| | |
احسان خوش‌بخت – با آن که چهار دهه از خاموشی محبوب‌ترین چهرۀ سینمای نئورالیست ایتالیا گذشته است بیشتر پرسش‌ها دربارۀ معمای دسیکا بی‌پاسخ مانده‌اند. پرسش‌هایی که پاسخ‌های احتمالی آن‌ها می‌تواند تا حدی معماهای بزرگ هنر فیلم (تجارت یا هنر، سرگرمی یا استیلا، فرم‌مداری یا بداهه‌سازی) را از ناشناختگی بیرون بیاورد.
از منظر نئورالیسم، سبک دسیکا متواضع‌تر و ساده‌تر از بقیه همتایانش است. او به اندازه روبرتو روسلینی روی جنبه‌های مستند تکیه نمی‌کند و به اندازه جوزپه دسانتیس داستان را وارد فیلم‌هایش نمی‌کند. دسیکا همواره سیری بسیار ساده، در مشهور‌ترین نمونه، مثل دزدیده‌شدن یک دوچرخه، را بهانه‌ای برای گردش در اجتماع می‌کند، اما برخلاف بقیه معاصرانش به جای بیانیه‌های سیاسی و اجتماعی، این بیانیه‌های انسانی دسیکاست که فیلم‌های او را جاودان می‌کند. کارنامه دسیکا انعطاف‌پذیری و تطبیق او با انواع مضامین و فرم‌های سینمایی را نشان می‌دهد که بین کارگردانان ایتالیایی تقریباً نادر است. وقتی آندره بازن، پس از نمایش دزدان دوچرخه، فیلم را «فراگیر‌ترین پیام عشقی است که سینما از زمان چاپلین فرستاده» خواند، تردیدی نبود که پس از چاپلین، دسیکا بزرگ‌ترین نابغه سینما در تلفیق تراژدی و کمدی است (آیا خود فیلم به نوعی بازسازی پسربچه و بقیه شاهکارهای چاپلین نبود؟).
از منظر تراژدي/كمدي، در آثار او یکی بدون ذره‌ای مکث و فاصله، و بدون این‌که تماشاگر پیوند خود با فیلم را ازدست دهد، به دیگری مبدل می‌شوند. سینمای دسیکا سینمای اومانیستی در ناب‌ترین شکل ممکن است. شفقت از نما به نمای این فیلم‌ها می‌بارد، و در حالی که می‌دانیم دست یافتن به چنین لحظه‌ای مدیون سال‌ها تلاش و منزه نگه داشتن زبان سینمایی اوست، چرا که هر افزوده غیرضروری‌ای این خلوص انسانی را از بین خواهد برد. بدین‌سان باید سبک ظاهراً آسان، اما اساساً پیچیدۀ دسیکا در سال‌های ۱۹۴۰ و اوایل دهه ۱۹۵۰ را در زمره خلاقانه‌ترین نمونه‌های زبان سینمایی در تاریخ این هنر قلمداد کنیم.
|
