سينماي ما- با انتشار كناب «پاريس - تهران» كه حاوي گفت‌وگوي صريح مراد فرهادپور و مازيار اسلامي درباره سينماي عباس  كيارستمي است، واكنش‌هايي در محافل فرهنگي ايجاد شد كه نوشته ماني حقيقي كه در هفته‌نامه «شهروند امروز» يكي از اين واكنش‌هاست. او تاكنون سه فيلم سينمايي ساخته كه فيلم دومش «كارگران مشغول كارند» براساس طرحي از عباس كيارستمي ساخته شده و سومين فيلمش «كنعان» در نوبت اكران عيد فطر قرار دارد...
>>>>>>>>>>>>>>>>>>>>

1. کتاب جديد مراد فرهادپور و مازيار اسلامي درباره فيلم هاي عباس کيارستمي نقطه اوج خصومت و دشمني با اين فيلمساز در تاريخ نقد سينماي او در ايران است. کتاب حاوي متعصبانه ترين و عصبي ترين حملاتي است که تا کنون متوجه کيارستمي شده و اين، راستش، براي من حيرت انگيز است، چون امکان وجود اين مقدار نفرت و انزجار را نزد نويسندگان اين کتاب هرگز سراغ نکرده بودم. چند سالي است که فرهادپور و اسلامي را دورادور و بيشتر از راه ترجمه های خوب شان از کتاب ها و مقاله های نظری معاصر مي شناسم، و همواره مجذوب بلاغت و طنز و آدم حسابی بودن کمياب شان بوده ام. به اين ترتيب، مهمترين پيامد خواندن پاريس- تهران براي من درک دردناک اين نکته بود که چقدر راحت مي توانم در قضاوت هايم اشتباه کنم.
فرهادپور و اسلامي خودشان هم درست نمي دانند (يا به زعم خوشان، نمي توانند بدانند) که انگيزه شان در نوشتن اين متن چه بوده: "در چنين فضايي مسلما نمي توان صرفا به ياري ادعايي صرف خود را از حقد و حسد يا نگاه کينه توزانه به مفهوم نيچه اي کلمه (Resentment) مبرا دانست... به همين سبب قضاوت درباره "نيات شخصي" ما از اين نقد نهايتا به عهده ديگري است." (ص 10) من اين ديگري نيستم، و از قضاوت درباره نيات شخصي فرهادپور و اسلامي ناتوانم، ولي داوری درباره کيفيت و دقت استدلال هاي اين کتاب کار ساده اي است.
پاريس - تهران کتاب شلخته و تکه پاره و بي دقتي است. کتاب در واقع متن درهم گوريده اي است از تناقض هاي متعدد و استدلال هاي نيمه کاره، تا حدی که برشمردن تک تک اين ها مستلزم نوشتن مقاله ايست به طول خود کتاب. اولين تناقض کتاب ارائه آن به مثابه يک "ديالوگ" است. منطق ديالوگ بده بستاني را نويد مي دهد که طي آن گفتگوکنندگان يا از يکديگر طلب پاسخ کنند (مثل يک مصاحبه)، يا يکديگر را به چالش بطلبند (مثل يک مناظره). پاريس - تهران اما تک گويي طولاني و کسل کننده اي است در قاموس کاذب يک گفتگو: گفتگوکنندگان با يکديگر در تفاهم کامل اند و صرفا جملات هم را کامل مي کنند و به هم بابت تيزبيني شان تبريک مي گويند.
در اولين صفحه کتاب مي نويسند: "عاملي که بيش از هر چيز موجب تشويق ما در ادامه بحث و نگارش کتاب شد اين واقعيت بود که دو خلق و خوی فکري متفاوت... در بسياري از موارد به نتيجه واحدي مي رسيدند. اين امر براي ما در حکم تضمين بيشتر صحت اين نتايج بود." به عبارت ديگر، چون ما دو نفر با هم موافقيم، پس حرف مان درست است. آبسورد بودن مطلق اين منطق، در اوج حيرت خواننده، تبديل مي شود به الگوي استدلالي کل کتاب. هر حرف مهملي زير سايه تفاهم کامل طرفين ناگهان جلوه حقيقتي شهودي به خود مي گيرد و کتاب پر مي شود از عباراتي مثل "بله، همانطور که تو مي گفتي..." و "درست مي گويي، در ادامه صحبت تو..." و ما ناظر لال اين تهنيت گفتن هاي بي پايانيم، و دريغ از حتي يک مورد اختلاف نظر (حاکي از همان "دو خلق و خوی فکري متفاوت") بين طرفين در کل کتاب.
2. نقطه آغاز اين تک گويي دو نفره، ادعاي قرائتي ملي از سينماي کيارستمي است، قرائتي مستقل از متون منتقدينِ شيفته و مفتون غربيِ کيارستمي: "اگر ارزش هاي يک سينما تا حدود زيادي وابسته به ارزش هاي ملي-محلي آن است... پس بهتر است که اين سينما را به شکل ملي خواند." (ص11) اگر واقعا به امکان وجود سينماي ملي، ارزش چنين سينمايي (اگر وجود داشته باشد)، و امکان قرائت ملي آن معتقد باشيم (که من نيستم)، بديهي است که ابزار ما براي پيشبرد آن قرائت نيز بايد برگرفته از همان فرهنگ ملي يا بومي باشد. اما مفاهيمي که فرهادپور و اسلامي با آن سينماي کيارستمي را "مي خوانند" ملغمه در هم برهمي است از نوشته هاي ژاک لاکان، اسلاوي ژيژک، الن بديو و، به شکلي مستتر، تئودور آدورنو. من شخصا ايرادي در استفاده از مفاهيم نظري غربي براي بررسي يک پديده ايراني نمي بينم (و در واقع فلسفه غرب را تنها راه درک صحيح بسياري از پديده هاي فرهنگي و سياسي شرقي مي دانم)، ولي حيرت مي کنم که خود نگارندگان، در يک لحظه غفلت در پايان کتاب، همين حربه پيشنهادي خودشان را به تمسخر مي گيرند: "يکي از ابعاد مبارزه ضد استعماري، کسب هويت ملي و بازگشت به فرهنگ اصيل بومي بوده است... ولي از قضا طنز تاريخي نهفته در اين گونه مبارزات ضرورت توسل به مفاهيم و نهادهاي غربي و بيگانه براي برساختن يا احياي هويت اصيل بومي است." (ص183)
اعتقاد ندارم که چنين تناقض آشکاري، به تنهايي، کل پروژه فرهادپور و اسلامي را زير و زبر مي کند، ولي کتاب سرشار از اين گونه تناقض هاست: فرهادپور و اسلامي معتقدند که جلوس کيارستمي بر "تخت شاهي سينماي هنري" امري کاملا تصادفي است، هر کس ديگري در آن زمان و آن مکان خاص امکان دستيابي به چنين توفيقي را داشت و موفقيت جهانی کيارستمي مطلقا ارتباطي به خصائص فردي يا قابليت هاي سينمايي خاص او ندارد. (ص8) اما در پايان کتاب اين فرضيه فراموش مي شود و ما در مقابل تز شارلاتانيزم کيارستمي قرار مي گيريم: "تفاوت کيارستمي با مخملباف و ديگر فيلمسازان وطني در مهارتي است که او در ايفاي نقش دربان دارد. هنر کيارستمي بر خلاف مخملباف اين بوده که هيچ گاه نگذاشته راز پشت آن در بر ملا شود، هيچ گاه نگذاشته تا آن بيگانه متوجه شود که اساسا رازي وجود ندارد و همه چيز براي نگاه کنجکاو او طراحي شده است." (ص166) پس توفيق کيارستمي در نهايت بي ارتباط با خصايص فردي او نيست.
همين بي اعتنايي به انسجام نظر در تحليل جايگاه اومانيسم در سينماي کيارستمي نيز به چشم مي خورد. اينجا بحث بر سر استفاده از مضامين بوديستي در فيلم باد ما را خواهد برد است: "مساله اتفاقا همين بّعد ضد اومانيسم کيارستمي است... هيچ فيلم سازي بعد از انقلاب اسلامي نتوانسته است تصويري چنين ضد اومانيستي ارائه کند، تصويري چنين منطبق با جوهر ارزش هايي که نهادهاي رسمي ترويج و تبليغ مي کنند." (ص115-114) ولي فقط سيزده صفحه بعد، اين ادعاي غريب که کيارستمي، به واسطه تمايلات بوديستي اش، مّبلغ ارزش هاي نهادهاي رسمي جمهوري اسلامي است فراموش مي شود و قضيه حمل سنگ توالت در فيلم زندگي و ديگر هيچ به اين اتهام مي انجامد که: "کنش هاي پيش پا افتاده بشري... در دل چشم اندازي از طبيعت به نمايش در مي آيند تا به امر والا بدل شوند، يعني خصلتي متعالي پيدا کنند. نوعي شبه اومانيسم بدوي قرن هجدهمي که مي خواهد شکوه و جلال زندگي را در همين کنش هاي پست و پيش پا افتاده به تصوير کشد. و البته چشم انداز بهترين قالب براي بيان اين اومانيسم است." (ص128)
اين هرج و مرج تئوريک در سر تا سر کتاب موج مي زند: فرهادپور و اسلامي مدعي اند که غيبت زنان در فيلم هاي کيارستمي ضرورتي تحميل شده و صرفا "حاصل تن در دادن به مقتضيات فيلم سازي در ايران است" و نه انتخابي استتيک و آگاهانه (ص87) ولي، در عين حال، فيلمسازان ديگر موفق شده اند که از اين محدوديت فرار کنند، در حالي که محافظه کاري کيارستمي موجب شده که او "سانسور را دروني کارش کند" و "به اين دستورالعمل ها مشروعيت ببخشد." (ص91) در جاي ديگري از کتاب مي خوانيم که ناخودآگاه جمعي مفهوم مسخره اي است که فاقد ارزش تئوريک است ولي چند صفحه بعد مي بينيم که ماخولياي جمعي، که لزوما در ناخودآگاه پرداخته مي شود، نه تنها وجود دارد بلکه "وجه مشترک کل سينماي هنري و روشنفکرانه ايران است." (ص186) و باز اين که سينماي کيارستمي محافظه کار و خنثي است چون خودش را از سياست کنار کشيده (تمام فصل چهارم کتاب)، در حالي که گسست کامل سهراب شهيد ثالث از امر سياسي و شکل تبلور آن در انقلاب اسلامي "مبين حساسيت نسبت به رخداد انقلاب و درک ماهيت حقيقي آن در مقام يک گسست تاريخي بود." (ص172) به اين ترتيب، هر اتهامي را در هر بزنگاهي مي توان به کيارستمي نسبت داد، حتي اگر مجموعه اين اتهام ها، در کليت شان، منجر به ملغمه بي سر وتهي از تناقض ها و پارادوکس هاي نظري بشود. امتياز دشمنان قبلي کيارستمي اين بود که "حقد و حسد و نگاه کينه توزانه" خود را دستکم در قالب ناسزاهايي ارائه مي کردند که نيازمند انسجام تئوريک نبودند.
3. ولي باورتان نخواهد شد اگر بگويم که مشکل اصلي کتاب تورم اين تناقض ها اين نيست. نکته اي که با يک تورق اجمالي براي خواننده آشکار مي شود اين واقعيت ساده است که مراد فرهادپور و مازيار اسلامي با کارنامه سينمايي عباس کيارستمي آشنا نيستند. آنها بخش عمده اي از فيلم هاي کيارستمي را نديده اند، و آنهايي را هم که ديده اند عملا ناديده گرفته اند. نکته حيرت انگيزي که رفته رفته با خواندن کتاب برملا مي شود اين است که فرهادپور و اسلامي فقط آن چيزهايي را که مي خواهند ببينند مي بينند، و هر آنچه را که در کارنامه مفصل کيارستمي با تز اصلي شان منافات دارد در کمال خونسردي نامرئي مي انگارند.
براي مثال، نگاهي به فصل چهارم کتاب مي اندازيم، فصلي تحت عنوان "خنثي بودن و "ديگر هيچ"" که بناست پرهيز کيارستمي را از دخالت در فضاي سياسي بعد از انقلاب به نقد بکشد. فرهادپور و اسلامي بحث را با مرور فيلم هاي توقيف شده مهرجويي، کيميايي و بيضايي در سال هاي اول انقلاب آغاز مي کنند (مدرسه اي که مي رفتيم، خط قرمز و چريکه تارا)، و بعد اين ليست را با اولين فيلم هاي بعد از انقلاب کيارستمي مقايسه مي کنند: بهداشت دندان، همسرايان و همشهري. و سپس اين دِرّ ِگرانقدر را تحويل خواننده مي دهند: "اين کارنامه فيلم سازي کيارستمي است در حد فاصل يکي از پر تنش ترين سال هاي تاريخ معاصر ايران. از طريق خود اين فيلم ها مي توان مساله پرهيز و کناره گيري او از هرگونه موضع گيري سياسي، اجتماعي و فرهنگي را ديد." (ص54) لحن، بي ترديد، پر طمطراق و حق به جانب و حتي مرعوب کننده است، ولي افسوس که مهمترين فيلم کيارستمي در اين دوره کارش از ليست نگارندگان جا افتاده، و دريغ که اجمالي ترين نگاه به اين فيلم، بخش عمده اي از استدلال نگارندگان را يکباره دود مي کند و به هوا مي فرستد.
"قضيه شکل اول، شکل دوم"، محصول سال 1358، اولين فيلم عباس کيارستمي بعد از پيروزي انقلاب است: هفت پسر دبيرستاني از کلاس درس اخراج مي شوند. معلم تهديدشان مي کند که اگر اسم کسي را که با صداي ضربِ مداد روي ميز، نظمِ کلاس را بر هم مي زده به او نگويند، يک هفته از حضور در کلاس درس منع خواهند شد. کات. گفتگو با ده ها نفر از مطرح ترين سياستمداران و روشنفکران دوران انقلاب درباره اين که راه حل صحيح اخلاقي براي اين مسئله چيست. نورالدين کيانوري اعتقاد دارد که فرد خاطي را بايد بلافاصله لو داد تا نظم کلاس دوباره برقرار شود. آيت الله خلخالي اعلام مي کند که اين وضعيت با "انگيزاسيون" تفاوتي ندارد و کسي را که به رفيق اش خيانت کند بايد تا مي خورد کتک زد. صادق قطب زاده با او موافق است. فيلم به مدت پنجاه و سه دقيقه اين نقطه نظرات را بالا و پايين مي کند و نکاتي را در مورد بينش سياسي و اجتماعي جامعه ايراني برملا مي کند که تا امروز نظيرش را نديده ايم. روي تصاوير پاياني فيلم، دومرتبه صداي ضرب گرفتن مداد خاطي را روي ميز مي شنويم. رفته رفته به تعداد مدادها اضافه مي شود تا اين که همهمه انقلابي به اوج مي رسد و نقطه نظر فيلمساز در مورد اين قضيه با ظرافت و ايجاز برملا مي شود. من فيلم را در اولين اکران عمومي اش در جشنواره کودکان و نوجوانان آن سال ديدم. فقط ده سالم بود و هنوز از يادآوري شور غريبي که فيلم در سالن سينما به راه انداخت به وجد مي آيم.
اينکه فرهادپور و اسلامي، بدون ديدن اين فيلم (و يا با ناديده گرفتن آن) به خود اجازه مي دهند تا با خيال راحت درباره دوره مياني کارنامه کيارستمي اظهار نظر کنند، صرفا حاکي از تنگ نظري آن هاست. ضمنا بد نيست به ياد بياوريم که فيلم هاي همسرايان و همشهري هم، در روزهاي پر تب و تاب اوايل انقلاب، (شايد به اشتباه، و شايد به درستي) آثاري به غايت سياسي محسوب مي شدند و از لحاظ مضموني هم سنخيتي با خلاصه داستان هاي بي رمقي که براي شان در پاريس-تهران فراهم شده نداشتند. (من حدس مي زنم که فرهادپور و اسلامي اين دو فيلم را هم نديده اند و اساسا آشناييشان با اين دوره از کارهاي کيارستمي محدود است به مطالبي که درباره اين فيلم ها خوانده و شنيده اند. دستکم اميدوارم که اينگونه باشد، چون اگر آن ها واقعا اين فيلم ها را ديده باشند، آنگاه شکل ساده ای از شلختگي و بي دقتي در تحقيق ناگهان تبديل مي شود به گونه غريبي از نابينايي روان نژندانه، و يا بدتر از آن، بازنويسي ايدئولوژيک تاريخ.)
4. بحث مفصل فرهادپور و اسلامي درباره شکل حضور کودکان در سينماي کيارستمي اين استراتژی کوريِ عامدانه را ادامه مي دهد. از نظر آنها کيارستمي پشت تصويري جعلي از معصوميت کودکانه پنهان مي شود تا از درگير شدن با سياست و بي عدالتي اجتماعي پرهيز کند: "تصوير جعلي همان تصويري است که در عقل سليم و سنت و افکار عمومي رايج است، يعني تصوير کودک به عنوان نماينده بي گناهي، پاکي، معصوميت، و بري بودن از همه پيچيدگي هاي آميخته با شري که بزرگسالان را درگير رقابت و حسد و طمع و پول دوستي و اين گونه مسائل مي کند. اما تصوير واقعي هماني است که کودکان از خودشان دارند. از منظر اين نگاه، کودک اتفاقا موجودي خودخواه، بي مسئوليت، بي عاطفه، شرور و خشن است که بايد با او در نهايت خشونت رفتار کرد." (ص99) من خوشبختانه با کودکاني که فرهادپور را تا اين حد شکنجه داده اند حشر و نشري نداشته ام و با تصوير قلابی و رايج از کودک به عنوان مظهر کمال معصوميت هم، مثل هر آدم عاقل ديگري، مخالفم (هرچند، برخلاف فرهادپور، کودک آزاری را راه حل مناسبي برای برخورد با اين معضل نمي دانم.) اما بحث بر سر اين است که آيا واقعا مي توان ماهيت حضور کودک در سينماي کيارستمي را به اين تصويرِ قزميت کليشه ای از معصوميت مطلق فروکاست؟
قاسم، قهرمان دبستاني اولين فيلم بلند کيارستمي (مسافر، 1353) تمام صفات مورد تاييد فرهادپور را در خود دارد: او کودکي است "خودخواه، بي مسئوليت، بي عاطفه، شرور و خشن" که براي رفتن به مسابقه فوتبال در امجديه سر همکلاسي هايش را کلاه مي گذارد، تعدادي از آن ها را کتک مي زند، پول شان را بالا مي کشد، به ناظم مدرسه و مادرش دروغ مي گويد و با هزار بدبختي خودش را به تهران مي رساند. فيلم آموزشي دو راه حل براي يک مساله (1354) صرفا براي جلوگيري از کتک کاري هاي خشونت بار کودکان در مدارس ساخته شده. لباسي براي عروسي (1355) کاتالوگ مفصلي را از دروغ و تزوير و رياي کودکان ارائه مي کند و نقطه عطف اصلي روايت اش هم مربوط مي شود به خوني شدن يک کت شلوار در حين يک زد و خورد خشنِ کودکانه. بيست و پنج سال بعد، فيلم ده کودکي را به تصوير مي کشد که، بي برو برگرد، خودخواه ترين، بي عاطفه ترين و، بي تعارف بگوييم، غيرقابل تحمل ترين کودک تاريخ سينماي اين مملکت است. (از شواهد امر اين طور بر مي آيد که فرهادپور و اسلامي استثناً فيلم ده را ديده اند و بنا بر اين به نيازي توضيح بيشتر در باب خصوصيات اهريمني کودک مورد نظر نيست.) از همه مهم تر، فيلم کليدي مشق شب (1367)، که فرهادپور و اسلامي جايگاه مهم اش در کارنامه کيارستمي را به کل ناديده مي گيرند و هرگز حرفي از آن به ميان نمي آورند، انواع و اقسام کودکان را به بيننده معرفي مي کند: کودک شر، کودک بزدل، کودک کودن، کودک زبل و، البته، کودک معصوم...
نکته اين است که فرهادپور و اسلامي با تاکيد کورکورانه روي معصوميت کودکان در خانه دوست کجاست و زندگي و ديگر هيچ، جايگاه و نقش کودک در فيلم هاي کيارستمي را، در روز روشن و در اوج وقاحت، تحريف مي کنند. داستان هنگامي به اوج کميک خود مي رسد که نگارندگان، اين کودک معصوم و خنثي و البته خياليِ سينماي کيارستمي را با کودک فيلم آلمان سال صفر روسليني مقايسه مي کنند: "در اين فيلم، نگاه حيران، سرگردان و زخم خورده کودک بيانگر همه ويراني ها و آشفتگي هاي پس از جنگ جهاني دوم است. پس تعجبي ندارد که در پايان اين فيلم، کودک روسليني به عوض توليد جهان بيني "قدر زندگي را بدان!" با پريدن به ميان ويرانه ها و خرابه هاي جنگ با آن يکي مي شود." (ص95) ظاهرا فرهادپور و اسلامي، به شيوه ژنرال کاستر، معتقدند که "بهترين کودک، کودک مرده است!" و اين حق مسلم آنها است. ولي بايد پذيرفت که جا ماندن يک دفترچه در کيف کودکي روستايي، يا حتي فاجعه طبيعي غم انگيزي مثل زلزله فيلم زندگي و ديگر هيچ با انهدام مطلق برلين در سال 1945 قابل مقايسه نيست و احتمالاً واکنش متفاوتي مي طلبد. ضمن اينکه اگر بحث بر سر انتخاب اخلاقيِ غير منفعلانه در قبال واقعيت هاي سياسي جامعه است، طبعاً توليد جهان بيني "قدر زندگي را بدان!" کنش معقول تر و کارسازتري از خودکشي به نظر مي رسد.
5. بحث غياب زن در فيلم هاي کيارستمي ابعاد نابينايي تئوريک فرهادپور و اسلامي را گسترده تر مي کند. مسئله، از ديد خود کيارستمي، چندان بغرنج نيست: او بارها توضيح داده که تصوير زن در شرايط فعلي سينماي ايران ذاتاً تحريف شده است، به اين دليل ساده که زنان در خلوت خانه خود، و در حضور افراد خانواده خود، نيازي به رعايت حجاب ندارند، ولي تصوير آن ها در همان فضا مستلزم رعايت "پوشش اسلامي" است. بنابراين ارائه تصوير واقعي از زن ايراني در فضاي شخصي و خصوصي خودش در شرايط فعلي ناممکن است. اين استدلال معقولي است که هم مديران مملکت با آن موافق اند و هم تند ترين مخالفان آن ها. بحث بر سر اين است که هر فيلمساز به طبع سلائق و زيبايي شناسي خاص خود، چگونه با اين محدوديت کنار مي آيد. راه حل اول کيارستمي، بعد از انقلاب و پيش از فيلم ده، استفاده حداقل از شخصيت هاي زن و پرهيز کامل از نشان دادن زن در فضاهاي خصوصي بود. اين فقدان يا خسران با فيلم ده تا حدودي جبران شد و با فيلم شيرين (که جايگاهش در مقام "فيلم" شايد زير سوال باشد، ولي حضور نزديک به صد بازيگر زن در آن انکار نشدني است) تا حدودي از ميان رفت. فرهادپور و اسلامي، اما، به اين راحتي زيربار نمي روند. (بايد اقرار کنم که يکدندگي فرهادپور و اسلامي در اين کتاب، هرچند همواره به پيامدهاي استدلالي و استقرايي بغرنج و فجيعي منجر مي شود، ولي از ديدگاه سبکي اغلب با نمک است.)
فرهادپور و اسلامي معتقدند که: "مسئله زنان گره گاه به هم پيچيدن روابط و تناقضات سنتي و مدرن است. زنان به راستي نقش سيمپتوم (symptom) يا علائم درد و بيماري جامعه را ايفا مي کنند. پس "زن" مي تواند سيمپتوم يا دردنشان يک جامعه بيمار و بحران زده محسوب شود؛ و حذف و غيبت او به صورت کامل يا نسبي مي تواند يک سرپوش ايدئولوژيک بسيار موثر باشد." (ص88) اين استدلال درستي است و سينماي کيارستمي، به نظر من، قادر به ارائه جواب دندان شکني به آن نيست. مروري اجمالي بر فيلمشناسي کيارستمي نشان مي دهد که حضور زنان در فيلم هاي او، به استثناي فيلم درخشان گزارش (1356) و ده (1381) حضوري کمرنگ و ريزنقش است، در حالي که مسئله زن، عشق به زن، و جنگ با زن موضوع اصلي يا فرعي تعدادي از همين فيلم ها بوده: لباسي برای عروسي، گزارش، زير درختان زيتون، باد ما را خواهد برد و ده. حضور چندين زن بازيگر در فيلم شيرين از پيچيدگي اين موضوع نمي کاهد، به اين دليل واضح که اين زنان در سکوت کامل، سکون دائم و انفعال مطلق به مدت نود دقيقه فقط نگاه مي کنند و گاه به گاه مي گريند. طبعاً مقام زن به عنوان سوژه کنش مند و مداخله گر اجتماعي در سينماي کيارستمي به واسطه فيلم شيرين رفيع تر يا پيچيده تر از آنچه هست نمي شود.
اما اگر غياب زن در سينماي کيارستمي به ايجاد شائبه زن ستيزي مي انجامد، اظهار نظرهاي فرهادپور و اسلامي درباره اين غياب حاکي از زن ستيزي و مردسالاري عريان آن هاست. از ديد آن ها، زنان فيلم هاي کيارستمي "خصلت career womanدارند، يعني زناني عمدتاً مردصفت و شاغل، نمونه اش مثلا خانم دستيار کارگردان در فيلم زير درختان زيتون است، يعني نوعي زن جنسيت زدايي شده که صرفاً مشغول رتق و فتق امور است. همين نوع زن را در شخصيت صاحب قهوه خانه در فيلم باد ما را خواهد برد مي بينيم. زناني مرد صفت و فيزيکي که تفاوت چنداني با مردان پيرامونش ندارند. نمونه ديگر هم البته شخصيت فيلم ده است که زن است اما ما صرفاً او را در هيات يک راننده ماشين مي بينيم، يعني تجلي جنسيت او را به ندرت در شخصيت اش مي بينيم." (ص104) لمپنيسم جاري در اين متن نيازي به پرده برداري يا تحليل ندارد: چرک و عريان است. اين که زن شاغل اصلا زن نيست و اين که رانندگي کردن او مانع تجلي جنسيت اش مي شود، عباراتي است که مشروعيت جايگاه فرهادپور و اسلامي در مقام هواداران عدالت اجتماعي را بلافاصله از آن ها سلب مي کند. بحث هاي ديگر آن ها درباره جايگاه مبهم زن در سينماي کيارستمي، و اساسا درباره ضرورت مداخله هنرمند در امر سياسي، زير سايه اين نقطه نظر زن ستيزِ متحجر از ريشه مي خشکد. امتناع آن ها از تحليل کامل فيلم ده، و تاکيد سفسطه آميزشان بر اپيزود مربوط به فاحشه اي که تصويرش در فيلم ديده نمي شود، نگاه آن ها به سينماي کيارستمي را به برخوردي صرفا کينه توز و متعصب تقليل مي دهد و حداقل فضاي خردمندانه و تحليلي لازم را از بحث دريغ مي کند.
6. باقي انتقادهاي فرهادپور و اسلامي از سينماي کيارستمي فاناتيک تر از آنند که بتوان با جديت کافي به تحليل شان پرداخت، هرچند نگاهي گذرا به آن ها خالي از لطف نيست. در يکي از مفرح ترين فصل هاي کتاب، درباره نقش طبيعت در سينماي کيارستمي، به نقل قولي از علي شريعتي درباره زحمات يک مقني در حال کندن چاه در دل کوير بر مي خوريم. بحث بر سر اين بوده که فيلم هاي کيارستمي، همچون نوشته هاي تغزلي شريعتي و آل احمد درباره زندگي روستايي، محنت و نکبت زندگي در اين نقاط را ناديده مي گيرند و تصويري که از طبيعت و روستا ارائه مي دهند، تصويري تحريف شده، ايده آليزه، و غير سياسي است. در ادامه، ناگهان بحث به تبارشناسي قنات کشي در تمدن آسيايي کشيده مي شود: "قنات کشيدن و کنترل آب، همانطور که کارل ويتفوگل مي گويد، يکي از مبناهاي تمدن آسيايي و بری است. در واقع کنترل و تسلط بر آب پايه استبداد آسيايي و شرقي است... بنا بر اين قنات عملاً ريشه ظلم و استبداد است." (ص51) ابعاد مشنگي اين استدلال حقيقتاً شعف انگيز است. مثل اين مي ماند که بگوييم اختراع صنعت چاپ توسط گوتنبرگ بدين معنا است که کتاب، در ذات خودش، مبلغ فرقه پروتستان است، يا مثلا چون مادر الکساندر گراهام بل يهودي بوده پس حرف زدن با تلفن کنشي صهيونيستي است، يا چون فستيوال فيلم ونيز، که اولين فستيوال فيلم تاريخ سينما است، توسط موسوليني پايه گذاري شده، "پس پيدايش جشنواره هاي فيلم همگي نيتي هژمونيک داشته اند." (افسوس که اين آخري از خودم نيست، استدلال قرص و محکم آقايان مراد فرهادپور و مازيار اسلامي در صفحه 147 کتاب شان است.)
7. فصل آخر کتاب وقف تکرار اين ادعاي قابل پيش بيني و کسالت بار مي شود که فيلم هاي کيارستمي، و اساساً همه فيلم هاي جشنواره اي ساخته شده در کشورهاي در حال توسعه، حاصل توطئه نظام سرمايه داري متاخر غربي براي رخنه به اقتصاد بکر اين نقاط از جهان اند: "به هر حال ساخت فيلم در ايران، چين، تايوان، ويتنام توجيه اقتصادي دارد، مي ماند ارزش ها و تفسيرهاي هنری که رسالت سنجش آن را به جشنواره ها مي دهند." (ص153) اين نظريه حاکي از جهل مطلق فرهادپور و اسلامي از چرخه توليد فيلم هاي جشنواره اي و درک توريستي شان از ساز و کار جشنواره هاي سينمايي بين المللي است. اشتباه اصلي آن ها اين تصور است که جشنواره هاي بين المللي با نگاهي واحد و هم شکل به سينماي جهان مي نگرند و با يک استراتژي خاص و از پيش تعيين شده با اين سينما برخورد مي کنند. به عبارت ديگر، آن ها تصويري از يک "پوليت بوروي" مرکزي در ستاد سرمايه داري متاخر در ذهن دارند که همه برنامه هاي فرهنگي جشنواره ها را نظم مي دهد و اوامرش را به آن ها ابلاغ مي کند. اين تصوير چيزي نيست جز نسخه شسته رفته تر و قلمبه سلمبه تري از همان توهم توطئه فرهنگي که جناح خاصي از نويسندگان مطبوعاتي ايران از سال ها پيش کوشيده اند به قامت سينماي فرهنگي ايران متصل کنند.
اما نکته جالب درباره لحظات پاياني کتاب، نياز آشکار فرهادپور و اسلامي است به رسيدن به يک نتيجه مثبت يا گونه اي راه کارِ منطقي براي حل مسئله سينماي فرهنگي ايران. بعد از نزديک به دويست صفحه تلاش براي ارائه اين سينما به مثابه کالايي جعلي، تصادفي، ايدئولوژيک، زن ستيز و توخالي، مونولوگيست هاي ما ناگهان خود را مقابل پرسشي عظيم مي بينند: بديل اين سينما چيست؟ اگر اين سينما را برملا کنيم، سرنگون کنيم، نيست و نابود کنيم، به جايش چه چيزي بايد بسازيم؟ پاسخ فرهادپور و اسلامي به اين پرسش، با يک چرخش غير منتظره، شالوده کل پروژه پاريس - تهران را از هم مي گسلد: "مقاومت اثر در برابر جامعه اي است که مبتني است بر اصل مبادله... جامعه اي که در آن هر چيزي وسيله ايست براي چيزي ديگر و در آن ما صرفاً با گردش و مبادله پول و کالا و ايماژ و لذت و نگاه طرف ايم، و همه اين ها نيز صرفاً در خدمت گردش و انباشت سرمايه است. اثر هنري به عنوان چيزي که در برابر ادغام شدن در اين فرآيند مبادله مقاومت مي کند، عملا خودش را به عنوان يک شي بي فايده، به عنوان يک محصول بدون کارکرد نشان مي دهد." (ص159)
به عبارت ديگر، تنها ملاک مشروعيت اثر هنري، ادغام نشدن اش در عرصه مبادلات اقتصادي است، و تبديل شدن اش به همان مازاد بي ارزش و بي فايده اي که تن به روند کالا شدن نمي دهد و در مقابل قانون عرضه و تقاضا مقاومت مي کند. نکته کليدي اين جاست که سينما، به واسطه پيوند تنگاتنگ اش با سرمايه، هرگز قادر نيست که ماهيت وجودي خود را از چرخه توليد سرمايه داري بيرون بکشد و به عنوان شيئي خنثي و بي فايده، هنر ناب بودن اش را به رخ بکشد. به قول فليني: "پول که تمام شود، سينما هم تمام مي شود." سينما در ذات خود کالايي است براي خريد و فروش، تنها هنري است که وجود سرمايه در روند شکل گرفتن اش امري ضروري است و نه اتفاقي. تصور شعر و نقاشي و رقص در غياب سرمايه همچنان ممکن است، ولي سينما، همانطور که دلوز نشان داده، تبلور ماهيت سرمايه است و بدون درگير شدن در چرخه داد و ستد و مبادله قابل تصور نيست. به اين ترتيب، پروژه فرهادپور و اسلامي در واقع دشمني با خود سينما است و با ماهيت وجودي آن، و نه صرفا با سينماي کيارستمي.