| | |
سینمای ما - سعيد نيكو رزم:نقد و بررسی آخرین فیلم داریوش مهرجویی کار ساده ای نیست - نه از این نظر که فیلم در هم تنیده از افکار و اندیشه های ثیقل و پنهان است، اتفاقا به این دلیل که با فیلمی بی نهایت ساده و سرخوشانه رو به رو هستیم! مهرجویی خود در تیتراژ پایانی این فیلم آخرین مرامنامه ی فلسفی خود را با ذکر یک رباعی از خیام اعلام و بدین ترتیب تلاش می کند با چنین سرنخی از ترجمان اثرش را از سوی مخاطبان به سوی بیراهه ها جلوگیری کند:
دوزخ شرري ز رنج بيهوده ماست/ فردوس دمي ز وقت آسوده ماست
عده ای معتقد اند سینمای مهرجویی تمام شده است. این سخن به چه معنی می تواند باشد؟ مهرجویی هیچگاه سینما را برای سینما نمی خواست به بخواهد سینمای خاصی را داشته باشد. در کارنامه ی مهرجویی پر است از فیلم های نامتجانس و ناهمگون. او سینما را محفل، هنر و شاید رسانه ای برای بازیِ آزاد اندیشه ها و دغدغه های شخصی خود می دید. از این منظر می توان سیر تحول اندیشه ی مهرجویی را از خلال تاریخ فیلمسازی اش واکاوی کرد. سینمایی در هم تنیده از اندیشه، فلسفه و تردید که حاصل کشمکش های درونی مردی بود فلسفه خوانده که شاید در سینما به دنبال پاسخی برای پرسش های فلسفی خود بود. اما فلسفه نه به معنای محض و مجرد آن، بلکه فلسفه ای که پاسخگوی نیازهای زندگی اجتماعی و عاطفی انسان باشد. از اینرو مدیوم سینما را انتخاب کرد تا آینه ی کشمکش های درونی خود را در آن ببیند و از وادی شک و تردید به در آید. تلاشی هم ناکام و هم کامیاب برای دستگیری و فهم حقیقت که سرانجام در نقطه ای با نام "چه خوبه که برگشتی" متوقف می شود. برگشت از کجا؟ شاید سفری که دکتر متین (شخصیت فیلم) از آن برگشته همان سفر تمثیلی مهرجویی است در هشت اقلیم اندیشه که در جستجوی حقیقت و یا شاید به قول بیضایی در تمنای همای سعادت و خوشبختی (در نمایشنامه هشتمین سفر سندباد) عمر خویش را گذرانده است. اکنون این پیرِ خرابات مغان، همچون هامون نا امید از هر معجزه ای با تنی خسته اما با دستانی پر از سنگ بازگشته تا چندی در این محفل بیاساید و از اندیشه ی بهشت و دوزخ و عالم معنا و صورت به در آید و این نسیه به طلب آن نقد که همان آبِ انگور است ببخشد، که به قول شاعر آواز دوهل شنیدن از دور خوش است!
اما این واگویه ها بدین معنا نیست که فیلم مذكور فیلم خوبی است و سرشار از اندیشه های عرفانی و فلسفی است. نه، اشتباه نشود. تنها غرض این بود که بگوییم کارگردانی که گاو و هامون را ساخته، رمانِ "در خرابات مغان" را نوشته، کتاب جهان هولوگرافیک را ترجمه کرده و و و ... با انگیزه و شناختی آگاهانه هم در فرم و هم در محتوا به چنین کنش سرخوشانه ای که همان فیلم "چه خوبه برگشتی" است دست یازیده! مخلص کلام اینکه سینمای مهرجویی تمام شده، چون فلسفه اش به پایان راه رسیده است. مهرجویی که روزگاری در وادی شک و تردید و کشمکش های درونی، لحظه لحظه با شخصیت هامون زندگی می کرد اکنون از آن وادی به در آمده و در اندیشه و نگاه خود به زندگی به نوعی قطعیت فلسفی دست یافته است. حال این نگاه را هر چه که نام بگذاریم - از فلسفه ی ندانم گرای لااِدریون گرفته یا اصالت لذت اپیکوری – مهرجویی برچسبِ خیام را ترجیح می دهد. اما فارغ از اینکه مهرجویی چه تاویل و تفسیری از شعر خیام داشته نمی توان همچون "آسمان محبوب" به فیلم نگاهی عرفانی داشته باشیم.
این سخن بدین معناست که مهرجویی تفسیر و تاویل خود را از اشعار خیام به سویه ای که برابر با اصالت لذت نزد اپیکور است محدود ساخته و شخصیت اصلی فیلم (دکتر متین) سرخوشی و مستی خود را از راه میخوارگی بدست می آورد. هر چند که در فیلم اشاره ای مستقیم به میخوارگی وی نشده اما از خلال سرنخ هایی که کارگردان می دهد این وضعیت قابل پیگیری است. نتیجه اینکه خبری از تعابیر عرفانی خیام از می و میخوارگی در فیلم نیست و - فارق از اینکه بخواهیم درباره ی فیلمساز قضاوت کنیم - به زعم نگارنده این یعنی پایان راه سینمای مهرجویی در مسیری که در جستجوی هویت انسانی با گاو آغاز شده بود! و شاید آغاز راهی دیگر که مهرجویی مقولات ژرف فلسفی و انسان شناختی را کنار گذاشته و به مسائل روزمره و جزئی با اصالتِ علمی روی آورده است. در واقع مسائلی همچون "فنک شویی" و "سنگ درمانی" که در دو فیلم آخر وی مطرح شد حاصل مطالعات وی در حوزه ی علم فراروانشناسی است که می توان رد آن را از کتاب جهان هلوگرافیک دنبال کرد. این راه تازه ای است که مهرجویی پیش گرفته است و می توان این تغییر نگرش را در فیلم آخر وی با اشاره به مسئله بشقاب پرنده و سنگ درمانی پیگیری کرد.
در ابتدای فیلم مهرجویی نظر بیننده را به شی ی عجیب و مرموز جلب می کند که شبیه بشقاب پرنده است. بدین شکل مخاطب تصور می کند که مهرجویی قصد دارد ما را وارد همان فضای رمزی خاص فیلم هایی همچون "آسمان محبوب" کند اما در ادامه از آن شی یک اسباب بازی می سازد و بعد آن را از جریان فیلم خارج می کند. به نوعی مهرجویی بدین طریق رویکرد رمزی و تمثیلی پیشین خود را به کاریکاتور تبدیل می کند. از سوی دیگر مقولاتی همچون سنگ درمانی را مطرح می کند و با وقعی که بر این شیوه های انرژی درمانی می گذارد – خط بطلانی بر تصور کهنه ی خود از صدور انرژی به شکل ماورای طبیعی، در تمثیل آن شی مرموز می کشد. این خط فکری تازه ی مهرجویی است که ابعاد ماورای طبیعی زندگی را همچون مفاهیم بهشت و دوزخ تنها در چهارچوب علم نوین و متعلق به همین دنیا به رسمیت می شناسد. افکار فلسفی در آثار او جای خود را به مسائل مادی تر و علمی تر فراروانشناختی داده است.
تعبیر نگارنده از فیلم مهرجویی به عنوان اثری سرخوشانه تنها جنبه ی محتوایی کار را در بر نمی گیرد. از این منظر فیلم به لحاظ ساختاری نیز با نوعی سرخوشی در روند تولید و فیلمنامه پیش می رود، چنانچه گویا انگیزه ی فیلمساز تنها رفع تکلیف از شخصیت پردازی دراماتیک و انسجام منطقی روایت اصلی است. چنانچه نمی توان با شخصیت ها همذات پنداری نمود و انگیزه ی آنها را از شوخی ها و جزییات رفتاری آنها درک کرد. حوادث در مسیر کنش اصلی فیلمنامه پیش نمی رود و فیلم از منظر انضباط دراماتیک شلخته و شتابزده پرداخت شده است.
|
