| | |
احسان خوش‌بخت - ساموئل بکت در آستانۀ شصت سالگی اشتیاق برای نوشتن در مدیومی را پیدا کرد که تضادی عمیق با شخصیت او داشت: بکت گوشه‌گیر و مردِ زندگی در انزوا بود و تلویزیون، مدیوم جنجال و هیاهو و معمولاً جایی برای فرصت‌طلبان. او که بعد از نوبل ادبی ۱۹۶۹ کمتر از گذشته می‌توانست از مصائب شهرت بگریزد، در فاصله‌ای نزدیک به دو دهه در تلویزیون‌های اروپایی و آمریکای شمالی حدود هفت کار اجرا کرد. اما برخلاف انتظاری که از یک نویسنده می‌رود، به جای تکیه بر کلام، بکت شیفتگی نسبت به دوربین و تبدیل آن به وسیله‌ای برای نگاه را ابزار کارش قرار داد. او حتی برای نوشتن یا بازنویسی نمایش‌نامه‌هایش با فیلم‌بردار‌ها مشورت می‌کرد. دو فیلم او در سال ۱۹۶۵، یکی برای سینما (فیلم) و دیگری برای تلویزیون (هی جو)، از شیفتگی توأم با آگاهی نسبت به دوربین خبر می‌دهند. جاناتان بینِل در مقاله کوتاهی به خصلت «مطالبه‌گر» این آثار اشاره می‌کند؛ دعوتِ تماشاگر به نوع دیگر، و تازه‌ای، از تماشای تصاویر. این آثار با آنکه هم چنان به خاطرِ «دید از مقابل» دوربین وام‌دار تئا‌تر هستند اما به خاطر کنترل درونی ریتم از طریق تدوین و طول نما، استفاده از صدا و تکیه بر هندسۀ صحنه بکت را در مسیری تازه‌ای نشان می‌دهندکه بیشتر سینمایی است تا ادبی.
اولین کار بکت برای تلویزیون، و کاری که تا به حال بیشتر از همه در مقابل دوربین، یا به شکل زنده اجرا شده هی جو [Eh Joe] است. بکت هی جو را بین ماه می و آوریل ۱۹۶۵ مخصوص اجرا برای تلویزیون نوشت. از ابتدا برای نقش جو بازیگر محبوبش جک مک‌گاورن را در نظر داشت و حتی در نسخه اولیه نام خود شخصیت هم جک بود. بازی مک‌گاورن، تماشای صورت او در حال مچاله شدن، و آن نگاهی که گویی با عزراییل مواجه شده، اوجی در هنر بازیگری است و وقتی رومن پولانسکی، که در دهه ۱۹۶۰ بسیار وام‌دار بکت بود، قصد ساخت بن بست (۱۹۶۶) (عنوانی صددرصد بکتی) را داشت، هیچ انتخابی بهتر از مک‌گاورن نمی‌توانست ارجاع به نویسندۀ ایرلندی را کامل کند. مک‌گاورن باورنکردنی است. او فقط با نگاهش و لرزش خفیفی که به گونه‌هایش می‌دهد تماشاگر را وارد دنیای بکتی می‌کند، دنیایی که مثل دکورهای خشک و خالیِ صحنه، عاری از تخیل، امید یا معناست. نگاه مک‌گاورن خود مفهوم Void است و نمی‌دانم چند بازیگر دیگر از عهده اجرای این نقش برمی‌آیند. دیگر همراه بکت در هی جو آلن گیبسون بود که کارگردانی فنی را به عهده گرفت، در حالی که بکت در کنار او مک‌گاورن را هدایت می‌کرد.
اساس این نمایش تلویزیونی و اساس دیگر کارهای بکت برای قاب کوچک، نگاهِ دوربین است. بکت خود یا قلمش را به جای دوربین می‌گذارد. اساس هی جو حرکت بازیگر در صحنه کاملاً تئاتریِ فیلم، یا حتی آن‌چه به عنوان دیالوگ بیان می‌شود نیست بلکه کلید تمام این اجرا «کلوزآپ» و چگونگی نزدیک شدن دوربین به مک‌گاورن و تبدیل تدریجی مدیوم شات‌ها به کلوزآپ‌هایی است که در آن عرق صورت بازیگر و انعکاس نور صحنه در چشمانش دیده می‌شود. بنابراین این شاهکار تلویزیونی تشکیل شده از یک چهاردیواری، یک بازیگر که در بیشتر فیلم نشسته و به جای نامعلومی خیره شده است و بلاخره گفتار روی تصویر. اگر لانگ‌شات توصیف فضایی جهان بیرونی شخصیت/تماشاگر باشد، از آن سو کلوزآپ ابزار توصیف درون است. در هی جو سیر تدریجی نمای باز، که تمام فضای اتاق را در بر می‌گیرد به نمای بسته، کارکردی مثل فشردن فضا، درتله انداختن جو، شنیدن ندای درون و وحشت بی‌پایان او پیدا می‌کند. هی جو از یک نگاه فیلمی دربارۀ معنای کلوزآپ در سینماست. اگر دوباره گدار (که شاید نزدیک‌ترین فیلم‌ساز به دنیای بکت باشد) نمای متحرک را نوعی قضاوت اخلاقی می‌خواند، کلوزآپ نمای اعتراف و فرصت تماشاگر برای شنیدن است. اگر لانگ شات به نوعی صدای خود تماشاگر است که روی پرده شنیده می‌شود (او اجزای مختلف نما را می‌بیند، آن‌ها را می‌خواند و تفسیر می‌کند) و قضاوت تماشاگر از نماست، کلوزآپ فرصتی است برای شنیدن مستقیمِ صدای مولف. کلوزآپ در فیلم بکت آن دموکراسی و چندلایگی نماهای دور را ندارد (برای همین تاتی و آنتونیونی از آن پرهیز می‌کنند)، اما داستانی که بازگو می‌کند فقط و فقط متعلق به همان نوع نماست، و مهم‌تر از همه فقط متعلق به هنر سینما. به همین خاطر حتی در اجراهای تئاتری معاصری که از هی جو انجام شده، مفهوم دوربین چنان پررنگ بوده که آن‌ها مجبور شده‌اند با کار گذاشتن ال‌سی‌دی بزرگی در انتهای صحنه کلوزآپ بازیگری که دارد نقش را زنده اجرا می‌کند، به شیوۀ بکت، نشان دهند، و البته این کار کمی مضحک می‌نماید چون تماشاگر به هر حال دارد سینما را می‌بیند و نه تئا‌تر.
در هی جو صدا (تنها تکیه‌گاهِ ادبی فیلم) از تصویر جدا شده است. صدا به صورت گفتار روی متن آمده، اما معلوم نیست که آیا زمان و مکان آن با زمان و مکان تصویر یکی است یا بکت آن‌ها را بدون تطبیق فضایی و زمانی روی هم گذاشته است. این گفتار ندای درونی جو نیست، چون متعلق به یک زن است. اما شاید ندای درونی او باشد (اگر نیست چرا جو چنین منقلب می‌شود؟) صدا (متن ادبی)، در هی جو، تصویر را به محاکمه می‌کشد. درام واقعی بین صدا و تصویر جریان دارد. بکت بعد‌ها متن ادبی را کاملاً کنار گذاشت و موسیقی را به عنوان صدای جایگزین وارد کار‌هایش کرد. در تنها اثر رنگی‌اش، کواد [چهارگوش] (۱۹۸۲) کلام کاملاً حذف شده و به جای آن بر فرم‌های هندسیِ رقص مانندی مه بازیگران می‌سازند تکیه شده است. کلمات دیگر معنایی ندارند، اما هنوز به تصاویر، هندسه آن‌ها و زمان و فضایی که به تماشاگر می‌دهند می‌توان اعتماد کرد.
|
