اختصاصي سايت "سينماي ما"/ نقد دیوید بوردول بر «شیرین» كيارستمي: فيلم به ما مي‌نگرد
تصوير ما تماشاگران در پسِ صورت‌‌های مسحور و دست‌هايي که پيرامون اين صورت‌ها پرپر مي‌زنند

سینمای ما - سايت "سينماي ما" در فروردين 1388 پس از ترجمه و انتشار نقد ديويد بوردول منتقد نام‌دار و معتبر سينماي جهان بر «درباره الي ...»، نوشته خواندني و پرنكته اين منتقد را درباره «شيرين» ساخته عباس كيارستمي هم براي اولين بار روي سايت قرار داد. اكنون در آستانه اكران عمومي فيلم در سينماهاي تهران، خواندن مجدد اين نوشته خالي از لطف نيست:


فيلم به ما مي‌نگرد

ترجمه: ماندانا مافیها

 طيف قابليت‌های عباس کيارستمي از همه فيلم‌سازاني که سراغ دارم وسيع‌تر است. درام‌های انسان‌دوستانه‌ای که درباره زندگي ايراني ساخته، از «مسافر» تا «باد ما را خواهد برد»، در جشنواره‌های فيلم‌های هنری به حق ستايش شده‌اند. او فيلم‌نامه هم مي‌نويسد، فيلم‌نامه‌هايي که به اندازه يک تريلر روانشناسانه مي‌توانند تکان‌دهنده باشند -- مثل فيلم‌نامه فيلم کم‌تر ديده شده «سفر» (1363). او قادر است از ساده‌ترين کنش‌ها هيجان بيافريند، مثلاً از اين که آيا معلمي کتابچه کودکي را پاره خواهد کرد («خانه دوست کجاست؟»)، يا اين که آيا کودکي چهار ساله که با برادر نوزادش در خانه‌ای حبس شده مي‌تواند آتش اجاق را خاموش کند («کليد»). من فکر مي‌کنم که يکي از بزرگترين دستاوردهای سينمای مدرن ايران، تزريق مجدد عنصر تعليق به کالبد سينمای هنری است.

ولي گهگاه کيارستمي به سمت قطب مخالف اين طيف هم حرکت کرده است، يعني به سمت «درام‌زدايي» و ميني‌ماليسم افراطي. حرکت به سمت چنين ساختار مشخصي در «ده» (1381)، که از جمله درام‌های «ماشيني» اوست، ديده مي‌شد -- آدم‌ها در صندلي جلوی ماشين نشسته بودند و با هم حرف مي‌زدند، هر چند به شکلي «جايگشتي» (راننده‌های متفاوت، سرنشين‌های متفاوت). اين شکل از سختگيري در «پنج» (1382) به نهايت خود رسيد: پنج برداشت طولاني از چشم‌اندازهايي از آب که هر کدام چندين دقيقه طول مي‌کشيدند و در اوقات مختلف روز فيلم‌برداری شده بودند. مهم‌ترين کنش دراماتيک در آن فيلم حرکت چندين مرغابي از يک سوی قاب به سوی ديگر آن بود. مي‌شود گفت که ما خوره‌های فيلم مي‌توانيم هرچه مي‌خواهيم را در کيارستمي بيابيم -- از هيچکاک گرفته تا جيمز بنينگ.

و اکنون «شيرين» (1387) کنکاش بسيار نوآورانه ديگری را ارائه مي‌کند. گمان نمي‌کنم که تا مدت‌های مديد بتوانم فيلمي به اين خوبي ببينم.

بعد از سکانس عنوان‌بندی که روايت کلاسيک «خسرو و شيرين» را از طريق چند نقاشي ارائه مي‌کند، فيلم صدا را از تصوير جدا مي‌کند. آن‌چه که در طول 85 دقيقه بعدی مي‌شنويم، اجرای اين قصه توسط بازيگران است، همراه با موسيقي و افکت‌های صوتي. ولي هيچ‌کدام از اين‌ها را نمي‌بينيم. آنچه مي‌بينيم چيزي نزديک به دويست نما از تماشاگران زن اين درام است، که اغلب در قاب‌های بسته تکي ارائه مي‌شوند. هر ازگاهي مردی را پشت سر اين زنان، يا در حاشيه قاب مي‌بينيم. اين زنان تقريباً مستقيماً به دوربين نگاه مي‌کنند، و ما استنباط مي‌کنيم که واکنش آن‌ها به درامي است که داريم به آن گوش مي‌کنيم.

همين. نزديک‌ترين بديلي که برای اين فيلم به ذهن مي‌رسد، سکانس مشهور «زندگي مي‌کند» گدار است، جايي که فاحشه‌ای که آنا کارينا نقشش را بازی مي‌کند، در حين تماشای «ژاندارک» دراير اشک مي‌ريزد. حالا که فکرش را مي‌کنم، بديل نزديک‌تر خود فيلم دراير است، که تقريباً هرگز ژاندارک را با قاضي‌هايش را در يک نما نشان نمي‌دهد، و به اين ترتيب او را در فضای خفقان‌آور ويژه خودش محبوس مي‌کند.

البته وضعيت به اين سادگي که گفته‌ام نيست. پيش از هر چيز بايد پرسيد: ماهيت اين اجرا چيست؟ آيا يک نمايش‌نامه است؟ افکت‌های صوتي سنگين، موسيقي پر التهاب، و شيوه ضبط صدای بازيگران تداعي‌گر اجرای يک نمايش‌نامه نيستند. و سرچشمه صدای قطرات آبي که هر از گاهي از بلندگوی سمت راست به گوش مي‌رسد چيست؟ ماهيت تصويري داستان زدوده شده، ولي حضور داستان در باند صوتي به همان اندازه ملموس است که حضور صورت زنان در تصوير فيلم. چيزي که اين زنان به تماشايش نشسته‌اند، نه سينما است و نه تئاتر، بلکه تلفيقي است از تجربه شدت يافته يک رخداد صوتي-تصويري.

و از آن مهم‌تر: صورت‌ها. بعضي از آن‌ها را بيشتر از يک‌بار مي‌بينيم، ولي صورت‌های جديد در طول فيلم دائماً به ما معرفي مي‌شوند. اغلب اوقات، اين صورت‌ها در فضايي نامشخص ديده مي‌شوند. به ندرت متوجه چگونگي قرار گرفتن اين زنان در کنار يکديگر مي‌شويم. همه فوق‌العاده زيبا هستند، چه پير و چه جوان. و دائره‌المعارفي از حالاتي که يک صورت مي‌تواند به خودش بگيرد به ما ارائه مي‌شود: بي‌تفاوت، حواس‌جمع، متمرکز، متحير، خرسند، دردمند، نگران. در طول صحنه‌های جنگ، سرها برمي‌گردند، نگاه‌ها دزديده مي‌شوند، دست‌ها با نگراني جا‌به‌جا مي‌شوند. بهترين گزينه برای نقد اين فيلم احتمالاً پل اکمان است، سرشناس‌ترين متخصص زير و بم‌های حالات چهره در جهان.

اولين قطره اشک، طبق محاسبه من، در دقيقه سي و هشتم ريخته مي‌شود، در صحنه‌ای که خسرو و شيرين زير باران به هم مي‌رسند. از آن لحظه به بعد، اشک‌ها از گونه‌ها سرازير مي‌شوند، بر لب‌ها مي‌لغزند، بر بيني‌ها و گردن‌ها جاری مي‌شوند. اين فيلم تجربه در حد آبسورد نابي در ايجاد حس همدلي از طريق صورت انسان است. فيلم ما را به وسيله داستاني که در جايي ديگر، جايي پشت سرمان، رخ مي‌دهد تحريک مي‌کند و گويش تغزلي و جلوه‌های صوتي ناگهاني اين حس را تقويت مي‌کنند؛ ولي مهم‌ترين عامل درگير کننده، حالت گويای همين صورت‌ها است. اين جشني است برای نورون‌های آيينه‌ای مغز ما (Mirror Neurons). اگر به نماهای واکنشي علاقه‌منديد، بايد اين گفته دراير را به خاطر بسپاريد که «چهره انسان چشم‌اندازي است که هرگز از کنکاش در آن خسته نخواهيد شد.»

يک‌بار از کيارستمي پرسيدم که چگونه بازي‌های فوق‌العاده «شات / ريورس‌شات» را در فيلم‌هايي چون «زير درختان زيتون» و «طعم گيلاس» از بازيگرانش گرفته است. گفت که، به سادگي، همه ديالوگ‌ها و واکنش‌های يک بازيگر را فيلم‌برداری مي‌کند و بعد به سراغ بازيگر ديگر مي‌رود. اغلب پيش مي‌آيد که دو بازيگر با هم سر صحنه حاضر نيستند، به‌خصوص به هنگام فيلم‌برداری سکانس‌هايي که در ماشين مي‌گذرند. اين رويکرد مونتاژ-محور، که فضايي مصنوعي يا ساختگي را صرفاً از طريق برش پلان‌ها به يکديگر خلق مي‌کند، در «شيرين» به نهايت خود مي‌رسد. اين‌جا حاشيه صوتي فيلم نقش همان «نمای واکنشي» يا «ريورس‌شاتي» را بازی مي‌کند که هرگز ديده نمي‌شود. گفته شده که واکنش بازيگران کيارستمي در اين فيلم به نقطه‌هايي بوده که روی تکه مقوايي بالای دوربين در حرکت بوده‌اند! و کيارستمي گفته که فکر استفاده از قصه «خسرو و شيرين» بعد از فيلم‌برداری از صورت اين زنان به ذهنش رسيده است. با وجود اين، «شيرين» يکي از بزرگترين نمونه‌های بازيگری گروهي به حساب مي‌آيد، هرچند که بازيگران هرگز در زمان و فضايي واقعي در کنار هم قرار نگرفته‌اند. (معجزه‌گران جلوه‌های ويژه پرده آبي، ياد بگيريد!) مثل گدار، کيارستمي (شايد از طريق برسون) همواره در حال خلق دوباره قانون کولشوف است.

اين مجموعه وسيع واکنش‌های زنانه به حکايتي عاشقانه يادآور اين نکته است که، علي‌رغم حضور مرکزی مردان در فيلم‌های کيارستمي، او زنان را هميشه در مقام موجوداتي قاطع، هرچند رمزآلود، به تصوير کشيده است. در «زير درختان زيتون» و «ده»، زنان مصرانه راه خودشان را مي‌روند. زيربنای فيلم «شيرين» اول در فيلم کوتاه «رومئوی من کجاست؟» طراحي شده بود؛ ‌جايي که زنان به تماشای فيلم «رومئو و ژوليت» نشسته بودند. ولي احساسات مستتر در آن فيلم، اين‌جا با قاطعيت بيشتری عرضه شده‌اند، به‌خصوص هنگامي که شيرين مي‌گويد: «لعنت بر اين بازی مردانه که عشق نام دارد!»

و نکته آخر اين که: پيش از اين، کيارستمي مضمون «توليد» يک فيلم را در قصه «زير درختان زيتون» تنيده بود. حال، فيلمي ساخته درباره «ديده شدن» يک فيلم، يا ديده شدن ايده شدت‌يافته يک فيلم (و اين اولين بار است که من فيلمي با اين مضمون مي‌بينم). چيزي که در اين صورت‌‌های مسحور شده و دست‌هايي که پيرامون اين صورت‌ها پرپر مي‌زنند مي‌بينيم، تصوير ما تماشاگران است، از نقطه نظر فيلم.

منبع : سينماي ما

به روز شده در : يکشنبه 25 دي 1390 - 1:36