گفتگویی با کارگردان «خاک آشنا»؛
تحت تاثیر برگمان‌ام
سینمای ما - مینا اکبری/ حافظ روحانی: بهمن فرمان‌آرا، این روزها حس دوگانه‌اي دارد. از يك سو خاك‌آشنا بالاخره از محاق اكران بيرون آمده و ميهمان مخاطبان سينماي ايران است و از سوي ديگر كمافي‌السابق اين فيلم هم بعد از طي هزار توي پيچيده با حذفيات به نمايش درآمده و اين مساله براي خالق خاك‌آشنا ناخشنودي به همراه دارد.
البته كه فرمان‌آرا معضل اكران فيلم‌هايش را از همان سالهاي پيش از انقلاب با خود دارد و اين مساله تبديل به يك كهن الگو براي او و هوادارنش شده است. از همان سال‌هايي كه «شازده احتجاب» در پشت درهاي بسته وزارت فرهنگ و هنر باقي ماند تا امروز كه «خاك‌آشنا» با طي طريقي سخت به سينماها آمد. بهمن فرمان‌آرا مديرعامل كارخانه بزرگ پيله در حوزه فعاليت فرهنگي همواره با مشكل اكران مواجهه بوده و احتمالا خواهد بود. نكته جالب در ميان كشمكش ارشادي‌ها با سينماي فرمان‌آرا در اين ١٠ سال اين است كه نگاه فرمان‌آرا و دغدغه‌هايش با نگاه رسمي دستگاه و ارگان‌هاي هنري تطبيق دارد اما مسوولان برتابنده فيلم‌هاي او نبوده‌اند. دغدغه وطن، بازگشت به اصالت، احترام به گذشتگان، تلاش براي حفظ ميراث فرهنگي و... همگي مسائلي هستند كه نگاه رسمي اهالي فرهنگ اين سالهاي ايران را شكل مي‌دهند اما وقتي بهمن فرمان‌آرا آن را تصوير مي‌كند ماجرا به كشمكش مي‌انجامد. دليل اين كمشكش شايد به رمز گشايي از آثار فرمان‌آرا نياز دارد. کارگردان شازده احتجاب، پخش‌كننده فيلم‌هاي مهمي در هاليوود و حتي اروپا،بوده است.يكي از برجسته‌ترين فيلم‌هاي مهجور تاريخ سينما كه بهمن فرمان‌آرا در توليد آن نقش داشته فيلم «لئلو» ساخته كارگردان جوانمرگ شده سينماي جهان ژان كلود لوزان است كه در آن ما با خاطرات و ذهنيات غريب يك نوجوان روبه‌رو هستم كه بحران هويت دارد. نگاهي كه در آثار خود فرمان‌آرا هم وجود دارد. امروز فرمان‌آرا در ايران است و با قاطعيت در آثارش از اصالت سخن مي‌گويد و انگار آن نوجوان، طرف مقابل او هستند كه از درك اين نگاه اصيل بازمانده‌اند و با پيچيدگي و حيرت با پيرامون خود در چالش‌اند.
در چهار فيلم اخير شما، شباهت‌هايي وجود دارد. يعني از «بوي كافور، عطر ياس»، تا اين فيلم «خاك آشنا». نمي‌دانم چقدر درست است بگويم كه به نظر مي‌رسد خط روايت در فيلم‌هاي شما شبيه اوديسه است، يك آدم اصلي و بعد شخصيت‌هايي كه در كنارش پيدا مي‌شوند و در بيشتر از يك سكانس حضور ندارند و كارهايي مي‌كنند و مي‌روند. چقدر از اوديسه استفاده مي‌كنيد؟
طبيعتا ما از چيزهايي كه مي‌خوانيم، بخش‌هايي را جذب مي‌كنيم ولي اين صددرصد نيست. من در اكثر مصاحبه‌هاي قبلي هم، گفته‌ام كه بيشترين كارگرداني كه فكر مي‌كنم، بر من اثر گذاشته، برگمن است و اين مساله دلايل فراواني دارد. اول اينكه او به سراغ مسائل خانوادگي مي‌رود كه در فيلم‌هاي من هم معمولا اين چنين است. دوم باورها و تاثيرات اجتماعي آثارش است. هركدام از اينها را كه شما بخواهيد در نظر بگيريد آره يك نشانه‌هايي در كارهايم هست. ولي اصلش اين است كه اين فيلم‌ها، فيلم‌هاي ديالوگ است. «خانه‌اي روي آب» درواقع داستان ندارد، ما يك شخصيت را هاشور مي‌زنيم و او را در اتفاقاتي كه برايش مي‌افتد تصوير مي‌كنيم. يعني خط‌روايي مستقيم نداريم. يك چيزهايي اتفاق مي‌افتد و در آخر فيلم تصويري از دكتر سپيدبخت برايمان به وجود مي‌آيد. در «يك بوس كوچولو» درواقع، آنكه رفت، آنكه ماند، تم اصلي‌مان است. ولي سفري كه دو شخصيت مي‌روند، درواقع سفري است در اين مملكت و تاريخ اين مملكت. اين عنصر تاريخ و گذشته را در تمام فيلم‌هاي من مي‌بينيد، ولي این که آگاهانه تحت تاثير اوديسه هستم، بايد بگويم نه. اصلا هميشه فيلمنامه‌هاي من با يك فكر كوچك شروع مي‌شود. مثلا من در نانت بودم، به خاطر بزرگداشت محمود كلاري، كه قصه حافظ قرآن به ذهنم رسيد. حتي هنوز كتابچه‌اش را دارم و يادداشت‌هايش هم هست. سر و كله دكتر سپيدبخت يك هفته بعد پيدا شد و اين سوال كه چگونه مي‌خواهم اين دو مقدمه را به هم وصل كنم، مساله‌ام شد. آن موقع است كه تازه وارد ايده‌هاي ساختاري مي‌شوم، به خاطر همين هست كه فيلمنامه گره‌گره است. من يك شب مثلا ١٤ صفحه نوشته‌ام و بعد يك ماه ممكن است يك كلمه هم ننويسم. ولي اين به معني فراموشي قصه نيست. بلكه به اين معني است كه يك جا گير كردم. جايي گير كرده‌ام كه راه‌حلش را ندارم.. من وقتي مي‌نويسم، شبيه فرمي بود كه مثلا گلشيري كار مي‌كرد. گلشيري داستان «دست تاريك، دست روشن» را براي من به صورت يك طرح داستاني تعريف كرد. قصه دختر پادشاهي كه كفن مي‌دزدد. موقعي كه شروع مي‌كرد، نمي‌دانست كه اين داستان قرار است چهار صفحه بشود، مثل «معصوم اول»، كه «سايه‌هاي بلند باد» براساس‌اش ساخته شد يا پيش‌تر كه در نهايت ٤٠ صفحه شد. يعني، برنامه‌ريزي‌اي كه فصيح مي‌كرد خيلي حرفه‌اي و به شيوه آمريكايي بود، چون در آمريكا ليسانس شيمي و ادبيات گرفته بود.
شما مي‌گوييد تحت تاثير برگمن هستيد. فيلمسازي كه برنامه‌ريزي شده و دقيق كار مي‌كرد. كلا به نظر مي‌رسد سنت اروپاي شمالي اينجوري است، از ايبسن و استريندبرگ گرفته، تا برسيم به برگمن يا حتي روي اندرسون جديد كه به همين شكل استريليزه و دقيق كار مي‌كنند. فكر نمي‌كنيد اگر برنامه‌ريزي شده ننويسيد اين ساختار به هم مي‌ريزد؟
اشتباه نكنيد. ممكن است كه من پراكنده بنويسم اما فيلمنامه‌اي كه براي فيلمبرداري شروع مي‌كنيم، كاملا قرص و محكم است. من داشتم درباره فرم توليدش صحبت مي‌كردم. معمولا نسخه‌اي كه ما با آن فيلمبرداري را آغاز مي‌كنيم، نسخه ششم و هفتم يا هشتم است، كه اين حاصل تمرين‌ها و صحبت‌ها است. مثلا از كساني كه فيلمنامه را مي‌خوانند، يكي‌شان محمدرضا اصلاني است كه نظر مي‌دهد. وقتي به مرحله فيلمبرداري مي‌رسيم، من فيلم را صدبار در ذهنم ساخته‌ام. براي همين فيلمبرداري بيشتر از ٣٥ روز طول نمي‌كشد و سر صحنه هم كه مي‌رويم، من قبلش با كلاري صحبت كرده‌ام، جنس تصويري كه مي‌خواهم را برايش توضيح داده‌ام. من وقتم را پشت دوربين صددرصد وقف هنرپيشه‌ها مي‌كنم، به همين دليل هم هست كه شما اگر «يك بوس كوچولو» را ديده باشيد، كار روز اول ما مرگ مشايخي است و كار روز سوم ما در كردستان مرگ كيانيان است. ما دو تا فينال فيلم را در پنج روز اول مي‌گيريم. تاثيرگذاري برگمن روي من خيلي كلي است و در جزئيات كار دخالتي ندارد. مثلا براي من مسائل خانوادگي در آثار اين فيلمساز جذاب است و اينكه چگونه در خانواده، افراد مي‌توانند همديگر را آزار بدهند.
از لحاظ تماتيك مي‌توان تاثيرات برگمن را ديد، ولي از جهات نرمال شيوه برگمن، كاملا فرق مي‌كند. فضاهايش خيلي سردتر است، مبتني بر
كلوزآپ است، در ميزانسن‌هايش خيلي دقيق است. شما دقيقا معكوس اين عمل مي‌كنيد، خيلي بر كلوزآپ تاكيد نمي‌كنيد و برخلاف برگمن به شيوه اوراكت كار مي‌كنيد...
من نگفتم كه رفتار برگمن را دقيقا رونويسي مي‌كنم. من راجع به اثرگذاري صحبت مي‌كردم. مثلا من كلوزآپ را فقط در جايي كه برايم لازم است استفاده مي‌كنم. اين البته بخشي از آن به خاطر تلويزيون است، چون مدیوم تلويزيون كلوزآپ است و من ضد تلويزيون هستم. بنابراين لانگ شاتي مي‌گيريم كه روي پرده قابل ديدن باشد. ولي موقعي كه در «يك بوس كوچولو» مي‌بينيد، در سكانسي كه اين دو نفر مي‌آيند و با هم صحبت مي‌كنند، من هم جا داشتم و هم مي‌توانستم بالا يا پايين بروم ولي ٢٠ دقيقه، مدام مديوم شات و كلوزآپ مي‌گيرم و اين دو نفر صحبت مي‌كنند. عين ديالوگ‌نويسي كه من هميشه گفته‌ام، مثل ماشين پنج دنده است و شروع‌اش گاهي به دنده سه مي‌رسد، بعد يكي مي‌آيد جلوي ماشين، تو ترمز مي‌كني و باز مي‌روي دنده يك. كمتر كسي به من گفت كه واقعا ٢٢ دقيقه آدم‌ها نشستند با هم حرف زدند، ما جوش آورديم. به خاطر اينكه نوشتنش خيلي وقت برد، اما نهايتا تكيه روي آن چيزي است كه من مي‌خواهم. ما وقتي مي‌رويم روي كلوزآپ كه يك استفاده خاصي بخواهم از آن بكنم، توي «يك بوس كوچولو»، او مي‌گويد چمدانت را بگذارم و ديگري پاسخ مي‌گويد نه و مي‌داند كه شبلي دارد به طرف اتاقش مي‌رود و سرفه مي‌كند، ما كات مي‌كنيم به يك كلوزآپ كيانيان كه مي‌چسبد به شيشه خرد كردن در قبرستان جايي كه جمشيد هاشم‌پور است. اين در ابتدا همان‌طور در فيلمنامه نوشته شده بود. من اينجوري به خود كار نگاه مي‌كنم. استريليزه بودنش. بعضي‌ها مي‌گويند كه غلو است، اوراكت است اينجا داري وارد سليقه مي‌شوي. به نظرم بعضي وقت‌ها اوراكت چندان بد هم نيست. من مثلا زماني كه با كيارستمي درباره كار صحبت مي‌كنم، به او مي‌گويم تو همه كار مي‌كني كه تماشاگر از سينما برود بيرون، وقتي مي‌نشيند، نشانگر نبوغ تو است. ما رفيق صميمي هستيم، حتي اسم فيلمنامه «من از عباس كيارستمي متنفرم» را كيارستمي گذاشت. ولي وقتي او سر فيلم من مي‌آيد، مي‌گويد: «همه اينها دكوپاژ شده است؟» به من مي‌گويد: «من ديوانه مي‌شوم» من هم جواب مي‌دهم كه خب من هم ديوانه مي‌شدم اگر به روش تو فيلم مي‌ساختم. خاصيت تحصيل من، انضباط است و نگاه به آن نوع سينمايي كه دنبال ٩٥ درصد تماشاگر است اما ممكن است ١٠ درصدش را به دست بياورد. اما كيارستمي از همان روز اول به دنبال يك درصد مي‌گردد.
چيزي كه هميشه براي من جالب بوده و هست، پاسكاري با هنرهاي ديگر است. يادم مي‌آيد از همان «بوي كافور، عطر ياس» در فيلم‌هايتان حداقل به يك كتاب اشاره كرده‌ايد. در «خانه‌اي روي آب» هم اشاره‌تان به «نيمه تاريك ماه» است. خيلي هم به نقاشي ارجاع مي‌دهيد. اينها به چه شكلي است؟ عمدي است يا اتفاقي؟
طراحي صحنه براي من خيلي مهم است. چون هم رنگ‌هايي كه دوست دارم دلم مي‌خواهم در كار باشدو هم با كسي كه موسيقي فيلم را مي‌سازد، با او هم سازها را هماهنگ مي‌كنم. مثلا از همان روز اول و فيلم اول به پژمان گفتم كه من نمي‌خواهم از ساز فرنگي استفاده كني، ويولن و... نمي‌خواهم. به همه اين المان‌ها كار دارم. مثلا آن نقاشي قرون وسطايي كه از آيدين استفاده مي‌كنم كه دهان و چشمش پاك شده، يك‌جور سمبليك است در فضايي كه ما كار مي‌كنيم. در خانه‌اي روي آب كه ما يك خانه بزرگ داريم و پر از مجسمه و نقاشي است، همه اينها را من انتخاب كرده‌ام. براي اينكه علي‌اكبر صادقي يك نقاشي دارد كه آدم‌ها با چتر در آفتاب نشسته‌اند اما هيچ‌كدام سر ندارند. اين در آن شب كه از روي آن رد مي‌شويم، حس متفاوتي مي‌دهد. طراحي صحنه در خانه‌اي روي آب مهم است. تمام خانه از سنگ سياه ساخته شده، من به خانم مهرجويي گفتم كرباس سفيد بگيريد، من براي سكانس خاصي مي‌خواهم كه خانه كفن‌پوش باشد. نمي‌خواهم تافته سفيد داشته باشيم، مي‌خواهم كرباس سفيد بگيريم. چون در واقع كفن دكتر به چشم مي‌آيد. با اين جزئيات رنگ كاموا و... به حساب مي‌آيد. همه اينها هست و من انتخاب‌شان مي‌كنم. كروات‌هايي كه رضا مي‌زند، اكثرا كروات‌هاي خود من است، همه را خودم انتخاب مي‌كنم. شبيه به رنگ فيلم. مثلا در خانه‌اي روي آب از همان روز اول به كلاري گفتم كه مي‌خواهم تن آبي داشته باشد، سرد باشد و وقتي شما فيلم را روي پرده سينما مي‌بيني، تن آبي دارد. در فيلم خاك آشنا، مخصوصا مي‌خواستيم كه رنگ‌ها گرم گرم باشند. يك جوري شكلاتي باشد و تو اين حس را داشته باشي. اين جزئيات را بگذار كنار سليقه يك آدم ديگر كه به او اعتماد داري و مي‌بيني كه همه اينها در كنار يكديگر اخت شده. منتها چون پژمان ايران نبود براي اين فيلم، من از او پرسيدم چه كسي را پيشنهاد مي‌دهي و او كارن همايونفر را پيشنهاد داد. كارن، ١٥ روزي طول كشيد تا به من ماكت بدهد و ما درباره آن با هم صحبت كرديم. يعني همه اين جزئيات، مساله من هستند اما براي هركدام يك نيروي اجرايي دارم.
خيلي علاقه‌مند به تمثيل هستيد. نگران نمي‌شويد كه اين تمثيل‌سازي‌ها بيشتر شود؟
ببينيد. بورخس يك حرفي مي‌زند كه مي‌گويد: استعاره بچه سانسور است و اين واقعيت است. وقتي دستگاه شروع مي‌كند همه چيز را مراقبت كند و به سراغ «چه بايد» مي‌رود، اين يك پيچ مي‌سازد. من در تمام گفت‌وگوهاي داخلي و خارجي‌ام گفته‌ام كه هر كس قبول مي‌كند كه مسوول سانسور باشد، انسان ناداني است. چون ننگ‌آورترين شغلي است كه مي‌توانند به يك آدم متفكر پيشنهاد كنند. ولي ما از اين هم استفاده مي‌كنيم. مثلا معمولا در فيلمنامه‌هايم يك چيزي مي‌گذارم كه خودم مي‌گويم دستگيره است براي اين كه آن را دربياورند و كاري به بقيه‌اش نداشته باشند. مساله اينجا است كه گاهي هم آن را در نمي‌آورند. نمونه‌اش در يك بوس كوچولو است، وقتي كه جلوي پاسارگاد ايستاده‌اند، مشايخي مي‌گويد: بچه‌هاي ما هيچ چيز راجع به كوروش نمي‌دانند. رضا مي‌گويد: بهتر، براي اينكه مي‌گويند جاسوس آمريكايي‌ها بوده. مشايخي جواب مي‌دهد: نه، اطلاعاتت قديمي است، اين از فراماسونري درآمده. ما اين را گذاشته بوديم كه در بياورند. چون اشاره مي‌كنيم به اينكه هر كسي را مي‌گيرند، جاسوس آمريكايي درمي‌آيد. برچسب‌ها اينطوري است اما اين را درنمي‌آورند.
در همين خاك آشنا هم هست. جايي كه مي‌گويد بالاخره يك نفر بايد جلوي غارت ميراث فرهنگي را بگيرد.
اين را در نياوردند، چون اصلا قضيه اصحاب كهف را نفهميدند يا مثلا آنجا كه مي‌گويد اول حرفي نمي‌زد اما بعد از بازجويي‌هاي فني... اين، كد شكنجه است اما كاري ندارند. ما مي‌گوييم اينها اصحاب كهف را هم شكنجه دادند.
وقتي تمثيل‌سازي زياد مي‌شود، نگران‌تان نمي‌كند؟
نه اتفاقا، اگر نگرانم مي‌كرد كه ديگر سراغش نمي‌رفتم. مثلا در خانه‌اي روي آب موقعي كه مي‌روي سراغ انتظامي، كتاب شاه لير روي ميزش دارد. پشت سرش، نقشه ايران است و يك تنگ ماهي كه ماهي را مي‌بيني. كه درست همه آن حالاتي كه من مي‌خواستم را داشت چون خانه سالمندان جايي در سنت ما ندارد و من از اين فضا متنفرم. حالا چند نفر شاه لير را روي ميز ديدند؟ چند نفر درباره‌اش نوشتند؟ لول يك پرده، دو پرده و... داريم، هست اما من سعي مي‌كنم قصه‌اي كه روي داستان در جريان است، مستقيم نگه دارم كه تماشاچي من، آخرش نگويد: فيلم درباره چي بود؟ اما تماشاگران فيلم‌هاي من كه اكثرا جوان‌ها هستند به يك چيزهايي عادت دارند. اگر من يك فيلم ساده مثل «روياي شيرين» كه كمدي هست و فيلمنامه‌اش را هم آماده كردم بسازم، خيلي به من فحش مي‌دهند. براي اينكه آن فيلم يك فيلم كمدي است كه يك نفر دنبال روياي جواني‌اش مي‌گردد و آخر سر هم نمي‌تواند اين دوره را بگذراند. يا فيلم «سفر به تاريكي» كه هديه تهراني قرار است در آن بازي كند كاملا ساختار فيلم نوآور دارد. اما من مي‌خواهم الان تحقيق كنم و هيچ كاري ندارم كه منتقدها مي‌خواهند چطور تحليل كنند و به چه بخش‌هاي آن فحش بدهند يا تعريف كنند. من مي‌خواهم اين پروسه كه فيلم نوآوراست بسازم و برايم مهم است حالا اگر تمثيل‌ها فراهم بشوند، كنارشان مي‌گذارم.
ادامه دارد...