اجراى قوى، فيلمنامه ضعيف (نقدى بر فيلم حكم)

هيچكاك در جايى گفته: «براى ساختن يك فيلم خوب، سه چيز لازم است: فيلمنامه خوب، فيلمنامه خوب و فيلمنامه خوب.» اين گفته، تائيدى است بر اين حقيقت كه مهمترين ركن يك فيلم، فيلمنامه است. بديهى است كه از يك فيلمنامه ضعيف، نمى توان يك فيلم قوى ساخت. كارگردان، فيلمبردار و تدوينگر قوى هم نمى توانند براساس يك فيلمنامه ضعيف، فيلمى خوب بسازند. فيلم حكم به خوبى اين حقيقت را ثابت مى كند. وظيفه اصلى يك فيلم در وهله اول، روايت يك داستان است. داستانى با پيرنگ منطقى و استوار بر روابط على و معلولى، شخصيت هاى تعريف شده و چارچوبى منسجم كه با فصل بندى مناسب، داستان را در كنترل داشته باشد و آن را در جاده اى درست به جلو ببرد و اطلاعات ضرورى را در زمان لازم به تماشاگر منتقل كند. داستان حكم با همان سكانس اول، كه سكانسى بى نقص و از نظر فضاسازى و فيلمبردارى عالى است، آغاز مى شود و اين از نقاط قوت فيلم است. يعنى آغاز داستان بدون هيچ مقدمه پردازى. ولى مشكل اصلى اين است كه بعضى از وقايع مهم و كليدى فيلم حكم، صرفاً اتفاق مى افتند بى آنكه تماشاگر دليل اصلى آنها را بداند؛ نظير صادر شدن حكم قتل محسن (پولاد كيميايى) توسط جلال. يا دليل رضا معروفى (عزت الله انتظامى) براى همراه شدن با گروه سه نفره محسن، فروزنده و سهند يا اينكه چرا فروزنده آنقدر مشتاق است تا محسن را بكشد و... . اينكه روايت در نهايت بايد توسط تماشاگر ساخته شود و اينكه فيلمنامه نويس نبايد تمام اطلاعات را به تماشاگر تزريق كند درست است. فيلمنامه نويس مى تواند و بايد با فاصله گذارى و تاخير در دادن اطلاعات، حس كنجكاوى تماشاگر را بر انگيزد و او را وادار به طرح فرضياتى درباره علل اتفاقات و چيستى شخصيت ها كند ولى فرضياتى كه تماشاگر مى سازد در جايى از داستان بايد تاييد يا انكار شوند و جاى خود را به حقايق اصلى داستان بدهند. و اين اتفاقى ا ست كه در حكم نمى افتد. از طرف ديگر، در يك فيلمنامه متعارف يك خط داستانى اصلى وجود دارد و چند خط داستانى فرعى. خطوط فرعى يا مستقيماً به خط داستانى اصلى مرتبط مى شوند و يا در جهت شخصيت پردازى شخصيت هاى اصلى عمل مى كنند. در حكم ظاهراً داستان محسن و فروزنده، خط اصلى ماجرا را مى سازد. چند خط داستان فرعى نيز در كنار اين خط اصلى در جريان هستند. داستان سهند و معشوقه ازدست رفته اش، دريا. داستان زندگى رضا معروفى- كه به نوعى نقش پدرخوانده گنگسترها را بازى مى كند- و داستان دنياى مخفى گنگسترها. در اين ميان، داستان سهند و دريا به هيچ وجه ربطى به داستان اصلى ندارند زيرا در درجه اول اين دو شخصيت، شخصيت هايى زائد، منفعل و تحميلى هستند و وجودشان در داستان به هيچ وجه توجيه پذير نمى تواند باشد. پرداختن به زندگى خصوصى رضا معروفى، تا آنجا كه به شخصيت پردازى او كمك مى كرد امرى لازم و حتى واجب بود. ولى سكانس گيتارزدن دختر عقب مانده او، ربطى به داستان ندارد و به نظر مى رسد كه تنها بهانه براى وجود اين سكانس نسبتاً طولانى، همان فعل «گيتار زدن» است. وگرنه با يك جمله يا دو سه پلان كوتاه هم مى شد به تماشاگر گفت كه رضا معروفى يك دختر عقب مانده دارد. داستان دنياى گنگسترها هم مى توانست به شكلى كمرنگ در حاشيه فيلم در جريان باشد. البته نمى توان از اشتياق فيلمساز براى «گنگستريزه» كردن فيلم و در واقع هجو دنياى گنگسترها صرف نظر كرد. با اين وجود، فضاى هجوآلود دنياى گنگسترهاى فيلم، همخوانى چندانى با فضاى سياه داستان اصلى ندارد. در واقع يكى از مشكلات اصلى اين فيلم، كه به متشتت شدن فيلمنامه انجاميده، اين است كه فيلمساز مى خواهد همه چيز را با هم در يك فيلم داشته باشد. البته اين امر هم مى توانست به شكلى درست محقق شود البته با يك پيرنگ داستانى منسجم و منطقى كه بر پايه روابط على چيده شده باشد. يكى از ايرادهاى اساسى فيلمنامه حكم، ضعف مفرط شخصيت پردازى است. بدترين نوع شخصيت پردازى در يك فيلم اين است كه شخصيت ها، خود درباره خود و دليل اعمالشان توضيح بدهند و خودشان را معرفى كنند. اين اتفاقى ا ست كه كم و بيش در حكم مى افتد. شخصيت اصلى، محسن- كه فكر مى كنم قرار است تركيبى باشد از شخصيت آلن دلون(كاستلو) در سامورايى و آل پاچينو در پدرخوانده- هنگامى كه در رستوران با «حد ميثاق» (شكيبايى) صحبت مى كند، خود را معرفى مى كند و مى گويد:«عقيده اگر بد اجرا بشه، دليلى بر بد بودن عقيده نيست» و بعد، «اسم[اعمال من] اعتراضه.» پرنده در قفسى كه در سامورايى بود را به ياد بياوريد. اين پرنده و قفسش، بسيار بيشتر و موثرتر از ده ها خط ديالوگ، شخصيت كاستلو را به تماشاگر معرفى مى كند. شخصيت هاى حكم، در داستان سرگردان هستند و اهداف چندان مشخصى ندارند. آنها صرفاً با كلام، خودشان را توضيح مى دهند و گهگاه، جملات نغز و زيبا اما شعارگونه اى را بر زبان مى آورند كه در بسيارى موارد ربط چندانى به صحنه و ماجرا پيدا نمى كنند؛ جملاتى كه به فيلمساز تعلق دارند نه به شخصيت ها. اصولاً حكم فيلم بسيار پرديالوگى است. در اينكه بيان تصويرى از نظر تاثيرگذارى، قابل قياس با بيان صوتى نيست شكى نيست. مثلاً سكانس اولين ملاقات رضا معروفى و گروه سه نفره محسن، فروزنده و سهند در كنار محوطه ساحل را در نظر بگيريد. محوطه به وسيله نرده هايى از دريا (نماد آزادى و رهايى) جدا شده. رضا معروفى به طرف درِ نرده ها مى رود ولى در، كه مستقيماً به دريا راه دارد، به وسيله روبانى قرمز بسته شده. اين تصوير ساده و موثر به تماشاگر مى گويد كه عشق _كه رنگ قرمز نماد آن است- رضا را اسير كرده. از طرف ديگر، نرده ها در پس زمينه تصوير محسن، فروزنده، سهند و رضا معروفى ديده مى شود و بر آزاد نبودن و دربند بودن آنها تاكيد مى كند. يا صحنه اى كه رضا معروفى را- كه قصد دارد به گروه سه نفره بپيوندد- در نماى باز در حال رد شدن از يك پل نشان مى دهد و به نوعى به تماشاگر مى گويد كه اين مرد (رضا معروفى)، در حال وارد شدن به يك مرحله جديد از زندگى اش است. كاركرد چنين صحنه هايى، بسيار بيشتر از ديالوگ هايى است كه احساسات و افكار كاراكترها را اعلام مى كند. حكم از نظر سبك (ميزانسن، فيلمبردارى، تدوين و...) فيلمى قوى و شايد برترين فيلم كيميايى است. اما نكته اين است كه قوى بودن سبك (تكنيك) نمى تواند ضعف فيلمنامه را جبران كند. اى كاش اين سبك و اجراى قوى با فيلمنامه اى قوى همراه مى شد؛ آنگاه حكم مطمئناً بهترين فيلم استاد لقب مى گرفت؛ استادى كه هنوز با قيصر و داش آكل و غزلش زندگى مى كنيم.

نويسنده : ونداد الوندى پور

یكشنبه,4 دی 1384 - 6:58:19