سینمای ما- مسعود کیمیایی هفتم مرداد 1390 پا به هشتمین دهه زندگی خود گذاشت. در سالروز تولد این فیلمساز برجسته سینمای ایران، بهترین خواندنی ها را از زبان خودش می شود خواند و شنید. در این گفت و گو، مسعود کیمیایی از زندگی و سینما، موسیقی پاپ و دوستان قدیمی و فضاهایی که دیگر نیست حرف زده است:

مسعود کیمیایی در طی پنج دهه‌ گذشته تعاریف تاثیرگذاری از عشق و رفاقت و هویت ایرانی داشته که به شکل عمیقی در فرهنگ عمومی مردم هم رخنه پیدا کرده. قطعا این نگرش و جهان‌بینی ریشه‌هایی در کودکی شما و سال‌های دوری دارد که سرمنشا اصلی شکل‌گیری این نگاه بوده است. برای اولین سوال می‌خواهم بپرسم که چه قاب و تصویر برجسته و فراموش نشدنی ازکودکی خود در ذهن دارید؟

من به نظرم برای هر انسانی، عشق‌ها دور‌ه‌ای مختلفی دارند. در هر دوره‌ای آدم‌هایی که حساس‌ترند، آدم‌هایی که از راه‌های باریکی باید گذر زندگی‌شان را انتخاب کنند و یا خود به خود شکل ایستشان، شکل زیستشان به این صورت است، عشق را به شکل‌های عمیق‌تر و متفاوت‌تری لمس و درک می‌کنند. این دوره‌های عشق، دوره‌های مختلفی هستندکه تاثیرات فراوانی در زندگی آدم‌ها می‌گذارند. عشق‌هایی هستند که فرضا یک دفعه در هشت سالگی به سراغ آدم می‌آیند. یا در ده سالگی، در دوازده سالگی. این‌ها در آن گوشه‌های وجودی عاشقانه‌ای که هر انسانی دارد رشد می‌کنند و این رشد می‌رسد به آن جایی که تمام زندگی یک شخص را تحت تاثیر قرار می‌دهد یا گاهی تمام حقیقت زندگی یک شخص می‌شود. من هفت سالم بود، در سال‌های 1327، 1328 این نور را حس کردم. این نوری که تبدیل به انسان می‌شد، تبدیل به خیابان می‌شد و مجموعا تبدیل به زندگی می‌شد. از همان سال‌ها احساس کردم که همه چیز زندگی از کف رفته و عشق، زبان گویایی است که می‌شود با آن حرف زد. همین طور که بزرگ شدم و سنم بیشتر می‌شد حضور این عشق را بیشتر در خودم می‌دیدم. یک حضور تندی که نمی‌شد از او روی برگزداند. بعد از او بود که زندگی روزمره آغاز می‌شد.

این « او»  مشخصا یک شخصی است که عشق بزرگی را در شما ایجاد کرد یا اینکه منظور از « او» خود عشق به معنای کلی‌اش است؟

نه، منظورم عشق به معنای کلی‌اش است در طول زندگی.حالا بچه‌های دیگر یا همان دوستان دیگری هم بودند که با هم بزرگ شدیم و کم‌کم با هم به سینما عاشق شدیم. در اصل به این جهان عاشق شدیم. این جهان، به ظاهر یک جهان مجازی بود و در حقیقت برای ما، اصل زندگی بود.

عشق‌هایی که در آثار شما یعنی در فیلم‌ها، رمان‌ها و شعرهایتان دیده می‌شوند، زخم عمیقی را به همراه دارند. مثل رفاقت‌های شما که همیشه زخم‌های عمیقی همراهشان است. این زخم‌ها چه زمانی زده شدند؟

من فکر می‌کنم یک زخم طبقاتی بود. سال‌هایی که به هر جهت خیلی از عناصر زندگی جلوی ما می‌تاخت و از ما جلومی‌افتاد و ما از زندگی عقب می‌افتادیم. از یک زندگی عادی که می‌تواند حق طبیعی هر انسانی باشد. مهم‌ترینش این بود که به عنوان مثال من هم می‌خواهم کتاب بنویسم. حرف دارم. من هم می‌خواهم فیلم بسازم. من هم می‌خواهم در تصمیم‌گیری‌های سرزمینم، مملکتم، حضور داشته باشم. اصلا اینکه من هم حق دارم. حق دارم که حرف بزنم. حق دارم که زندگی کنم. اما نداشتم. نداشتیم. نمی‌توانستیم. این‌ها از خودش هم عصبیت می‌ساخت، هم عشق می‌ساخت و هم دوری می‌ساخت واین دوری‌ها یک شکل نبودند. دوری‌های سختی بودند که زخم‌های عمیق و بزرگی ایجاد می‌کردند.

دوران کودکی‌تان از نظر شخصی و زندگی خانوادگی، دوره‌ی همراه با آرامشی بود؟

نه. هیچ وقت. من در فیلم‌هایم هم گفتم. آرامش بلد نیستم. تفریح کردن بلد نیستم. اصلا خوشگذرانی بلد نیستم. آن دوره، آن چندتایی که همیشه با هم بودیم اصلا نمی‌فهمیدیم که خوشگذرانی چی هست. تعریفی از آن نداشتیم. این تلخی همیشه با ما بود. از ده سالگی از سال‌های 1330، 1329. همه چیز تلخ بود. اقتصاد خانواده تلخ بود. اقتصادی که مربوط می‌شد به تحصیل، که مربوط می‌شد به زندگی خصوصی، یعنی به طور واقعی و کامل معنی طبقه را ما احساس کردیم.

یک تصور شخصی دارم که نمی‌دانم آیا ریشه در حقیقت دارد یا نه. با توجه شاعرانگی موجود در فیلم‌های شما، از دیالوگ‌های شخصیت‌ها تا شخصیت‌پردازی کاراکترها در فیلم‌ها و رمان‌هایتان، و اینکه شما شاعر هم هستید، فکر می‌کنم اولین نمود بیرونی این عشق‌ها در شما وقتی شکل هنر پیدا کرد، توسط شعر بوده است. یعنی اینکه شما اول شاعر شدید و بعد به سینما رسیدید.آیا اینطور بوده؟

من به نظرم شعر گفتن فقط با واژه نیست. یعنی شعر متصل به واژه نیست. شعر متصل به زندگی است. شما امکان دارد هیچ‌وقت شعر ننویسید اما شاعر بزرگی باشید. این همان نگاهی است که به این جهان دارید. به این هستی دارید. عقیده‌تان به هستی، به زندگی، همین که شما را به سکوت وا می‌دارد، به فکر کردن وا می‌دارد، پس شعر را در خودش نهفته دارد.

قهرمان دوران کودکی‌هایتان چه کسی بود؟

ما قهرمان نداشتیم. قهرمان می‌ساختیم.

یعنی این حسرت نشات گرفته از بی‌قهرمانی باعث شد که در فیلم‌هایتان آنقدر قهرمان‌سازی‌های خوبی داشته باشید؟ یا به عنوان مثال هیچ شاعر یا نوسینده خاصی نبودکه در شمایل یک قهرمان تاثیر عمیق و ادامه‌داری روی شما گذاشته باشد؟

چرا.کسانی بودند که شکل‌هایی داشتندکه می‌توانستند به آدم‌هایی که می‌توانند قهرمان باشند نزدیک بشوند. ولی قهرمانی نبودندکه راه بلد باشند. قهرمانانی نبودند که قهرمانی را بلد باشند. اینجوری می‌شود گفت که قهرمان‌های محلی بودند. قهرمان‌های دوران نبودند.

اشاره کردید به یک تعداد دوستی که در سال‌های کودکی همیشه با هم بودید. اسم آن دوست‌ها را می‌شود بگویید؟ می‌خواهم ریشه‌های تاثیرگذاری رفاقت را در ذهن و قلب شما پیدا کنم. رفاقتی که تا آنجا ادامه پیدا می‌کند که هم تاثیرگذاری بسیاری بر فیلم‌هایتان دارد وهم خود شما باعث معرفی و بزرگ‌ شدن یک سری از دوستانتان می‌شوید.

احمدرضا احمدی مهمتر‌ینشان است. دوست‌های زیادی داشتم اما معروف نیستند. از طرف دیگر خب من مثلا ابراهیم گلستان را دوست دارم ولی تاثیری از او نگرفتم. مهدی اخوان ثالث را دوست دارم ولی از او هم تاثیری نگرفتم. با شاملو زندگی تنگاتنگ داشتم. از او آموختم. آموختگی داشتم.خیلی بودندکه متاسفانه الان یکی‌شان هم نیستند. رفیق‌های خیلی صمیمی‌ای که دیگر نیستند. خیلی‌هایشان بعد از انقلاب رفتند و این رشته گسست. بعد از گسستگی این رشته‌ها، وقتی 30 سال از آن بگذرد، خیلی چیزها تغییر می‌کنند. این فاصله‌ها، این گسستگی، ایجاد تنهایی بزرگی می‌کند و این تنهایی من را از آن آتشفشانی که احساس می‌کردم همیشه در من هست دور کرد. آنقدر دور که من را به سمت خاموشی برد. عاشقانه‌های شما وقتی تمام شوند آتشفشان درون شما هم روبه خاموشی می‌رود. به این ترتیب برخوردم به یک عده‌ای که نمی‌شناسم. به یک سری آدمی که از نظر سن و سال نمی‌شناسمشان، از من کم سال‌ترند، مهر دارند اما مهری که دارند کم است، مهر بسیار زیبایی دارند اما دسته زیادی هم هستندکه وقاحت زیادی دارند.

این واژه وقاحت همان واژه‌ای است که در قاموس رفاقت شما نیست؟

کاملا همین‌طور است. یک فیلمی است که خیلی معروف نیست، فکر می‌کنم مال یکی از کارگردان‌های مطرح اروپایی باشد. یکی از شوخی‌هایی که کاراکترهای  این فیلم انجام می‌دهند این است که به ایستگاه قطار می روند و وقتی قطار شروع به حرکت کردن می‌کند، شروع می‌کنند به شوخی کردن با آنهایی که سرشان از پنجره‌های کابین‌های قطار بیرون است و به آنها توهین می‌کنند. قطار هم دارد می‌رود و مسافرانش تنها به این توهین‌ها گوش می‌کنند. احساس می کنم هر سال یک عده‌ای درایستگاه قطار ایستاده‌اند و منتظرند که من فیلم بسازم. این اتفاق خیلی غمگینم می‌کند. اینکه چرا آنقدر از هم دوریم. چرا آنقدر دور افتاده‌ایم. خود همین در ایستگاه قطار ایستاده‌ها را هم با هم و در کنار هم نمی‌بینیم. یعنی هیچ وقت مقوله یار را نشاخته‌اند. که می‌تواند از نقطه اوج سیاسی باشد تا عشق و قلب و خلوت تنهایی یک انسان.

احساس تعهد مسعود کیمیایی در رفاقت‌هایش، باعث شده تعدادی از رفیق‌هایش در کنار او بتوانند قدم‌های بزرگی را در سینما بردارند. مثل بهروز وثوقی در عرصه بازیگری یا نعمت حقیقی در زمینه فیلمبرداری.در اینجا اما می‌خواهم در مورد اسفندیار منفردزاده از شما سوال کنم. تا قبل از قیصر اسم این آهنگساز بزرگ را تنها در چند فیلم مثل پیمان (مهدی رییس فیروز)، زشت و زیبا (رحیم روشنیان) و هنگامه (ساموئل خاچکیان) به عنوان آهنگساز تعدادی از ترانه‌های فیلم می‌بینیم. چه شد که موسیقی متن بیگانه بیا و بعد از آن قیصر را به او سپردید؟ با توجه به اینکه پیش از این هیچ سابقه‌ای در عرصه ساخت موسیقی متن فیلم نداشت. این اعتماد از کجا نشات گرفت؟

من به اسفند اعتقاد داشتم. اسفند کار موسیقی می‌کرد منتها آن اتفاقی که باید برایش می‌افتاد و آن اسبی که باید سوار می‌شد تا قدرت سوارکاری‌اش را نشان دهد، برایش به وجود نیامده بود. آن اسب در اختیارش قرار نگرفته بود. باید این اتفاق برایش می‌افتاد. اسفند پر از استعداد و واقعا درخشان بود. اما راهی برای اجرا نداشت. در قیصر هم آنچنان نبودکه موقعیت خیلی ویژه و ارکستر کاملی در اختیارش قرار بگیرد. در قیصر آن موقعیت مورد نیاز به او داده شد وگرنه نمی‌شود گفت که امکانات خیلی مناسبی در اختیارش گذاشته شد. بهتر از قبلی‌ها بود. همین اتفاق در مورد بهروز وثوقی هم افتاد. بهروز تا قبل از قیصر آن میدان را نداشت و بیشتر در فیلم‌های روز بازی می‌کرد.

منظورتان از فیلم‌های روز فیلم‌های مثل صدکیلو داماد و گرداب گناه و نمونه‌هایی از این دست است؟

بله. البته استعداد این دوستان مال خودشان بود. کارشان مال خودشان بود. من هیچ‌گاه به فکر این نیستم که چیزی را از آن خودم کنم. این دوستی را نگه می‌دارم.

یک اتفاقی وجود داردکه هیچ وقت درباره آن صحبت نکرده‌اید. اسفندیار منفردزاده که بدون تردید از بهترین‌ و بزرگترین نام‌های موسیقی ایران است، وقتی با شما همکاری می‌کند موسیقی‌اش متفاوت‌تر و در سطح بسیار بالاتری قرار دارد. چه در زمان قیصر در سال 1348 که قبل از آن حضور پررنگی در موسیقی نداشت چه در زمان ساخت موسیقی رضا موتوری، داش آکل و یا گوزن‌ها در اوایل و اواسط دهه پنجاه که دیگر تبدیل به نام معتبر و شاخصی شده است. به عنوان مثال موسیقی‌های نعره توفان (ساموئل خاچکیان) و  حتی خداحافظ رفیق (امیر نادری) و تپلی (رضا مرلوحی) باز در حد و اندازه‌های موسیقی‌هایی که برای فیلم‌های شما ساخته نیستند. مواجهه و شکل همکاری شما چگونه بود که باعث ایجاد این اتفاق می‌شد؟

من هرچه بگویم می‌افتم در این ورطه‌ای که او کم داشته و من به او اضافه کردم و من اصلا نمی‌خواهم وارد این مسیر بشوم برای اینکه اسفند داشته‌های بسیاری داشت و با شوق با هم حرکت می‌کردیم. عشق‌آمیز با هم حرکت می‌کردیم. هیچ وقت نمی‌خواهم حرفی بزنم که به این معنی باشد که من اثری داشته‌ام. شاید خیلی‌ها بگویند خودش هم این صحبت را کرده اما من نه، چنین حرفی نمی‌زنم.

این داشته‌ها چگونه در فیلم‌های شما به بلوغ و تکامل می‌رسیدند؟

دلیلش تنگاتنگ کارکردن و با هم حرکت کردن بود. با هم به شوق رسیدن بود. من دوست دارم از این‌ها سخن بگویم. اسفند موسیقیدان بود و من نبودم. من کنار موسیقی‌های او زنده بودم و این زنده بودن را در اثر او به تاثیر می‌رساندم.

اولین حضور ترانه نوین در سینما مربوط می‌شود به فیلم رضا موتوری که برای نخستین بار یک ترانه بدون آنکه توسط بازیگری لب‌خوانی شود، به تنهایی به روی بخش‌هایی از فیلم قرار می‌گیرد. منظورم قطعه « مرد تنها» با صدای «فرهاد» است که به خاطر دارم بابک بیات همیشه می‌گفت این آهنگ، زیباترین آهنگی است که تا به حال در موسیقی پاپ ایران ساخته شده است. به این ترتیب با قیصر و بعد رضا موتوری اسفندیار منفردزاده و فرهاد به اصلی‌ترین الگوهای موسیقی پاپ در دوران طلایی‌اش تبدیل می‌شوند. سوالم این جاست که چطور شد بدون داشتن نمونه‌ای در سینمای ایران و جهان، تصمیم گرفتید به این شکل از ترانه در داخل فیلم‌تان استفاده کنید؟

ببینید مثل یک سفر است. یا مثل یک سفر بود. وقتی شروع می‌کردیم به کارکردن، یک سفری را با هم شروع می‌کردیم. در این سفر خیلی اتفاق‌ها برای ما می‌افتاد. مثلا شاید اسفند دوست نداشت از فرهاد استفاده کند. یادم هست که دوست داشت از خواننده‌ای به اسم آقای عماد رام استفاده کند که در فیلم پنجره  بالاخره با او کار کرد. ولی من زیاد راغب نبودم. برای اینکه اصلا صدای  کلی فیلم، حنجره خود فیلم، اگر قرار بود به آواز تبدیلش کنیم با حنجره این خواننده خوب همخوانی نداشت. عماد رام خواننده خوبی بود ولی حنجره‌اش حنجره این فیلم نبود. برای اینکه خود فیلم یک حنجره دیگری داشت. مثل گوزنها. می‌رسیم به این نقطه که گفتم ما در کار کردن حرف هم را گوش می‌کردیم.

چه شد که فرهاد را برای خواندن ترانه رضا موتوری انتخاب کردید؟ فرهادی که پیش از این حضوری در موسیقی ایرانی نداشت و صدایش هم شبیه صداهای مورد علاقه مردم در آن زمان نبود.

فرهاد تا آن موقع فارسی نمی خواند. در یک دانسینگی در سرخیابان فلسطین امروزی به نام کوچینی می خواند و فرنگی هم می‌خواند. مثل ری‌چارلز و مثل چند خواننده دیگر که در همین فضاها بودند. ولی اگر دقت می کردی می‌دیدی که پشت همه این‌ها، یک صدای مستقلی وجود دارد که حتی خودش هم زیاد به این صدای مستقل خودش اعتقاد نداشت. می‌ترسید فارسی بخواند. با اسفند به کوچینی رفتیم و فرهاد پسندیده شد و این همکاری شکل گرفت.

ترانه فیلم تا چه حد بنا به نظر شما توسط شهیار قنبری نوشته شد؟

نمی‌خواهم وارد ورطه‌هایی بشوم که بگویم من چنین کردم. تم فیلم مشخص بود. زندگی یک مرد شکسته، یک مرد ترک برداشته بود. رضا موتوری اولین فیلمی بود که ترانه‌ای روی تصاویرش خوانده می‌شد و بازیگری آن را لب‌خوانی نمی‌کرد. تم فیلم مشخص بود و شاعر هم به این مرد شکسته و تمام شده در ترانه‌اش می‌رسید. مردی که خودش به این تمام شده بودن آگاه است و دوست داردکه این اتفاق برایش بیفتد. به نوعی یک مرگ آگاهی دارد و وقتی می‌خواهی شعرش را بنویسی مسیر این نوشتن مشخص است.

بعد از رضا موتوری آهنگ‌ها و ترانه‌های بسیاری برای فیلم های سینمایی ساخته و نوشته شدند اما جز تعدادی انگشت شمار، هیچ کدام به این موفقیت و ماندگاری دست پیدانکردند. دلیل این اتفاق  را در چه می‌دانید؟

به نظرم می‌آید چون همه‌این‌ها، یعنی ترانه و موسیقی و صدا و خود فیلم، با هم حرکت می‌کردند و به هم جان می‌دادند. سینما به موسیقی جان می‌داد. موسیقی به سینما جان می‌داد. بازی بازیگری مثل بهروز وثوقی همینطور. این‌ها همه یک شعر کامل بودند که اتفاق می‌افتادند. ما هرکدام می‌رفتیم سرصحنه و شعر خودمان را می‌گفتیم. بازیگر با بازی‌اش شعرش را می‌گفت. فیلمبردار با دوربینش شعرش را می‌گفت. همه شعر خودمان را در کنار هم می‌گفتیم.

چه زمانی تصمیم گرفتید ترانه‌ای برای این فیلم نوشته و ساخته شود؟

اواسط فیلمبرداری. وقتی به اسفند گفتم، گفت: چه کسی این ترانه را می‌خواند. یعنی کدام بازیگری این ترانه را می‌خواند و وقتی گفتم هیچکس، باور نداشت که هیچ‌ کدام از بازیگرها این ترانه را نخوانند و ما در فیلم آواز بگذاریم. یعنی حتی در سینمای فرنگ هم چنین نمونه‌ای نبود.

بابک بیات می‌گفت: وقتی نفس کیمیایی به آهنگساز می‌خورد، استعداد و احساس آهنگساز شکوفاتر و بارورتر می‌شود. همیشه آهنگسازهایی که با شما همکاری کرده‌اند، این همکاری نقطه شاخصی در کارنامه کاری‌شان بوده است. مواجهه خود شما با موسیقی از چه زمانی آغاز شد؟

از کودکی. یک سنتور در خانه داشتیم که برای برادرم بود. از همان سنتور شروع شد.

شما سنتور می‌زدید؟

بازی می‌‌کردم. می‌نواختم. این همان عشق اولیه بود. یک صدا، یک صدایی غیر از انسان. بیرون از انسان که همه چیز را با خودش می‌آورد. فصل را با خودش می‌آورد. بهار را می‌آورد. زمستان را می آورد. من را می‌برد به یک جای دیگر. من را می برد به یک جهان دیگر. مثل خود سینما.

نسل من که آن روزها به دنیا نیامده بودیم، برداشتی که فیلم‌های آن دوران تا قبل از قیصر در ذهن ما ایجاد می‌کنند به این شکل است که ناموس، مادری است که دوستش داریم یا زنی است که به خاطر علاقه به آن، عاشقش کافه‌ای را به هم می‌زند. فیلم‌های هر دورانی هم طبیعتا نمودی از زندگی فردی و اجتماعی دوران خودشان هستند. آیا تعریف مسعود کیمیایی از ناموس و غیرت در آن زمان هم تعریف متفاوت‌تر و به بلوغ‌رسیده‌تری بود و باعث می شود بر فرهنگ عمومی جامعه هم تاثیرات بسیاری بگذارد.کمی درباره ذهنیت و دغدغه آن روزهایتان درباره واژه هایی مثل عشق و رفاقت و ناموس صحبت کنید؟

من فکر می‌کنم که به کل متفاوت بود. این نبودکه زنی خیانت کند و بعدکشته شود و این بشود ناموس پرستی. نه، این قتل است. این انسان‌کشی است و کثیف است. قانون ارباب خودش است. قانون بلد است چه کار کند. اما آن چیزی که دلیلی می‌شد، راهی نشان می‌داد برای اینکه ما وارد یک میدان بزرگ‌تری بشویم که تعریفی فرهنگی از ناموس داشته باشیم و به عکس‌العمل تبدیلش کنیم به این خاطر بود که آن موقع ما به عکس‌العمل خیلی احتیاج داشتیم. جامعه به عکس‌العمل احتیاج داشت و به نظر من سال 57 یعنی عکس‌العمل. هرچند که خیلی تغییرات کرد.

شما هنوز از رفیق و ناموس و غیرت حرف می‌زنید. همان رفاقتی که باعث می‌شود سید و قدرت گوزنها از پشت بام فرار نکنند و کنار هم بمانند. همان رفاقتی که باعث می‌شود رضا سرچشمه بایستد تا ناصر با وانت برود. می‌تواند او هم سوار شود و فرار کند اما می‌ایستد تا خیالش از نجات رفیقش راحت شود. همان رفاقتی که در جبهه هم دیده‌ایم. جوان هایی که در عبور از میدان مین، خودشان را روی مین‌ها می‌انداختند تا هم‌رزمانشان از روی آنها به سلامت رد بشوند. فکر می‌کنید چرا هنوز این رفاقت و ناموس، دغدغه جوان‌هایی است که زمان ساخت قیصر و گوزن‌ها حتی به دنیا نیامده بودند؟

به نظرم می‌آید روحیه ما، روحیه شرقی، چون سال‌ها در بحران زندگی کرده‌ایم با این دغدغه‌ها عجین شده و شکل گرفته است. از مشروطه تا حال ما در بحرانیم و این بحران یک تربیتی به ما داده. این تربیت اگر کمی بخواهد بلغزد، اخلاق شکسته می‌شود. این بحران در همه جای جهان است. شما در امریکا به یک شکل دیگری می‌بینید. هم اکنون در جهان عرب هست. هم اکنون نگاه کنید می‌بینید که در همسایگی ما چقدر زیاد هست. بحران‌های اقتصادی، سیاسی، اخلاقی و این‌ها آرامش را هم از هنرمند می‌گیرد، هم از هنربان و هم از هنرگیر. بعد آرام آرام همین شاخص‌ها هستندکه گونه‌ای از زندگی را شکل می‌دهند. که این نوع زندگی، اجازه نمی‌دهد که از او فرار کنم.

از بین بازیگرهایی که در فیلم‌های بعد از انقلاب شما ایفای نقش کرده اند، اگر بخواهید سه نفر را انتخاب کنید کدام‌ها را برمی‌گیزینید؟

بازیگر خوب است. بازیگر که بد نمی‌شود.

منظورم این است که بازیگری بوده که بیشتر نظر شما را جلب کرده و دوستش داشته‌اید. مثلا بسیار شنیده شده که شما بازی پولاد کیمیایی در جرم را بسیار دوست دارید از این منظر می‌خواهم سه بازیگر از بازیگرهای فیلم‌هایتان در بعد از انقلاب،به غیر از پولاد که می دانیم بازی اش در جرم را بسیار پسندیده اید  را انتخاب کنید؟

می‌ترسم الان چون تمرکز ندارم اسمی را فراموش کنم. خانم گل‌چهره سجادیه، فریبرز عرب‌نیا و فرامرز قریبیان سه بازیگری هستند که می‌توانم به آنها اشاره کنم. قریبیان به نظر من اگر آن آدمی که قرار است نقشش را بازی کند را دوست داشته باشد و فیلم به او اهمیت بدهد، بهترین بازیگر است.

از میان کاراکترهای فیلم‌های سی سال گذشته‌تان کدام‌ها را بیشتر دوست داشته‌اید؟

رضا سرچشمه

از همه بیشتر؟

از همه بیشتر

به موسیقی برگردیم. درست شبیه تاثیری که قطعه مرد تنها بر موسیقی پاپ و ترانه نوین در دهه پنجاه می‌گذارد، ترانه و آهنگ فیلم مرسدس هم همین تاثیر را بر موسیقی پاپ تازه متولد شده در دهه هفتاد می‌گذارند. قطعه‌ای که به روی فیلم هم نمی‌رود اما خارج از فیلم شنیده شد و تاثیرگذار می‌شود. با موسیقی بابک بیات، ترانه ایرج جنتی‌عطایی و صدای مانی رهنما. چرا این قطعه روی فیلم قرار نگرفت؟

ما روی فیلم گذاشتم اما وزارت ارشاد برداشت یک آقایی به اسم آقای محمدی که تهیه کننده است، آن موقع از اعضای نظارت بود و این تصمیم را در لحظات آخر به ما اعلام کردند و ما مجبور شدیم این قطعه را از فیلم حذف کنیم.

بابک بیات در مصاحبه‌ای که دو ماه قبل از در گذشتش با هم داشتیم گفت من از هیجده‌سالگی به همکاری با مسعود کیمیایی علاقه داشتم و در ذهنم با او همکاری می‌کردم. چه شد که همکاری شما با بابک بیات که موسیقی‌اش خیلی به فیلم‌های شما نزدیک است آنقدر طول کشید و در فیلم مرسدس اتفاق افتاد؟

دلایلش دلایل خاصی نبودند. فیلم‌ها بعضی هایشان از موسیقی بابک دور بودند اما از آن‌جایی که این همکاری شروع شد، به معنای واقعی کلمه شروع خوبی بود.

چه نگاهی به موسیقی بابک بیات دارید؟

موسیقی بابک را خیلی دوست دارم . از معدود آهنگسازهایی است که موسیقی سینما را می‌فهمید و موسیقی‌اش موسیقی تلخ و شیرینی هم بود. هم گریستن را بلد بود و هم شادمانی را. به قول قدیمی‌ها یک موسیقی چهار فصل بود. به وسعتی که آدم با تمام زندگی روزمره‌اش بتواند با آن قدم بزند و زندگی کند.

به بابک بیات فکر می‌کنید؟

زیاد. خیلی دوستش دارم. خیلی حیف شد.