرتضى و مصطفى رزاق كريمى.
بازيگران: خسروشكيبايى، نيكى كريمى، امين حيايى، محمدرضا شريفى نيا، الناز شاكردوست، مهناز افشار، آتيلا پسيانى و على مصفا.
خلاصه داستان:
«روزى امير به قصد مسافرت، منزل را ترك مى كند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد.همسر، همكار، همكلاس، دكتر، رفيق، منشى و دختر خوانده اوهر يك درباره شخصيت امير و اين كه چطور شد وى به سمت چنين سرنوشتى سوق داده شد صحبت مى كنند.»

اين كه برخى از تماشاگران با ديدن فيلم چه كسى امير را كشت، واكنشهاى حاكى از نارضايتى نشان داده اند، گوياى نا آشنايى عموم مخاطبان سينماى ايران با الگوهاى روايتى متفاوت است و اين كه تصور مى كنند روايت كلاسيك تنها نوع پيشبرد ماجراى يك فيلم سينمايى است.
البته نكته مهمى كه به اين سوء تفاهم دامن زده است، حضور ستارگان و بازيگران مشهور سينماست كه با ديدن چهره هايشان روى پلاكارد سينما، تنها چيزى كه به ذهن مخاطب عام اين سينما نمى رسد، ديدن يك فيلم متفاوت است، چه آن كه پيش از اين، فيلمهاى خاص به طور عمده از نابازيگران و يا دست كم غير ستارگان استفاده مى كردند، اما فرق فيلم چه كسى امير را كشت با اين الگوى آشنا و عمومى چيست؟
پاسخ اين سؤال را بايد در دو محور جست و جو كرد. نخست نحوه گسترش روايت است. ديويد بوردول و كريستين تامپسن در مورد فرم يك فيلم، پيشرفت روايت را در مدلهاى مختلفى بررسى مى كنند و فرم ... ABACADA را يكى از بهترين قالب هاى روايى معرفى مى كنند. در چه كسى امير را كشت، اگر هر يك از شخصيتهاى فيلم (زيبا، اكبر، حميد، كامبيز، رضا، مرجان، عسل و خود امير) با يكى از حروف الفبا مشخص شوند، ترتيب حضور اين آدم ها در فيلم داراى هيچ قرينه هندسى نظم پذيرى نخواهد بود. اين بدان معناست كه منطق درونى فيلم بيشتر بر مبناى الگوى ديگرى شكل گرفته است كه با توجه به پازل چينى موقعيتها و شخصيتها و برآيند پيشرفت روايت از دل آن، قالبى ديالكتيكى به خود مى گيرد.
منظور از قالب ديالكتيكى چيست؟
آدم هاى مختلفى كه درباره امير ابراز نظر مى كنند، به طور عمده حرفهايشان ناقض حرف ديگرى است. A نظر B را نقض مى كند و B نظر C را. در عين حال به تدريج مى بينيم كه نفر اول چند صحنه بعد نظر خودش را هم نقض مى كند، البته به گونه اى ظريف و نامحسوس، يعنى A1 با A2 متفاوت است. بدين ترتيب در فيلم با انبوهى از تز و آنتى تز روبرو هستيم كه برآيندشان يك سنتز است، اما اين برنهاد نيزخود رفته رفته تبديل به يك تز مى شود كه در مقابل آنتى تز ديگرى قرار مى گيرد و حاصل تقابل شان به يك سنتز جديد ختم مى شود. اين ماجرا همچنان در طول فيلم ادامه پيدا مى كند، تا اين كه در نهايت با مشخص شدن وضعيت امير در مى يابيم كل اين فلسفه بافى ها، سرابى بيش نبوده است. فيلمساز با اين قالب ديالكتيكى بارها و بارها بناى ساخته شده بخشى از روايت را (كه بازتابش در ذهن مخاطب نيز سامان گرفته است) در هم مى ريزد و روى خرابه قبلى با استفاده از همان مصالح قبلى بنايى جديد مى سازد. طبيعى است چنين روندى، ذهن مخاطب خو گرفته به داستان سرايى كلاسيك را آزار مى دهد و او را به سمت واكنشهاى معترضانه سوق مى دهد، اما ايرادى در كار نيست. چه كسى امير را كشت در باطن امر، ذهن را به سمت واكنش هاى معترضانه سوق مى دهد تا مخاطب به فكر كردن و حتى مشاركت در طول اثر دست يابد. اين درست است كه فيلم چند بار به تماشاگر رودست مى زند و ذهنيات او را درهم مى ريزد تا مفروضات ديگرى را براى خود برپا كند، اما همين به فعال كردن انگاره هاى او منجر مى شود تا در نوبت بعد بتواند دست فيلمساز را پيشاپيش بخواند. از همين روست كه در پايان فيلم، امير خطاب به دوربين مى گويد فكر نمى كند لازم باشد خود را معرفى كند، زيرا اين بار حتى عادت زده ترين تماشاگران نيز حدس مقرون به صوابى در مورد هويت او دارند.
محور دوم وجه تمايز فيلم به نوع حضور شخصيتها مربوط مى شود. در اين فيلم شخصيتها با يكديگر هيچ تعامل فيزيكى پيدا نمى كنند و همه چيز در قالب حضور تك نفره آنها مقابل دوربين شكل مى گيرد. در واقع اين شخصيتها در عرض هم قرار گرفته اند نه در طول يكديگر و آن چه طول روايت را شكل مى دهد، ايده هاى اين شخصيتهاست و نه خود آنها. چنين روندى اگرچه در سينما كم سابقه نيست، اما در جامعه ما كمتر فيلمسازى بدان دست تجربه زده است. شايد تا حدودى بتوان روايت كامران شيردل را در «اون شب كه بارون اومد» در اين باب مثل پذير دانست كه البته با توجه به عناصرى از قبيل مستند بودن، نريشن داشتن و قرينه مندى هندسى الگوى روايى آن را از قالب چه كسى امير را كشت متمايز دانست. اگر بخواهيم چيزى شبيه به خلاصه داستان فيلم براى اين اثر تهيه كنيم، شايد متن آن شبيه به عبارات زير باشد: «روزى امير به قصد مسافرت منزل را ترك مى كند و سپس خبر تصادف مرگبارش در جاده مى رسد. همسر، همكار، همكلاس، دكتر، رفيق، منشى و دخترخوانده او هر يك درباره شخصيت امير و اين كه چطور شد وى به سمت چنين سرنوشتى سوق داده شد، صحبت مى كنند» اين خلاصه داستان نشان مى دهد كه در فيلم نبايد دنبال واقعه يا رويداد خاصى بگرديم كه پيش برنده ماجرا باشد. از همين رو نيازى به همراهى شخصيتها در كنار يكديگر نيست. پديده اى كه در كنار شخصيتهاست، دوربين است. اين كه دوربين در فيلم چه كسى امير را كشت چه مفهومى دارد، از آنجا كه درجه تأويل پذيرى اش بالاست، نمى توان پاسخ سرراستى را در جواب به آن ارائه كرد، ولى هرچه هست، نشان از حضور پوياى مخاطب دارد. اين هشت آدم با تماشاگر رودررو صحبت مى كنند و جالب اينجاست كه در صحبتها نيز چندان دروغى به چشم نمى خورد و اگر تعارضى بين صحبتهاست، نه ناشى از كذب صحبتها كه به علت سياليت موقعيت، احساس، نگرش و البته پاره اى پنهان سازى هاست. اصلاً يكى از پشتوانه هاى اساسى روايت فيلم مبتنى بر همين پنهان سازى است. شخصيتها هر كدام ماجراى امير را چنان تعريف مى كنند كه بخش اساسى تر آن بعداً مشخص مى شود. مثل يك كوه يخ كه بخش اعظم آن زير درياست و بخش كوچكتر آن قابل رؤيت است.زيرا ابتدا از عشق به امير و تنفر از اصغر مى گويد، اما رفته رفته همين ايده در مورد خود امير و دكتر كامبيز مطلق شكل مى گيرد.حميد از حس عميق صميميت اش با امير حرف مى زند، ولى به تدريج با شكل گيرى يك عشق واقعى و خيالى، صميميت جاى خود را به تنفر مى دهد.
مرجان با شيفتگى از امير ياد مى كند.اما اين شيفتگى زمانى كه مانعى براى آرزويش مى شود به عنصر ديگرى تبديل مى شود و عسل كه دخترى بابايى در آغاز مى نمود در پايان آقا بالاسر خود را به شيوه اى ديگر ياد مى كند.
پرخاشگرى عسل به پسران در عين آرزو مندى براى ديده شدن از سوى آنها حاكى از تمنيات بر خلاف تظاهرات اوست.تحصيلكردگى حميد با آرايش و پوشش نامناسب او آن قدر تفاوت دارد كه افسردگى او را به خوبى عيان مى كند.
دكتر با نوع خوابيدنش بر كاناپه، غريزه سخنان علمى او را آشكار مى كند .
اين تعارضات محتوايى و شكلى كه در فرم و اجراى اثر ديده مى شود، در واقع معطوف به جهت گيرى تماتيك خالق آن است كه در نوع ديدگاهش به جامعه معاصر شكل گرفته است.در اين جامعه عشق، علم، ايدئولوژى، عاطفه، همكارى و ...در چنان موقعيت نابجايى واقع شده اند كه به قربانى كردن واقعيت در پى مصالح خويش پرداخته اند.همه چيز در اين فراگرد سطحى مى نمايد و جايى براى عمق بخشى به انديشه و عمل باقى نمانده است.دروغ و تظاهر دربالاترين اصلى است كه براى تحقق مصلحت توجيه پذير جلوه پيدا مى كند.امير نماينده؛ يك واقعيت قربانى شده در اين فيلم است و مهاجرت او از خانواده و آشنايان و دوستانش در فرجام اثر، حكايت از ايده معطوف به عزيمت درباره اصلاح اين جامعه دارد؛ ايده اى پست مدرنيستى كه نهايت سر خوشى را در كندن از وضعيت فعلى مى داند و اين كه وضعيت آتى چيست، چندان برايش مهم نيست.دلخوشى امير به نواختن سازى كه در تمام طول عمر از كاركردن با آن محروم بوده است آن هم در بيابانى كه خالى از سكنه و جنبنده اى است، تجليگر همين ايده فراتجددى است.
چه كسى امير را كشت جدا از روايت و درو نمايه، واجد ويژگى هاى ممتاز ديگرى نيز هست.بازى بازيگران آن چنان است كه بخوبى شهرت خود را با غير متعارف بودن اثر همخوان مى كنند و از اين تجانس براى القاى بهتر مفاهيم مورد نظر استفاده مى شود و حتى پرسونال برخى از بازيگران نيز در اين بين خالى از تأثير نيست.اگر چه نيكى كريمى و امين حيايى كمتر از حد انتظار و توانايى شان ظاهر مى شوند، اما در مقابل آتيلا پسيانى و خسرو شكيبايى و مهناز افشار فوق العاده اند.
شريفى نيا نيز كه البته بجز بازى در نقش روانشناس، ساير بازيگران را انتخاب كرده است، در قالب يك روانپزشك خيلى خوب جا مى افتد.ديالوگ ها ( در واقع مونولوگ هاى) فيلم جزو شاخص ترين عناصر آن هستند كه به نظر مى آيد براى آن بايد يك مطلب مستقل نوشت و در اين جا فقط به اين نكته اشاره مى شود كه اين عنصر جدا از آشكار سازى شناسنامه شخصيتى كاراكتر گوينده، در تعامل با ساير گفت وگوها، بار هدايت روند و ضرباهنگ اثر را نيز برعهده دارند.و چيدمان آن در نهايت ظرافت صورت گرفته است.فيلمبردارى فيلم به همراه فضاسازى ناشى از طراحى صحنه و لباس كه بصرى ترين ابعاد فيلم را تشكيل مى دهند در انتقال ايده هاى اثر كاركرد بسيار مهمى دارند.
چه كسى امير را كشت فيلم قابل بحثى است كه بيش از اين ظرفيت تأمل دارد، اما اين به معناى وجود نداشتن ضعف در آن نيست.از زمانى كه گره معطوف به عاملان قتل امير باز مى شود فيلم دچار پرگويى حشو آلودى مى شود كه مى شد آن را به صورت مجمل ترى روايت كرد و اين در واقع ثلث نهايى اثر را شامل مى شود.از همين رو به نظر مى رسد اواخر فيلم - غير از صحنه آخر - تا حدى كسالت بار مى شود و برخلاف رويه غافلگير كننده صحنه هاى قبلى به ارائه همان چيزى مى پردازد كه در انتظار مخاطب است.با اين حال حضور آثارى از قبيل چه كسى امير را كشت در سينماى ايران حضورى مغتنم است كه به سهم خود - هرچند اندك - در قالب زدايى و تجربيات نوين تأثير دارد.

سه شنبه,16 آبان 1385 - 16:58:46