سینمای ما- احسان خوش‌بخت - قبل از هرچیز، قبل از لویی مال و حتی قبل از ژن مورو، مایلز دیویس است که آسانسور به سوی سکوی اعدام را راه می‌اندازد، یا در واقع آن را، و زمان را، برای موریس رونه و ما متوقف می‌کند. اولین نُت مایلز روی تاریکی پرده سینما شنیده می‌شود و بعد نمای آیریسی مثل فیلم‌های صامت از چشم‌های ژان مورو به کلوزآپی از او در کیوسک تلفن باز می‌شود. اما حتی باز‌ترین نمای این عنوان‌بندی هم نشانی از حصر و تنهایی دارد. دریغ از دیده شدنِ حتی گوشی تلفن؛ همه چیز در جهت خیره‌شدن و ستودن مورو سامان یافته. تکرارِ je t 'aime که از هر دو سو گفته می‌شود مثل نت‌های مکمل موسیقی فیلم، سازی مضاعف، عمل می‌کند. این آغاز نسخۀ اسپانیاییِ آسانسور است که از نسخۀ اصلی زود‌تر موسیقی را آغاز می‌کند (در نسخۀ اصلی، موسیقی بعد از باز شدن نما و کات به موریس رنه می‌آید). موسیقی ترومپت‌نواز، آهنگساز و رهبر ارکستر سیاه‌پوست آمریکایی، مایلز دیویس (۱۹۹۱-۱۹۲۶)، برای این فیلم اثری است رمزآمیز، محزون، شاعرانه و تکرار نشده در تاریخِ سینما.
***
همه چیز در شب سرد زمستانیِ پنجمِ دسامبر در استودیوی پست پاریزین، در پاریس، رخ داد. چند روز پیش از آن مایلز برای توری کوتاه به اروپا آمده بود. مدیر برنامه‌های او در فرانسه، مارسل رومانو، نیت کرده بود که فیلمی مستند بر اساس شب‌های آزاد تمرین، اجرا و برای دلِ خودْزدنِ گروه مایلز تهیه کند و برای کارگردانی‌اش به ژان‌کلود راپنو فکر کرده بود. اما مثل خیلی از نقشه‌هایی که در این دنیا کشیده می‌شود، طرح عملی نشد. این‌بار نوبت راپنو بود که به رومانو یک پیشنهاد بدهد. او گفت که مشغول کار برای یک فیلم‌ساز جوان است به اسم لویی مال که سرش از موسیقی درمی‌آید و شاید بدش نیاید برای فیلمش موسیقی جاز تصنیف شود. رومانو ایده را گرفت و هنوز پای مایلز از پله‌های طیاره به خاک فرانسه نرسیده بود، آن را با مایلز طرح کرد. جواب مثبت بود. مایلز می‌خواست این تجربۀ تازه را به فهرست نوآوری‌های هنری‌اش اضافه کند.
تور مایلز برای دو شب در پاریس، یک شب در بلژیک، یک شب در آمستردام، یک شب در اشتوتگارت و یک هفته کامل در کافه سن‌ژرمن تدارک دیده شده بود که در مقایسه با تورهای آینده‌اش کوچک و خودمانی بود؛ او هنوز آن‌قدر ستاره بزرگی نشده نبود که بتواند تهیه‌کننده‌ها و تبلیغات‌چی‌ها را روی انگشت بچرخاند. راپنو دست به کار شد و ترتیب نمایش خصوصی فیلم را برای مایلز داد. او داستان و روابط بین شخصیت‌ها را برای مایلز که فرانسه نمی‌دانست توصیف کرد و مایلز هم از آن طرف بازی لینو ونتورا را ستود.
ساعت ده شب پنج دسامبر، مایلز، مال و رومانو، به اضافۀ بارنی ویلِن (نوازندۀ ساکسفون تنور فرانسوی و مصنف موسیقی‌های جاز اعلایی مثل شاهدی در شهر)، رنه ارتروژه (پیانیستی به تیزپایی باد پاول)، کنی کلارک (طبال آمریکایی، از معماران موسیقی بی‌باپ و مقیم پاریس) و پیر می‌شلو (نوازندۀ بزرگ باس فرانسوی که صدای ضخیم و گرمش همراهی کننده باد پاول و بسیاری دیگر از موزیسین‌های آمریکایی مقیم پاریس بود) به استودیو سرازیر شدند. آن‌شب ژن مورو شمع محفل بود و کشش بین او و مایلز، به موازات داستان او و رنه روی پرده در جریان بود.
مال بخش‌هایی که لازم بود موسیقی داشته باشند را مکرراً روی پرده‌ای نمایش می‌داد و گروه به رهبری مایلز و با اشاره‌های او، بدون یک خط نوشته شدۀ موسیقی، کار را اجرا می‌کرد و در صورت لزوم دست به بداهه‌نوازی می‌زد. فقدان تم اصلی بزرگ‌ترین نو‌آوری نشست بود، آن‌هم در حالی که بیشتر فیلم‌ها وابسته به موتیفی تکرار شونده و تم آشنایی در طول فیلم بودند. برای مایلز و مال، بیشتر از زینت‌دادن به فیلم با استفاده از موسیقی، القای «مود» اهمیت داشت.
اشارات مایلز به همکارانش مختصر و تلگرافی بود. مثلاً برای قطعۀ «در بزرگراه»، آکوردهای sweet Georgia brown به کار گرفته شد که سرراست‌ترین قطعۀ اجرا شده در آن شب زمستانی بود. طنین عجیب صدای ترومپت مایلز در قطعۀ «شام در متل» حاصل تصادفی خوش بود: در حین نواختن بخش از پوست لبش به خاطر فشردن ترومپت جدا شد و در گلوی ساز گیر کرد و صدا را تغییر داد. اما مایلز که انگار منتظر چنین حادثه‌ای بود، صدای تازه را با آغوش بازپذیرفت و به نواختن ادامه داد. مال هم نشان داد که سرش از موسیقی به خوبی درمی‌آید. او بود که گفت برای قطعه‌ای که حالا «آدم‌کش» نام گرفته فقط باس و درامز می‌خواهد و همو بود که بعد از ضبطِ برداشت اول این کار از موزیسن‌ها خواست که کمتر به حرکت روی پرده وفادار بمانند و بیشتر حس و حال را دربیاورند. برداشت دوم جانانه از کار درآمد.
ضبط موسیقی فیلم، بعد از چهار ساعت، که تازه بخشی از آن به ور رفتن با دستگاه‌های ضبط و نوشیدن گذشت، در همان شرایط دلچسبی که آغاز شده بود به پایان رسید. موسیقی ضبط شده در ۱۹۵۸ که کمتر از یک ماه بعد از نشست بود روی فیلم میکس شد. مال شیفتۀ حاصل کار شد و در فیلم‌های آینده‌اش راه را با استفاده از آثار چارلی پارکر و استفان گراپلی ادامه داد. برای مایلز هم این تجربه فوق‌العاده بود که نباید تأثیر حضور مورو را در آن فراموش کرد. با این وجود او هرگز موجودی به برازندگی مورو برای بداهه‌نوازی پیدا نکرد و این تجربه اول و آخر او بود که به شکلی درخشان یکی از نقاط اوج موسیقی فیلم را در تاریخ سینمای مدرن رقم زد.
