احسان خوش‌بخت - در ۲۶ نوامبر ۱۹۸۷ خیابانی در مرکز شهر کوچک بلفور در شرق فرانسه داشت به نام ژان پیر ملویل نام‌گذاری می‌شد، شهری که ملویل ریشه‌هایی خانوادگی در آن داشت، گرچه تمام عمرش به‌عنوان یک پاریسی از او یاد می‌شد. شهردار که مشغول پرده‌برداری از تابلوی تازه خیابان بود، در سخنرانی‌اش، که می‌تواند درسی برای تمام شهرداران باشد، به شوخی گفت که درستش این بود ما خیابان خلوت و محزونی را در حومهٔ شهر به یاد ملویل نام‌گذاری می‌کردیم. حتی شهردارِ بلفور هم می‌دانست که سینمای ملویل از نظر مکان و فضا دقیقاً مترادف با چیست.
با وجود شهرت فراگیر ملویل که با توزیع گستردهٔ دی‌وی‌دی فیلم‌های او و نمایش دوبارهٔ چند فیلمش در این سال‌ها به بالاترین حد خود از اوایل دههٔ ۱۹۷۰ رسیده، برای خواندن کتابی تحیلی بر آثار او (به زبان انگلیسی) باید سال‌های زیادی منتظر می‌ماندیم. خانم ژینت ونساندو، محقق سینمایی فرانسوی-بریتانیایی، نویسندهٔ این کتاب تازه و استثنایی، ژان پیر ملویل: یک آمریکایی در پاریس، است.
این کتاب بعد از فصلی که می‌توان آن را به نوعی زندگینامهٔ ملویل، و بیشتر تلاش برای زدودن افسانه‌های بی‌شمار و شاخ و برگ فراوانی است که به زندگی مرموز و گوشه‌گیرانه او چسبانده شده، به تحلیل فیلم‌های ملویل دربستر سبک فیلم‌سازی او می‌پردازد. به موازات این تحلیل، فیلم‌ها در متن سینمای عامه‌پسند فرانسه و سنت‌های مشخص آن و هویت ملی و فراملی ملویل بررسی می‌شوند. ونساندو یکی از نخستین نویسندگانی است که سعی می‌کند این فیلم‌ها را از منطر جنسیت و هویت نیز بررسی کند که تقریباً بیشتر نویسندگان فرانسوی از زیر بار آن در رفته‌اند. با آن که ملویل مشهور بود به ترسیم تصویری خنثی از زنان روی پرده، و با آن‌که داستانی دربارهٔ رفتار ضدزن او در کلاس‌های درسش در مدرسه سینمایی ایدک در کتاب نقل شده، اما معمای ملویل و زنان هم‌چنان لاینحل مانده است. و آیا خود این نکته که مشهورترین کتاب‌های تحلیلی سینمای ملویل را – انگلیسی و فرانسه – زنان نوشته‌اند، نشانه‌ای از پیچیدگی مسأله هویت و جنسیت در سینمای مردانهٔ او نیست؟ سینمایی که در پرفروش‌ترین فیلم کارنامهٔ کارگردانش، دایرهٔ سرخ، هیچ زنی وجود ندارد و فقط داستان دوستی سه مرد مردم را به سالن‌های سینما کشاند و از آن طرف خوانش‌های كويير، با زبانی ستایش‌آمیز، به استقبال دوباره یک پلیس رفت.
ملویل همیشه متهم به آمریکایی‌زدگی می‌شد و خودش با کلاه‌های کابویی و ماشین‌های آمریکایی کشتی‌وار و عینک ری‌بن به این اتهامات دامن می‌زد. از طرفی او بارها در مصاحبه‌ها تکرار کرد که «من فیلم‌سازی فرانسوی‌ام» و چه کسی می‌تواند بعضی از فرانسوی‌ترین فیلم‌های تاریخ سینما (کودکان وحشتناک، کلاه، ارتش سایه‌ها) را به خاطر کلاه کابویی کارگردانش و علاقه‌اش به موسیقی جاز «غیرفرانسوی» بخواند؟ عنوان کتاب ونساندو از همین جا می‌آید. او تلاش می‌کند جایگاه ملویل را در سینمای فرانسه پیدا کند و در این راه به تجدیدنظرهای اساسی در آن‌چه که رویکردهای رایج به سینمای فرانسه در ادبیات سینمایی بوده دست می‌زند. ونساندو معتقد است حتی نام ملویل می‌تواند موید ریشه‌های فراملی سینمایش باشد. او فامیلش را در زمان عضویت در نهضت مقاومت به خاطر عشقی که به نویسندهٔ آمریکایی، هرمان ملویل داشت، از فامیلی فرانسوی/یهودی به ملویل تغییر داد. اما ملویل (Melville) در عین حال که نامی آمریکایی است بسیار فرانسوی به نظر می‌آید و در واقعیت نیز خانوادهٔ ملویلِ نویسنده نسبی فرانسوی داشتند و از نورماندی به اسکاتلند و سپس به آمریکا مهاجرت کردند. گویی ملویلِ فیلم‌ساز بخشی فرانسوی را در دل فرهنگ آمریکایی کشف کرده و آن را برای سینمای خود به زبانی بومی درمی‌آورد.
روی جلد کتاب، ملویل را در حال خواندن مجلهٔ «آر» (هنرها) در ۱۹۶۶ نشان می‌دهد که نقد او بر کتاب هیچکاک/تروفو در آن چاپ شده بود و تیتر درشت می‌گوید «ملویل تروفو را متهم می‌کند!» بخشی دیگر از شخصیت ملویل را در این تصویر می‌توان دید. مردی که نامش می‌توانست تماشاگر را به سالن‌های سینما بکشاند (تنها یک فیلم از سیزده فیلم ملویل، دو مرد در منهتن، ناموفق بود که می‌توان این را رکوردی کم سابقه دانست) ، در اوج موفقیت به عنوان کارگردان و تهیه کننده مستقل سینما، نقد کتاب می‌نویسد؛ ملویل اجتماعی، روشنفکر و شیفتهٔ جدل. کم‌تر کارگردانی به اندازه ملویل در تشریح آثارش و متدهایش، و از همه بیشتر در ستایش سینمای کلاسیک آمریکا، مقاله نوشته است. هنوز فهرست مشهور او برای کایه‌دوسینما به عنوان ۶۳تای ملویل طرفدارانی دارد (و در کتاب ونساندو هم دوباره چاپ شده)، فهرستی که در آن پانتئون شخصی‌اش از کارگردانانِ بزرگ آمریکایی پیش از جنگ را بنا کرده است. آثار این کارگردانان و روحی که در سینمای کلاسیک آمریکای پیش از جنگ جاری بود مثل ملاتی محکم فریم به فریم سینمای ملویل را در کنار هم نگه داشته است. نام‌های فهرست معنای کلاسیسیزم، کمال زبان سینما و نمونهٔ توازن بین هنر و صنعتند: لوید بیکن، ریچارد بولسلاوسکی، کلارنس براون، فرانک کاپرا، جک کانوی، آلن دوان، ویکتور فلمینگ، جان فورد، تای گارنت، ویلیام کایلی، هنری کینگ، گرگوری لاکاوا، فریتس لانگ، مروین له‌روی، لوییس مایلستون، اچ سی پاتر، جورج استیونس، جیمز ویل، سام وود و ویلیام وایلر.
در ۱۹۴۹ ملویل مانیفست معروفش را برای مجلهٔ «اکران فرانسز» نوشت که ستایش‌نامه‌ای برای سینمای کلاسیک آمریکا بود. به گفتهٔ ونساندو، ملویل در این مقالهٔ نقد و سنجش مبتنی بر میزانسن نویسندگان «کایه‌دوسینما» را پیش‌بینی کرده است. اگر جایی خواندید که او پدر واقعی موج نو بوده، تعجب نکنید. خود او کاملاً به تأثیری که بر موج نو گذاشته بود آگاهی داشت و در مصاحبه‌ای در ۱۹۶۱ گفت: «سینمای نو یعنی فیلم‌برداری در لوکیشن بدون صدابرداری هم‌زمان، نگاتیو با حساسیت بالا، گروهی کوچک و...هانری دکا.» او که با خاموشی دریا دکا را کشف کرد، در این مصاحبه با تیزهوشی خود را از تصویر حذف می‌کند، اما تمام مولفه‌هایی که برمی‌شمارد مشخصات سینمای او هستند. ملویل تا آن حد پیش رفت که ادعا کند: «تمام کارهایی که فیلم‌سازان امروز [دهه شصت] می‌کنند کارهایی است که من می‌خواستم در ۱۹۳۷ انجام بدهم، اما افسوس که در ۱۹۴۷ موفق به انجام آن شدم.» با این وجود او هنوز بیش از ده سال جلوتر از نسل تروفو، گدار و شابرول بود. ونساندو در این کتاب تصویری دقیق از واکنش منتقدان هر دوره نسبت به آثار ملویل ثبت می‌کند. دانستن این که در اواخر سال‌های ۱۹۶۰ منتقدان چپِ سیاست زده‌ای مثل ژان لویی کومولی از ملویل در کنار کلود للوش و ژرار اوری به عنوان فیلم‌ساز واپس‌گرا یاد کرده‌اند دردناک است. کایه در اواخر دهه ۱۹۶۰ کمر همت بسته بود تا سینما را به نفع میتینگ سیاسی و شعارنویسی روی دیوار تعطیل کند و فیلم‌سازی ناب و بی‌زمان و بی‌مکان ملویل نمی‌توانست به مذاق آن‌ها خوش بیاید.
عشق ملویل به سینمای کلاسیک آمریکا و نظام استودیویی نهنگ سفیدی بود که او را تمام عمر آوارهٔ دریاها کرد. او استودیوی خودش را به عشق آن دوران ساخت، اما یک آتش سوزی در ۱۹۶۷ تمام استودیو را به خاکستر تبدیل کرد. اتاق کار خصوصی او در استودیو بزرگ‌تر از سالن پذیرایی یک کشتی اقیانوس‌پیما توصیف شده است، سالنی مملو از کتاب، صفحه‌های موسیقی جاز، چند تفنگ، یک شمشیر سامورایی، و انبوهی عکس، مجله، روزنامه و خطوط تلفن. کار بر روی پروژه‌های خودش کافی نبود و برای نزدیک ماندن به سینما به دوستانش اجازه می‌داد از استودیویش استفاده کند. یکی از این دوستان ژاک بکر بود که ملویلی‌ترین فیلمش را پیش از مرگ در آن استودیو ساخت: حفره.
بخشی از تحقیق ونساندو شامل اشاره به فیلم‌های نساخته و پروژه‌های ناکام ملویل می‌شود. افسوسی که از خواندن فهرست به آدم دست می‌دهد فقط با احساس مشابهی در روبرو شدن با فهرست بلند و بالای آثار نساختهٔ برسون، تاتی و ولز قابل مقایسه است. بعضی از فیلم‌های ساخته نشده ملویل از این قرارند:
۱۹۴۶؛ سمتِ سوآنِ مارسل پروست اواخر دهه ۱۹۴۰؛ خاطرات کشیش روستا که بعدها برسون آن را ساخت. ۱۹۵۴؛ ریفی فی و مردان که در نهایت به دست جولز داسن ساخته شد. ۱۹۵۸؛ تریلری که ماجراهایش در زمان فستیوال کن می‌گذرد و حتی دکورهایی هم برای فیلم ساخته شد. بعدها دی‌پالما مقدمه femme fatale را از ایدهٔ ملویل سرقت کرد. اوایل دههٔ ۱۹۶۰؛ سه اتاق در منهتن که در نهایت مارسل کارنه آن را ساخت. ۱۹۶۹ پاپیون با شرکت بازیگرانی ناشناخته. حتی فکرش هم مو بر تن آدم راست می‌کند.
باید از خانم ونساندو تشکر کنیم که در ۲۷۸ صفحه تلاش می‌کند نشان دهد چرا ملویل فیلم‌سازِ فیلم‌سازان است. استدلال‌های او می‌توانند پیچیده یا ساده باشند. ساده‌ترینشان این است که هر وقت فیلم تازه‌ای از ملویل به نمایش درمی‌آمد همهٔ فیلم‌سازان فرانسوی، چه آن‌ها که عاشق ملویل بودند و چه آن‌هایی که از او نفرت داشتند (دربارهٔ او حد وسطی وجود نداشت) برای اکران اول صندلی‌هایشان را رزرو کرده بودند تا ببینند این دفعه چطور انجامش داده است!
عنوان: Jean-Pierre Meville: An American in Paris نویسنده: Ginette Vincendeau ناشر: BFI
ملويل تروفو را متهم مي كند
«فكر مي كنم اولين فيلم يك كارگردان بايد با خونش ساخته شود.»
