| | |
سینمای ما- سعید قطبی‌زاده: می‌شود بی‌مقدمه از همین جا شروع کرد، از یک سئوال: به نظر شما بین «قاعده تصادف» و «حوض نقاشی» کدام‌یک بیشتر مایه این را داشت که با چاشنی اعتراض اجتماعی و طعنه‌های سیاسی، اثرگذار‌تر شود؟
در یکی از پلان‌سکانس‌های فیلم بهنام بهزادی، دختر جوان برای راضی کردن پدرش به محل کار او می‌رود، اما بدون این‌که تماشاگر بفهمد محل کارِ پدر کجاست، قرار گفت‌وگوی این دو در پارکینگ گذاشته می‌شود.
بعد‌تر، همین پدر برای تهدیدِ جوانان، بدون اشاره به شغل، جایگاه و مقامی که دارد، پرهیز می‌کند از ارائه هر گونه نشانی مستقیم از خود. اما فیلم مازیار میری درباره زوج معلولی است که همهٔ اطرافیان، هوایشان را دارند. از ناظم مدرسه بگیرید تا صاحب سوپرمارکت و رستوران‌دار و...
تنها دغدغه این دو، این است که تنبیه پسرشان کار درستی بوده یا نه و نیز این‌که چرا باید خواهرشوهر، از بیکاری برادرش مطلع شود. در این می‌ان، بدون هیچ زمینه‌چینی یا دلیلی، ناگهان بحث تحریم و گرانی پیش کشیده می‌شود و بیکار شدن مرد، به شرایط اقتصادی کنونی ربط پیدا می‌کند. ممکن است کسی مدعی شود که از همین نقطه‌نظر، فیلم بهزادی محافظه‌کار و فیلم میری جسورانه است، اما من فکر می‌کنم طرح برخی واقعیت‌ها، با وجود مابه‌ازاهای عینی شان، زمانی که هیچ ربطی به فضای فیلم ندارند، کاری است غیراخلاقی.
انگار قرار است ضعف‌های فراوان فیلم‌نامه و پرداخت غلط کارگردان و بازی ضعیف بازیگران، به واسطه این شعارهای عامه‌پسند جبران شود. تردیدی در این ندارم که یک فیلمساز با درک دقیقش از واقعیت‌های تلخ جامعه می‌تواند تحلیلی جامعه‌شناسانه ارائه بدهد به مثابه یک هشدار. اما مطلقا باور ندارم که چنین کرشمه‌هایی بتواند دردی از جامعه دوا کند.
کاری به این ندارم که انتقادهای تندِ یک فیلمی که با بودجه دولتی ساخته شده، تا چه اندازه می‌تواند اصیل باشد و وجود این فیلمِ ضعیف را در کارنامهٔ تهیه‌کننده و کارگردان محترمِ فیلم، فاجعه نمی‌دانم؛ اما شگفتی‌ام از این است که چرا سازندگان «حوض نقاشی» که تا بدین حد دربارهٔ مشکلات اقتصادی جامعه‌شان به‌روزند، جهت‌گیریشان در شیوهٔ قصه‌گویی و فضاسازی تا به این اندازه کهنه و رنگ‌باخته است. به همین دلیل، اجازه بدهید به فیلمی ادای احترام کنیم که شخصیت‌های زنده و واقعی‌اش در اوج استیصال و درماندگی، به پدری زورگو و متکبر نیز حق می‌دهند که نگرانی‌اش از سرنوشت دخترش او را به خشونت و تهدید ناگزیر کرده.
از این‌که بگذریم، ظاهراً بعضی از تمهیدات سردستی در شیوه فیلمنامه‌نویسی و اجرا، حالا حالا‌ها قرار نیست دست از سر این سینما بردارد. همچنان درهای نیمه‌باز اتاق‌ها مهم‌ترین منفذ برای نشت اطلاعات به بیرون است و آدم‌ها هنوز یاد نگرفته‌اند که حرف‌های محرمانه و خصوصیشان را آرام‌تر در گوش همدیگر زمزمه کنند تا از لای درِ نیمه‌باز اتاق بیرون نرود و به گوش نامحرم نرسد.
منظورم سکانسی از «حوض نقاشی» است که پسرک با دیدن مادرش در حیاط مدرسه، به سرعت خودش را به اتاق ناظم می‌رساند و شاهد گفت‌وگوی مادر و ناظم می‌شود. یکی دیگر از این تمهید‌ها، فراموش کردن برخی موانع در انتقال صداست. درست مثل تمهید قبلی.
اگر در سکانس ذکر شده، مکالمهٔ دو زن می‌تواند به گوش پسرک برسد، پس پدر نیز در صحنه احساسی فیلم می‌تواند از پشت پنجرهٔ بستهٔ کلاس، لابه‌لای صدای بلند معلم، سوزناک‌ترین جمله‌ها را به پسرش بگوید و انگار در آن موقعیت سرنوشت‌ساز و پالایشگر، فقط آن پسر نوجوان است که این جمله‌ها را می‌شنود و نه هیچ‌کدام از همکلاسی‌ها یا معلم منضبط و سخت‌گیر.
«حوض نقاشی» فیلم این زمانه نیست. نه آن خانهٔ کلنگی وسط این شهرِ پر از هیاهو می‌تواند تماشاگر را قلقلک بدهد و نه خلوت‌گُزیدگی بچه‌گانهٔ شوهرِ خانم ناظم، حتی برای لحظه‌ای ما را نگران آیندهٔ آن خانواده می‌کند. لکنت فیلم در بیان حقایق و در انتقال احساس واقعی، درست مثل لکنت شخصیت‌های اصلی در ارتباط با آدم‌هاست.
|
