چرا به نظرم گاو فیلم خوبی نیست؟ / یادداشت امیر قادری درباره فیلم گاو
سینمای ما - گاو، این شاید تحسین شدهترین فیلم تاریخ سینمای ایران، برنده بیرقیب اغلب نظرسنجیهای ده فیلم عمر منتقدان، راستاش به نظرم فیلم زیاد خوبی نیست. اگر داریوش مهرجویی خودش فیلمهای دیگری نساخته بود؛ اگر جور دیگرش را نشانمان نداده بود؛ شاید میتوانستیم فیلم گاو را بپذیریم. ولی حالا که لیلا و دختر دایی گمشده و سنتوری را از مهرجویی دیدهایم، پذیرفتن گاو به عنوان یک فیلم خوب، دیگر خیلی سخت شده است.
×××
حالا کاملا مشخص است که گاو فیلمی از روزگار هنر در خدمت آرمان است. هنر به عنوان یک ابزار، یک نشانه. هنر نه به عنوان بخشی از خود زندگی. آن موقع آدمها یا خودشان فدای آرمانهایشان میشدند و یا هنر را فدای آرمانهایشان میکردند. و این آرمان هم معمولا چیزی خارج از خود انسان بود. آدمها برای هدفشان نمیجنگیدند یا فیلم نمیساختند که خودشان لذت ببرند، که خودشان را اغنا کنند، که خودشان را پیش از هر چیز تغییر بدهند. آدمها مبارزه میکردند تا به چیزهایی خارج از وجود خودشان شکل بدهند. این است که هنر برایشان پیش از هر چیز وسیلهای بود تا به رسیدن یک هدف و ساخته شدن یک نهاد کمک کند. بین آن چه میخواستند و آن چه میدانستند، فاصلهای بود قدر یک درهی عمیق. در این فضاست که پای استعارهها و تشبیهها به اثر هنری باز میشود. که رمز گذاشتن و بعدش رمزگشایی کردن، میشود یک ارزش. این یعنی این، و آن یعنی آن. تماشاگرها و منتقدها، از تماشای آن چیزی که هست، اغنا نمیشوند، از مواجهه رو در رو با آن چه دوستاش دارند و از تماشا و تجربهاش لذت میبرند. در عوض سرشان گرم میشود به واکاوی نشانهها و رمزهایی که میتوانند تجزیه و تحلیلاش کنند و از این طریق به مفاهیم ظاهرا عمیقتری برسند. عمیقتر به این معنا که در لایه و سطح دیگری قرار گرفتهاند و پنهان شدهاند. منتقد فکر میکرد آدم مهمی است، چون به آن چه روی پرده آشکار نبود واکنش نشان میداد، نه آن چیزی که واقعا وجود داشت.
×××
پس گاو شد فیلم محبوب منتقدها و سینمادوستان. مهم نبود که داستاناش را چه جوری تعریف میکند، که تماشاگر چه قدر و چه طور مش حسن را میفهمد و با او همذات پنداری میکند. گاو فیلم مهمی بود چون هر کدام از آدمهای آن ده، دشمنان و دوستانشان، اصلا خود آن ده، کدخدا و مرد دیوانهاش، خود گاو مش حسن، هر کدام معنای خاص خودشان را دارند و نماینده چیز دیگری هستند. چنین آثاری معمولا کار منتقدها را راحت میکند. دیگر نیازی به شم و سلیقه و استعداد ندارند. کارشان میشود شبیه حل یک معمای ریاضی. دو دو تا چهار تا. و چون از ظاهر همیشه پست فاصله گرفتهاند و خودشان را گرفتار آن چه در نگاه اول دیده نمیشود کردهاند، این که به راحتی توانستهاند رمزها و نشانههای اثر را کشف کنند، اتفاق مهمی افتاده است. آثاری مثل گاو، چون عموما در سطح نازلی جریان دارند، کار منتقد را راحت میکنند. یک نقشه راهنما کشیده شده روی پرده که این نشانهها را به منتقد و تماشاگر نشان میدهد: منظورش این است، منظورش آن است. به این ترتیب اغلب عناصر داستان، تک کارکردی به نظر میرسند. چون از همان ابتدا برای شکل دادن به این کارکرد، خلق شدهاند. پس نشانهگذاری آنها و دستیابی و بعد رمزگشاییشان، راحتتر به نظر میرسد.
×××
از آن ور بام نیفتیم. اتفاقا تاویل و تفسیر و یافتن معناها و لایههای گوناگون برای یک اثر، از لذتهای عمیق ما به هنگام برخورد با آثار هنری است. اما این پروسه، در شرایطی قدرت و قوت و لذتاش را نشان میدهد که در سطح اول و هنگام مواجهه اولیه با فلان محصول، با این نشانهها و رازها و رمزها مواجه نشویم. اثر هنری، ابتدا باید بتواند ما را در یک تجربه بلافصل شریک کند، طعم و حس و جنسی از زندگی واقعی به مخاطب بچشاند، و بعد دست مخاطب اهلاش را بگیرد و با خود با لایههای دیگر ببرد. در چنین اثری، عناصر داستانی مورد نظر، دیگر تنها یک کارکرد ندارند. در ساختارهای نشانهای گوناگون در سطوح مختلف، نتیجههای مختلفی میدهند. امروز یک بار دیگر، سکانس برخورد آل پاچینو و رابرت دنیرو را در فیلم مخمصه دیدم. پیش از این معنای خودم را برایش تراشیده بودم: این که مخمصه، تنها یک داستان پر از تعقیب و گریز دزد و پلیس نیست، هیجان ناشی ازاین برخورد؛ البته همان چیزی است که در سطح اول، فیلمساز، ما را درگیر آن کرده است. اما به نظرم رسیده بود که اتفاقا فیلم مخمصه درباره رسیدن این دزد و پلیس به همدیگر است. این که به عنوان دو انسان نامعمول و فراتر از اجتماع اطراف، هم دزد و هم پلیس، تمنای وصال هم را دارند. این که یکی دزد است و دیگری پلیس، نقشهایی است که هر دو طرف بازی میکنند تا به نتیجه مورد نظرشان برسند. که یکیشان به وسیله دیگری کشته شود. اما این بار سکانس رستوران فیلم را دیدم، ذهنام توانست خارج از چنین تعبیر و تفسیرهایی، بالاخره و واقعا، خود صحنه را ببیند. نگاهی را که پاچینو به دنیرو در انتهای این سکانس میاندازد را تا به حال نگرفته بودم. شما از این نگاه هم لذت میبرید، هم درکاش میکنید، و هم تاویل مورد نظرتان از برخورد دزد و پلیس در این داستان را تحکیم میبخشید. پس این صحنه در لحظه خلق، از جهان بزرگتری سرچشمه گرفته. فقط برای انتقال یک معنا به وجود نیامده است.
×××
ضمنا ما این شانس را داشتیم که داریوش مهرجویی را در فضای دیگری هم ببینیم. در سالهای لیلا و سنتوری. زمان جشنواره فجر، یکی از همکاران که متاسفانه متوجه ناماش نشدم، در جلسه پرسش و پاسخ پس از نمایش سنتوری ( که چه تجربهای بود ) توانست پوسته اخلاقی و اجتماعی اثر را بشکند و این تعبیر را مطرح کند؛ که ارتباط علی با سنتورش، مثل ارتباط مش حسن و گاوش است. اما در مورد فیلم سنتوری، ما پیش از آن با زندگی علی درگیر شده بودیم و حسی از یک تجربه سینمایی را پشت سر گذاشته بودیم و تازه آن وقت بود که داشتیم به علی و سنتورش فکر میکردیم. درباره گاو، این اتفاق از همان لحظه اول نمایش فیلم میافتد و به همین خاطر است که به نظرم سنتوری فیلم خوبی است و گاو نه. باز برگردیم به دختر دایی گمشده. وقتی کارگردان ناتوان اثر داشت، از بازیگرش میخواست جوری توی افق نگاه کند که گرفتگی افق توی نگاهاش نیفتد! باز معنای پنهان احتمالی، مهمتر بود از اتفاقی که واقعا در آن صحنه میافتاد. بازیگر عاشق اما آن قدر معشوقاش را در افق میدید که نمیتوانست درخواست کارگردان را عملی کند. کارگردان گاو، بیشتر شبیه کارگردان قصه دختر دایی گمشده میماند و کارگردان سنتوری، همان بازیگر عاشق آن فیلم است.
منبع خبر : شهروند
دوشنبه,19 آذر 1386 - 4:28:25