آهنگسازی ایرانی تبار در دل دنیای گنگستر‌ها و وسترن‌های اسپاگتی جاز از راه سمرقند
احسان خوش‌بخت - اگر کسی همین‌طور بی‌مقدمه آلبوم را پخش کند و صدای کنتراباس، کلارینت باس و طبلی که با براش (استیک‌های سیمی و جارومانندِ درامز) نواخته می‌شود را بشنوید احتمالاً حدس می‌زدید باید موسیقیِ جیمی جیوفری، یکی از نوآوران موسیقی جاز در غرب آمریکا در اواسط سال‌های ۱۹۵۰ میلادی باشد که دارد با حساب‌شدگی تمام و خلق بافت‌های صوتی و تُن‌هایی با رنگ‌آمیزی‌های بدیع شنونده را با خود همراه می‌کند. اما اگر جلد آلبوم را نگاه کنید، منهای نوعِ موسیقی و دورۀ تاریخی، جغرافیای کار و نام‌هایی که احتمالاً حدس زده‌اید غلط است. باورش کمی دشوار است، اما این موسیقیِ امین‌الله حسین، یا دقیق‌تر آندره حسین، آهنگ‌ساز ایرانی‌تبارِ فرانسوی است و موسیقی مذکور، بخشی از کارهایی است که برای فیلم‌های تجاری سیاه و سفید و خوش ساخت جنایی و نوآر پسرش، روبر حسین، ستاره مشهور سینمای فرانسه نوشته.
امین‌الله حسین متولد ۱۲۸۵ شمسی در سمرقند است و در سال ۱۳۶۲ در پاریس درگذشته. اطلاعات بسیار کمی دربارۀ او وجود دارد. اما اطلاعاتِ کج‌دار و مریضِ نوشته‌های موجود دربارۀ حسین عموماً در چند زمینه متفق‌القولند: پدرش آذری بوده؛ در مسکو، اشتوتگارت و برلین درس موسیقی خوانده و سرانجام در پاریس مستقر شده، جایی که در کنار همسر یهودیِ روس‌تبارش زندگی کرده و در کنسرواتوآر پاریس زیر نظر پل آنتوان ویدال تعلیم دیده. نکته مشترک دیگر بین منابع نوشتاری دربارۀ حسین، اشاره به علاقه او به فرهنگ ایران به خصوص ایرانِ باستان، مینیاتور و شعرای فارسی زبان است.
به عنوان آهنگ‌ساز، گفته می‌شود حسین متأثر از موسیقی سنتی ایران بوده و از قرار در نواختن تار مهارت داشته و نام‌های سمفونی‌ها، باله‌ها و کنسرتو پیانوهایی که نوشته خبر از پیوند عمیق او به این سرزمینی می‌دهد که احتمالاً بیشتر در ذهن او و رویا‌هایش وجود داشته تا روی نقشه جغرافیا؛ تپیدنِ دل برای ایرانیْ سراسرْ شعر، افسانه و عشق که تنها در دنیای هنر، آن‌هم از نوع فانتزی‌اش، وجود خارجی دارد. بخشی از آثار او شامل سمفونی پرسپولیس (۱۹۴۷)، سمفونی آریا (۱۹۷۶)، باله مینیاتورهای ایرانی (۱۹۷۵)، باله شهرزاد (۱۹۷۵) و سمفونی (یا کنسرتوپیانو؟) بر اساس اشعار خیام می‌شود.
آثار سمفونیک حسین در این سال‌ها مورد توجه دوبارۀ ایرانیان خارج از ایران قرار گرفته و «حساسیت‌های ایرانی» خاص موسیقی حسین، آن‌طور که مفسران تازه‌اش می‌گویند باعث احیای هنر او شده است. در بین معدود کارهایی که من شنیده‌ام تشخیص چنین چیزی بسیار دشوار بود. ادعای ایرانی بودن هنر او بیشتر می‌تواند زاییدۀ کشش ناخودآگاه شنونده برای «نسبت دادن» چنین صفاتی به آثار باشد؛ بخشی از گرایشی رایج بین ایرانیان برای جمع کرده تکه‌های پراکنده‌ای از هویت ملی، حتی اگر بعضی واقعاً در هیچ گوشه‌ای از این پازل جای نداشته باشند. به گوش من، آندره حسین پیش از ایرانی یا فرانسوی، موسیقی‌دانی با خصلت‌های «جهان‌وطنی» است که شاید حاصل زندگی و گذر از ایران به روسیه، آلمان، فرانسه و اخذ بخش‌هایی از یکایک این فرهنگ‌ها باشد.
اما حسین به عنوان یک آهنگ‌ساز جاز همان‌قدر می‌تواند بهانۀ «خودی بودن» به آمریکایی‌ها بدهد و این تصور را به وجود بیاورد که فرهنگ آن‌ها در آثار این آهنگ‌ساز ریشه دوانده که ایرانی‌ها مایلند برای کارهای غیرسینمایی‌اش او را از آن خود بدانند. دربارۀ این‌که آشنایی او با موسیقی جاز کجا و کِی اتفاق افتاده اطلاعی در دسترس نیست، اما شنیدن کارهای ضبط شده و تماشای فیلم‌های روبر حسین نشان می‌دهد او فقط دنبال کنندۀ مدِ روزِ موسیقیِ جاز برای فیلم‌های جنایی و نوآر فرانسوی نبوده و آثار او نشان از آشنایی و تسلط بر دوره‌های تاریخی مشخصی از این موسیقی دارند.
بخشی از این قطعات کارهای هستند کاملاً قابل پیش‌بینی، که البته این قراردادی بودن چیزی از ارزش آن‌ها کم نمی‌کند. استفاده از ترومپت با صداخفه‌کن (میوت)، طبل با براش و ویبرافون برای صحنه‌های آرام، عاشقانه، مرموز و استفاده از ارکستر کامل با تکیه بر بخش مسی (ترومپت، ترومبون) برای صحنه‌های پرحادثه و دراماتیک‌تر در فیلم‌های گنگستری زیادی در آن دوره دیده می‌شود و حسین نیز کمابیش همین روش را دنبال می‌کند. از طرف دیگر موسیقی فیلم‌های او همه به نوعی تحت تأثیر حضور موزیسین‌های جاز آمریکایی در فرانسه و کارهایی مثل روابط خطرناک رژه وادیم، آسانسور به سوی سکوی اعدام لویی مال و آثار آهنگ‌ساز بزرگ فرانسوی بارنی ویلِن‌اند.
اما حسین دو امتیاز مهم به نسبت بقیه آهنگ‌سازان فرانسوی زمان خودش دارد: اول این‌که او خیلی زود دست به تجربه با موسیقی جاز و استفاده از آن در فیلم‌های کارگردانی شده توسط پسرش زده و دوم، او گسترۀ وسیع‌تری از امکانات صوتی موسیقی جاز را آزموده است. در موطلایی در ماشین سفید (روبر حسین، ۱۹۵۸) موسیقیِ Cool جیمی جیوفری با موسیقی ارکسترهای بزرگ [Big Band] نیویورکی پس از عصر سویینگ تلفیق شده (اگر چه او فقط دو قطعه برای تمام فیلم نوشته است). در فیلمی دیگر قانون مردان (شارل ژرار، ۱۹۶۲)، صدای مکانیکی و پرخروش ارکسترهای دهه ۱۹۵۰ را به خوبی به کار گرفته. تهدید (ژرار اوری، ۱۹۶۱) موسیقی همان ارکسترهای بزرگ را با مایه‌هایی از موسیقی لاتین که بسیار متأثر از کارهای دیزی گیلسپی است تلفیق کرده است. بیچارگان (روبر حسین، ۱۹۶۰) تلفیق صدای ارکستر کانت بیسی و سوال و جواب‌های طنزآمیز و هیجان‌انگیز بین بخش مسی و نئی ارکستر است که با ارانژمان‌های کرانه غربی آمریکا درآمیخته. تقریباً هر کار سینمایی حسین نکتۀ تازه‌ای برای شنونده دارد.
او دائماً در حال افزودن صداهای تازه به ترکیبی است که از اواخر دهه ۱۹۵۰ در کار‌هایش برای موسیقی فیلم خلق کرد و گهگاه این افزوده‌ها آثاری تأثیرگذار به وجود آورده‌اند. مثلاً حسین در بازی حقیقت (روبر حسین، ۱۹۶۱)، پیش از انیو موریکونه و کارهای مشهور او، استفاده‌ای درخشان از سوت کرده، اما خود او وقتی در ۱۹۶۹ برای وسترن گورستان بی‌صلیب (روبر حسین، ۱۹۶۹) موسیقی نوشت، نشان داد که رو به پایان دهه نوبت اوست که تحت تأثیر موریکونه و لالو شیفرین قرار بگیرد. یکی از زیبا‌ترین کارهای حسین در دهه ۱۹۶۰ برای فیلم مردی که به مافیا خیانت کرد (شارل ژرار، ۱۹۶۷) نوشته شده که می‌تواند موسیقی فیلمی از کلود للوش یا یک عاشقانۀ رنگیِ شبه‌تجاری از موج نوی سینمای فرانسه باشد.
آندره و روبر حسین با‌شناختی درست از الگوهای سینمایی هالیوود آثاری خلق کرده‌اند که به عنوان نمونه‌هایی مهم از سینمایِ تجاریِ هوشمند شایسته بررسی است. مثلاً آن‌ها در سکانس آغازینِ موطلایی در ماشین سفید عنوان‌بندیِ بوسۀ مرگ‌بار رابرت آلدریچ را دوباره تفسیر کرده‌اند: جاده‌ای تاریک در شب، مسافری در کنار جاده و کادیلاکی که سر می‌رسد و او را سوار می‌کند با این تفاوت که رانندهْ زن و مسافرْ مرد است. زنْ مرد را به گوشه خلوتی برده و سپس ر‌هایش می‌کند. برای وقتی که مرد سوار ماشین می‌شود آندره حسین موسیقی‌ای به سبک موسیقی بی‌خیال و نرم‌خوی جری مولیگان نوشته است. وقتی زن سعی می‌کند مرد را به جاده‌ای انحرافی ببرد (کل سکانس یادآور Detour ادگار اولمر نیز هست)، با باز کردن پیچ رادیو صدای بلند و اغواگرانه یک ارکستر بزرگ جاز جایگزین قطعۀ قبلی می‌شود، درست مثل نقشی که رادیوی ماشین مایک همر در ابتدای بوسه مرگ‌بار بازی می‌کند و ترکیب صدای نفسْ نفسْ زدن‌های زنی هراسیده با آواز عاشقانه‌ای از نت کینگ کول که از رادیو می‌آید، ترکیبی از اروتیزم و هراس از مرگ را در همان لحظات نخستین به عنوان حال و هوایی غریب در سرتاسر فیلم تثبیت می‌کند.
با در نظر گرفتن این که همسر روبر حسین، مارینا وِلادی، هم‌بازی او در این فیلم و آثار دیگر حسین در اواخر دهه ۱۹۵۰ و اوایل سال‌های ۱۹۶۰ بوده می‌توان این آثار را با موسیقی خوب آندره، نمونه‌هایی بومی از سینمای نوآرِ خانوادگی خواند که آثار شاخصی نیستند، اما شایسته تماشا و کشف دوباره‌اند.
اما تا جایی که به موسیقی آندره حسین مربوط می‌شود، تنها وقتی می‌توان احساس کرد که بیشتر از هر زمان به روحیه‌ای ایرانی نزدیک شده‌ایم که قابلیت تحسین‌برانگیزی برای انطباق با محیط‌ها و فرهنگ‌های دیگر و تقلید استادانۀ آن‌ها را در نظر آوریم، و نه الزاماً ساختارِ موسیقایی که در کارهای سینمایی‌اش کوچک‌ترین نسبتی با ایران یا شرق ندارد.
