آدم ها در تقاطع (گفت وگو با ابوالحسن داوودى، كارگردان فيلم تقاطع )
اشاره: نمى دانم شما جزو كدام دسته ايد.آنها كه هنوز با روايت هاى كلاسيك همراه ترند يا آنها كه معتقدند مضامين دنياى امروز و روابط آن قدر پيچيده شده كه در قالب روايت هاى متعارف نمى گنجند.كسانى كه ترجيح مى دهند همراه فيلمساز پازلى را كامل كنند.به هر حال عمر اين روايت هاى نامتعارف و ميل هنرمندان به اين گونه برخورد با مخاطب از عمر من و شما بيشتر است.اما در سينماى ما چند سالى است كه تجربه مى شوند و به نظر مى رسد تجربه هاى تأثير گذارى هم هستند.از آن جمله فيلم تقاطع ساخته ابوالحسن داوودى كه اين روزها روى پرده سينماهاست.فيلمى كه اصرار دارد شخصيت اصلى نداشته و هم در چينش حوادث و هم در نوع روى دادن اتفاق ها نامتعارف باشد.وقتى با داوودى گفت و گو را آغاز مى كنم بيشتر ترجيح مى دهم همان قدر كه براى پذيرفتن دنياى فيلم با ذهنم كلنجار رفتم با منطق دنياى فيلم او در حضور خودش كلنجارى دوباره بروم
شايد بحث درباره شيوه روايت «تقاطع» را بايد پيش فيلمنامه نويس ببريم،اما مى دانم كه با نظر شما تغييراتى در فيلمنامه ايجاد شده و خب ويژگى فيلم«تقاطع» هم به روايت غيرخطى آن بر مى گردد و پيرو آن چينش اتفاق ها و رويدادها.در چند سال اخير شمار كمى از فيلمسازان ما به سراغ اين شيوه رفتند. به نظرم شما هم در وهله اول كه فيلمنامه فريد مصطفوى را خوانديد جذب شيوه روايى او شديد.
روايت غير خطى دست كم در سينما حاصل شرايط و نوع كارهاى روز نيست.اگر به تاريخ سينما هم كه نگاه كنيم اين روايت گاه و بى گاه و بر حسب موضوع ديده مى شود.فيلمهايى مثل «راشمون» ساخته «كوروساوا» در اوايل دهه ۶۰ يا «شبح آزادى» ساخته بونوئل در دهه ۷۰ از اينگونه اند.يا روايت هاى جديدتر مانند «قصه هاى عامه پسند» ساخته «تارانتينو» يا «تصادف» ساخته «پل هاگيس» اما همچنان به نظر من مهمترين اين فيلم ها همان شبح آزادى است.شايد به خاطر تعلق خاطرى كه به سينماى بونوئل دارم و البته فيلم برش هاى كوتاه آلتمن كه بر اساس داستان كوتاه هاى ريموند كارور ساخته شده است و اما در پاسخ به نظر شما بله جذب شيوه روايى اش شدم؛ نه به خاطر فرم به كاررفته بلكه به خاطر هماهنگى فرم و محتواى فيلمنامه .
فيلمنامه تقاطع در وهله اول درباره زندگى شهرى خاصى مانند زندگى در پايتختى مانند تهران است با تمام محدوديت ها و مسائل و قواعدى كه به روابط انسان ها حكم مى كند.به طور طبيعى در چنين فيلمنامه اى ما شخصيت اول نداريم و شخصيت اصل ما ناپيدا و همان شهر تهران است.يك شخصيت پازل گونه شبيه همان فرمى كه به كار گرفته شده است.
براى همين عدم تأكيد روى شخصيت هاست كه بازيگرى مانند باران كوثرى را براى نقشى انتخاب مى كنيد كه همان دقايق اول فيلم مى ميرد تا بر عدم محوريت شخصيت ها تأكيد كنيد؟
بله.چون مهم شهرى است كه همه وقايع را در خودش جا مى دهد و بعد داستان به گونه اى پيش مى رود كه گويا ما هزاران داستان با شباهت يا بدون شباهت با آن داريم كه تابع همين مجموعه شرايطى هستند كه بر اين شهر حاكمند.
برش هاى كوتاه آلتمن را مثال زديد و خب تقاطع تا حدود زيادى از آن تأثير گرفته.هرچند زود به اين صحبت رسيديم اما فكر نمى كنيد اگر در برش هاى كوتاه كه چندين داستان كوتاه روايت مى شود و آدم ها همه در حال رد شدن از كنار يكديگر هستند و اگر اين امر باورپذير مى نمايد به نوعى به اين برمى گردد كه آنجا شهر كوچك ترى، بستر وقايع است؟
نه.آنجا هم نه تنها شهر كوچكى نيست بلكه لوس آنجلسى است كه ۸ ميليون جمعيت دارد.در آن فيلم اتفاقاً آلتمن خود را در قيد اين مسأله كه در يك شهر ۸ ميليونى چگونه همه شخصيت ها به يك عكاسى مى روند يا از يك شيرينى فروشى خريد مى كنند، نمى گذارد يعنى از اين منطق پرهيز مى كند.شايد در تقاطع من حتى از آلتمن محافظه كارتر رفتار كردم چون در نگارش دوم خودم را مقيد كردم كه كمى شكل اتفاق ها را تعديل كنم.براى نمونه شخصيتى كه سروش صحت بازى مى كرد در نگارش اوليه كارمند ساده بيمه بود اما او را تبديل به كارگردان پخش تلويزيونى كرديم كه با فشردن يك دكمه مى تواند تصوير را به همه خانه هاى تهران بفرستد و ما به بهانه رفتن اين تصاوير آزاديم كه از محل كار او تا هرجا كه دلمان مى خواهد برويم و...
يعنى اين نكته مهمى در فهم فيلم تقاطع و ساختار آن است؟
به هر حال نكته مهمى است.اين تقاطع ها برايم مهم بود.شكل جابه جايى صحنه ها بايد به گونه اى پيش مى رفت كه تماشاگر را گيج نكند.
اما آن چنان تأكيدى روى آن نمى شود تا ما هم به عنوان مخاطب استنباط ويژه اى از شغل اين شخصيت داشته باشيم و آن را در راستاى ساختار فيلم توجيه كنيم.
يك گره اصلى در فيلم وجود دارد كه آدم هاى نامرتبط فيلم را به هم مربوط مى كند و آن لحظه تصادف است.غير از آن آدم ها هر كدام انگار از ناكجا آباد خودشان آمده اند.تصور كنيد اگر براى هر كدام از ما اتفاقى بيفتد (فعلاً تصادفى بكنيم) آن كسى كه با شما تصادف مى كند يا آدم هايى كه درگير آن اتفاق مى شوند، قبل از آن از يك جايى آمده اند و هر كدام داستان خودشان را دارند .به هرحال هركدام موقعيتى دارند و ويژگى هاى شخصيتى خاصى.
درست است ولى شايد قبل از آن حادثه دقيقاً در يك رستوران كنار هم غذا نخورده باشند يا همه آن ها درست همان روز در يك پاساژ از كنار هم نگذشته باشند!
درام در اتفاق هاى نامعمول و نادر و خاص بيشتر شكل مى گيرد .اصلاً نخستين تعريفى كه من براى درام دارم اين است كه درام حاصل يك اتفاق ويژه است.شما مشغول راه رفتن هستيد .تا زمانى كه مانند همه آدم هاى معمولى راه مى رويد هيچ درامى اتفاق نمى افتد اما وقتى پايتان به سنگى گير مى كند و يا در جوبى مى افتيد آن وقت درام اتفاق مى افتد.
نه در تقاطع، بلكه در دنياى فيلمسازى كه به آن علاقه داريد تا كجا پذيراى اتفاق هاى كم احتمال هستيد؟ آن هم اتفاق هايى كه مدام بر هم تأثير مى گذارند.گاهى در يك فيلم اتفاق هاى زيادى براى جمع محدودى مى افتد و با آنكه احتمالشان نزديك به صفر است اما من مخاطب آن ها را باور مى كنم چون آن چنان تأثيرى بر هم ندارند.براى نمونه در فيلم تصادف ما مى بينيم كه شخصيت ها هر كدام دنيا و قصه هاى خودشان را دارند و پيش از هر اتفاقى دنياى آنها برايمان تعريف شده و حالا وسط اين داستان ها كه فقط متعلق به خودشان است با هم برخورد مى كنند.اگر آن برخورد هم اتفاق نيفتد با شناختى كه از شخصيت ها به دست مى آوريم، داستانشان را دنبال مى كنيم.آن ها وراى اتفاق اصلى، داستان خودشان را دارند كه حول يك محور مانند مهاجرت گرد هم آمده اند.مسائل فرعى زندگى آن ها به طور مجرد براى من جذاب است.در تقاطع ما يك جمع محدود چند نفره داريم كه علاوه بر اين كه مدام با هم برخورد مى كنند، بر زندگى هم تأثير نيز مى گذارند.
شايد دليل اصلى اين شيوه روايت وجه استعارى باشد كه در اين فيلم وجود دارد.در درام الزاماً شما مقيد به منطق بيرونى يا حوادث و اتفاق هايى كه بيرون مى افتد نيستيد.در واقع نويسنده و فيلمساز است كه همه كاره صحنه است .همه چيز از صافى ذهن او مى گذرد.حالا من فيلمساز بايد ببينم كدام وجه به من كمك مى كند حرفم را راحت تر بزنم (شايد اين وجه، اتفاق هاى غير قابل توجيه پس هم باشد)
چه كسى واقعاً به يقين مى تواند بگويد كه به فرض من و شما قبل از اين كه همديگر را ديده و شناخته باشيم بارها از يك خيابان ، از يك كوچه بالاتر يا پايين تر از هم نگذشته ايم.از آن طرف آدم ها در ابرشهرى مانند تهران هركدام يك پيله تنهايى براى خودشان درست كرده اند و ما وقتى مى خواهيم اين پيله را نشان بدهيم لازم است بگوييم شايد خيلى از آدمهايى كه مى توانند در اين پيله نفوذ كنند و نظم زندگى شما را بر هم بزنند در يك قدمى تان باشند و شما آنها را نمى بينيد.شايد در رستورانى كه شما داريد غذا مى خوريد در دو قدمى شما نشسته اند بدون اينكه بشناسيدشان .
شايد اگر به وجوه نشانه اى فيلم بيشتر بپردازيم نمونه اين اتفاق ها شمارشان زياد مى شود.خيلى ها در سرنوشت ما سهيم هستند يا حتى ثانيه هايى پس و پيش شدن در زندگى ما تأثير دارند كه ما از وجودشان اطلاع پيدا نمى كنيم.اين حضور ناپيدا و قدرت ناپيدا كه شرايط زندگى ما را پيش مى برد مى تواند ما را از يك قدمى هم عبور بدهد بدون آن كه بفهميم سرنوشتمان از بغل دستمان حركت مى كند و ما را به سمت بهتر شدن يا بدتر شدن مى برد.در اين ديدگاه من ديگر خودم را مقيد به منطق روايى خاصى نمى كنم.
اما منطق روايى خودتان را داريد.
به طور حتم.
پس چرا طبق منطق استعارى كه گفتيد يك سرى اتفاق ها را تعديل كرديد؟
چون زمان در كار سينمايى محدود است.يك داستان را شما از نقطه A به نقطه B روايت مى كنيد كه در كنار آن مى تواند بى نهايت داستان ديگر اتفاق بيفتد .شما همه را نمى توانيد تصوير كنيد و مجبور به انتخاب هستيد.باز اينجا بسته به نگاه نويسنده و فيلمساز است كه آن چيزى را انتخاب كند كه به حرفى كه مى خواهد بزند نزديك تر است.براى من هم اين مهم نيست كه شما منطق فيلم را رد كنيد بلكه اين مهم است كه وقتى با اصرار درباره روايت از من مى پرسيد يعنى از خودتان هم پرسيده ايد كه پس چنين منطقى مى توانسته جارى باشد.در ضمن خيلى از حقايق هم هست كه منطق بيرونى بر آن حكم نمى كند.
من بيشتر از منطق فيلم به چرايى آن فكر مى كنم.چرا اين منطق را باور كنم؟ اين كه بدانم جامعه كوچك است و نسبت به اطرافم آگاه ترشوم قبول. اما چرا به چنين تحولى برسم.شايد براى اين با فيلم كمى دير همسو مى شوم كه شخصيت هايى كه از ابتداى ورود به دنياى فيلم متقاطع اند از همان اول خارج از منطق دنياى من هستند.
ما مى توانيم اين چرايى را به شكلى فلسفى دنبال كنيم و تا ابد پيش برويم.اين كه اصلاً در باور تصوير مجازى شك كنيم و به اين برسيم كه سينما هم كه به طور كلى يك تصوير مجازى است.پس چرا بايد باورش كنيم؟ ..اما باورش مى كنيم چون مى خواهيم كه باورش كنيم.آن وقت ديگر سينما مشتى تصوير و نور و رنگ و توهمى كه روى يك پرده مى سازد برايمان نيست.به يك واقعيت منطقى تبديل مى شود .يا شعر را چرا با منطق نثر نمى خوانيم و از كلمات انتظار ديگرى داريم.چون شعر منطق روايى خودش را دارد كه با نثر كاملاً متفاوت است .
طبيعتاً پيش از شروع هر فيلم تماشاگر بايد دنياى ذهنى خودش را كنار بگذارد و گرنه از هيچ فيلمى لذت نخواهيم برد مگر فيلمى كه خودمان بسازيم.اما دنياى هر فيلم يك ساعت و نيم است و اگر فيلمى فقط منطق سرگرمى نداشته باشد، كه تقاطع چنين منطقى ندارد، بايد حرفى براى منطق دنياى خارج از فيلم داشته باشد، كه تقاطع اتفاقاً دارد .براى همين زندگى شهرى كه ابتداى بحث به آن اشاره كرديد.سؤال هاى من براى رسيدن به جواب اين چرايى است.
براى من تحليل تماشاگر جذاب تر از اين است كه خودم و تحليلم را به فيلم سنجاق كنم حتى اگر مخالف نظر فيلم من باشد... واقعيت هم اين است كه اينگونه فيلم ها را شما نمى توانيد با منطق روايى خارج از دنياى فيلم ببينيد.براى مثال «قصه هاى عامه پسند» يا فيلمى مانند «يادآورى» در اساس بر هيچ منطق استمرارى يا استدلالى منطبق نيست بلكه بر منطق سازنده فيلم مى چرخد.در اين شيوه روايت هم بايد گشت و دلايل را از درون فيلم جست و جو كرد.ساليان سال است كه تماشاگر عادت كرده از نقطه A به B برود و فقط به مسير مستقيم نگاه كند.درست مانند وقتى كه رانندگى مى كنيم و نمى توانيم جايى را جز جلوى چشممان ببينيم اما وقتى كنار دست راننده مى نشينى مى توانى مناظر و ساختمان ها ووقايع و در پى آن حقايق بيشترى را كشف كنى. چون ديگر مجبور نيستى جلويت را ببينى.حالا هم من به تماشاگر مى گويم فقط جلوى رويت را نگاه نكن.بنشين كنار و در حالى كه عقب عقب مى روم كناره ها را نگاه كن و ببين چه چيزهايى پشت سر گذاشتى كه نديدى.شايد كسى را درمسير قبل كنار دستت ديدى كه پس از آن در سرنوشت تو تأثير گذاشته است.
منطق فيلم (منطق فلسفى فيلم) جالب و قابل تأمل است.حتى از همان شروع فيلم و تيتراژ تماشاگر بايد متوجه اين نكته باشد كه قرار است فيلم متفاوتى ببيند. تأكيد بر تولد بچه با آن موسيقى تأثير گذار شايد تأكيدى بر تولد دنياى جديدى در فيلم باشد و حتى استعاره اى به تولد نگاه جديد.جذاب هم هست كه احتمالى را فيلم مطرح مى كند كه شايد نزديك به صفر باشد و اين كه يك تعداد آدم مدام در خط حركتى خود به هم برخورد داشته باشند و حتى جاهايى بدون آن كه بدانند.اما قبول داريد كه باورپذير شدن همين امر محال، به ساختار فيلم باز مى گردد و ريزه كارى هايى در جريان روايت؟
من در سن ۵۱ سالگى هستم كه به اعتقادم مقطع مهمى در زندگى هر آدمى است.حداقل من در خودم اين احساس را دارم كه بر اشكال منطق و باورى كه بخواهد آن را به ديگرى تحميل كند واقفم.به نظرم اين سن، پيش از آن كه مغز به افول سير كند، به يك پختگى مى رسد.پس در اين نقطه اى كه هم اكنون هستم راحت مى توانم به كسانى كه منطق فيلم را قبول ندارند و حتى جوان هايى كه نسبت به فيلم اعتراض داشتند كه نسل ما اين قدر بى آرمان نيست، بگويم چه لزومى مى بينيد كه حرف و اعتقاد من را بپذيريد. شما با عقل و استدلال و منطق خودتان آن را بسنجيد و عميق شويد و درستى و اشتباه آن را دريابيد.
كه البته ممكن است استدلال من هم درست يا غلط باشد!
كاملاً. اما شما حق داريد كه نظر خودتان را داشته باشيد.
پس با موضع انتقادى مشكل نداريد؟
نه.خوشحال هم مى شوم.از نقدهاى درست ياد مى گيرم.
خدا را شكر، راستى تيتراژ فكر شما بود؟
شكل آمدن تيتراژ از ابتدا در فيلمنامه مشخص شده بود اما جنس آواز كورال اول فكر من و عليقلى بود كه موسيقى زيباى او آن را كامل كرد.شعر تيتراژ فيلم مبتنى بر دو شعر است كه بسيار دوست داشتم مضمونشان در فيلم باشد.يكى اولين شعر ديوان حافظ است : الا يا ايهاالساقى ......به خصوص وقتى مى گويد: كه عشق آسان نمود اول ولى افتاد مشكل ها.و بعد شعر«آى آدم ها»ى نيما يوشيج : (آى آدم ها بر ساحل نشسته/ شاد و خندانيد/ يك نفر در آب دارد مى سپارد جان...(
نيما در اين شعر توجه گروه ساحل نشين را به آدم هايى كه احوال ويژه اى دارند (در حال غرق شدن هستند) جلب مى كند.نخستين چيزى كه مى خواستم بگويم اين بود كه آى آدم ها به همين آدم هاى كنار دستتان نگاه كنيد.اشكال ندارد اگر شما به منطق روايى من ايراد بگيريد، اگر متوجه اين ها شده باشيد.حرف شما را به عنوان اشكال هاى روايى مى پذيرم اما خوشحالم كه شما را به عنوان بيننده متوجه اطرافتان كردم.
راستى به نظرتان اين توجه كردن آدم ها، آنها را خوشبخت تر مى كند؟
بگذاريد يك جور ديگر جواب بدهم.صحنه اى كه دليل اصلى تصادف مى شود را با هم مرور كنيم.البته در فيلم دو مرتبه اين صحنه مرور مى شود.در مرتبه نخست مى بينيم كه دو دختر كه با هم دوست هستند در ترافيك مانده اند از طرفى دو پسر هم كه يكى رفتار خوبى ندارد و ديگرى رفتار بهترى دارد به حقوق قانونى ماندگان در ترافيك تعدى مى كنند.هرچند خود ترافيك مزاحم همه است اما به هر حال قانون است و همه منتظرند تا نوبت شان شود و از مسير عبور كنند.پسر جوان از اين قانون تعدى مى كند و دختر ديگر جلو او را سد مى كند و مانع او مى شود.همين اتفاق ساده و كوچك به ظاهر باعث اصلى آن تصادف وحشتناك است.در مورد دوم مى بينيم كه قبل از اين كه ماشين پسرها به ماشين دخترها برسد يك راننده مسافركش به پسر (پدرام) توهين مى كند كه اتفاقاً حق هم با اوست.اما پدرام خشمى كه از اين راننده دارد را بعداً سر دخترها خالى مى كند و آن حادثه اتفاق مى افتد .توجه داشته باشيد چند صد برخورد شبيه به اين در طول شبانه روز در اين ابر شهر بى سروته اتفاق مى افتد و چندتاى آن ظرفيت آن را دارد كه به يك فاجعه ختم شود؟
تصادف دليل نيست بلكه بهانه اى است كه ما را به شرايطى مى برد كه در حالت معمول به آنها توجه نمى كنيم. من فيلمساز بيشتر در اين صحنه مايل بودم هراسى كه از چنين واقعه اى به وجود مى آيد را نشان دهم، تا تماشاگر بتواندعمق فاجعه اى را كه با يك سهل انگارى ساده اتفاق افتاده درك كند.نقطه اصل اين بود.براى رسيدن به تقاطع هايى كه ما را از هم جدا مى كند و از اين نقاط هزاران هزار در ابرشهر تهران داريم.
و اتفاقاً چه خوب صحنه تصادف و اين هراس ايجاد شده.از ابتدا همين طور در ذهنتان دكوپاژش كرده بوديد؟
صحنه تصادف از همان مرحله اى كه فيلمنامه را با مصطفوى مى نوشتيم نقطه اصل بود.هر دو اين حس را داشتيم كه قلب فيلمنامه است و اگر تماشاگر باورش كند و روى او تأثير بگذارد باقى فيلم هم كشش خواهد داشت و در غير اين صورت باقى فيلم از اعتبار مى افتد.در فيلمنامه اوليه صحنه تصادف ساده تر بود.رقابت دو تا ماشين بود و براساس يك تصادف واقعى كه در شهرك غرب اتفاق افتاده بود نوشته شده است كه اتفاقاً در آن حادثه هم ۳ دختر جوان كشته مى شوند.اما من آن را تبديل به پرتاب از پل كردم تا از صحنه راه بندان پيش از آن هم استفاده كنم و بتوانم از دو زاويه و نقطه زمانى اتفاق را تصوير كنم.
من معمولاً عادت دارم با كمترين دكوپاژ سر صحنه مى روم و با توجه به شرايط صحنه آن را تغيير مى دهم.اما دكوپاژ اين صحنه را از يك ماه قبل از شروع فيلمبردارى نوشته بودم.با تك تك عوامل (طراح صحنه، طراح جلوه هاى ويژه، مدير توليد و...) سر لوكيشنى كه انتخاب شده بود رفتيم و دكوپاژش كه درآمد امير اثباتى نقاشى استورى بوردش را كشيد و تمام صحنه از دو هفته قبل از فيلمبردارى روى ديوار اتاق كارگردانى نصب شده بود.بعد هم تك تك آن صحنه ها را به وضوح فيلمبردارى كرديم.
يك كم به عقب برگرديم و بحث استعارى بودن شخصيت ها.فضاى روايى غير خطى كمى به فضاسازى فيلم در اين راستا كمك كرده اما هيچ وقت وسوسه نشديد كمى فضا را به استعارى بودن نزديك كنيد؟
چرا.در فيلمنامه ابتدا شكل ارتباط صحنه ها متفاوت از الآن بود.صحنه هايى براى اين فاصله ها نوشته شده بود كه منطق بيرونى نداشت و بيشتر شبيه و وله و كليپ هايى كوتاه بود كه صحنه ها را به هم وصل مى كرد.
مانند؟
مثلاً در آن صحنه اى كه همه دارند با هم ارتباط برقرار مى كنند و اغلب به وسيله موبايل است و آن هم تماس هايى ناموفق ،تصويرى است از آنتن هاى شهرى كه سريع به هم تقطيع مى شوند و در روى اين تصاوير صداى شهر را به صورت همهمه اى مبهم مى شنويم.مجموع تصاوير اين گونه بود.حتى بعضى از اين بخش ها هم تصويربردارى شد اما احساس كردم تماشاگرى كه به روايت خطى عادت دارد حالا با اين نوع ارتباط صحنه ها بدتر گيج مى شود و يادش مى رود منظور از همه اينها، شخصيت غول آسايى است كه همان متروپليس تهران است.براى همين به تصاويرى خاص از شهر تهران اكتفا كردم كه هم زيبايى بيرونى دارد و هم نشان از قواعد محدودكننده اى دارد كه به شهروندان تحميل مى كند.
حالا به نظرتان تهران همين قدر وحشتناك است؟
نه.خيلى هم زيباست.همان طور كه تصاويرش را نشان دادم.
اما در اين فيلم مدام حرف از مرگ، اعتياد و روابط ناسالم و...است.
عشق هم هست و احترام.
قبول كنيد كه كفه سبكى دارند؟
درست است.شايد اگر چرتكه بيندازيم بخش مربوط به معضلات كفه سنگين ترى داشته باشند ولى معتقدم من فيلمساز وظيفه اصلى ام نشان دادن درد است تا درمان را درمانگرش پيدا كند.درمان به عهده من نيست.حتى راه نشان دادن درمان هم با من نيست.درمان را آدم هايى كه مسئوليت و قدرت و توانايى و شعور درمان دردهاى جامعه را دارند، بايد انجام بدهند.اينها را ببينند و نسبت به دردها واكنش نشان بدهند.
حالا جامعه شناس و كارگردان اين فيلم داوريتان نسبت به نسل جوان همين قدر نااميدكننده است؟
نخست اين كه نمونه اى كه در فيلم من از جوان ها حضور دارند نمونه آمارى اين نسل نيست.نه نماينده اكثريت هستند و نه نشانه اى براى كليت اين نسل. يكى، دو نفر از هزاران جوان هستند.جوان ها حق دارند اينها را نپذيرند اما من نمونه آنها را ديده ام.شايد كم باشند، قضاوت نمى كنم، اما هستند.
شايد خوب ها قابليت دراماتيك كمترى دارند، حتى اگر شمارشان زياد باشد.
اصلاً هر چيز خوب قابليت دراماتيك شدنش ضعيف است.شخصيت هاى منفى جذاب ترند و پيش برنده قصه.سازندگان هم ناخودآگاه به دليل همين جذابيت ترجيح مى دهند از ديد آدم بدها روايات را ببينند.چون اين آدم ها نمايش بيشترى دارند و بلاهت بيشترى.پس كارهاى غيرمنطقى بيشترى هم انجام مى دهند.همين جاست كه مى بينيم درام با منطق ميانه اى ندارد.اگر حدس بزنيد داستان چه مى شود، درام از بين رفته است.
انتخاب بازيگرها بر چه اساسى بود و حالا از انتخاب ها راضى هستيد؟
به نظرم مرحله انتخاب بازيگر جزو مهم ترين هاست و به تجربه دريافتم فيلمساز اگر انتخاب درست انجام دهد، بخش عمده اى از ظرفيت فيلمش را پر مى كند و بالعكس.در اين فيلم اهميت انتخاب ها بيشتر بود چون شخصيت ها فرصت تبديل شدن به شخصيت را نداشتند تا همه جلوه هاى شخصيتى شان ديده شود پس بايد قدرت و ظرافت مى داشتند كه در برش ها خودشان را كامل بروز دهند.بيژن امكانيان و فاطمه معتمدآريا كه از ابتدا در ذهنم بودند و روى انتخابشان مطمئن بودم.در مورد شخصيت پدرام حضور خود رادان و هوشى كه به خرج داد نسبت به تمايلش به شخصيت منفى كمك كرد تا پدرام جان بگيرد.امير هم يكى از دوستان رادان بود و معصوميت خاصى در چهره اش بود و ظرفيت بازى زير پوستى را داشت.به طور كلى راضى هستم و كسانى مثل شراره دولت آبادى كه حضور خوبى دارد و يا بهاره رهنما هم كه هردو لطف كردند و در نقش هاى كوچك ظاهر شدند.
بگذاريد سؤال آخر را براى پايان فيلم بگذاريم.معمولاً اين گونه روايت ها پايان بسته اى ندارند ولى فكر نمى كنيد «تقاطع» مى توانست در منطق همين دنيا پايان بهترى داشته باشد؟
حق با شماست.من خودم از پايان فيلم راضى نيستم.نه به دليل نگاه اميدواركننده اى كه دارد و پايان همراه با اميدش. من به شدت با فضاهاى كافكايى و كامويى نقطه گذارى سياه مشكل دارم.يكى از وجوه اساسى تفاوت انسان و هر موجود ديگر همين اميد است كه بسيار با ارزش است.اما راجع به ساختار فكر مى كنم ساختار سردستى ترى است براى فيلمى كه به نقطه اى رسيده كه تماشاگر را به فكر انداخته راجع به پيرامونش حالا كه قضاوت مى كنم به شما حق مى دهم و اگر الآن فيلم را مى ساختم سعى مى كردم پايان بهترى داشته باشد.
منبع خبر : آزاده سهرابى - ایران
شنبه,4 آذر 1385 - 20:50:0