احسان خوش‌بخت – با آن که الیزابت تیلور همیشه برای زیبایی متفاوتش (یکی از معدود مومشکی‌های سینمای عصر موطلایی‌ها در هالیوود) و با جنجال‌های حاشیه‌ای مثل ازدواج‌های پرتلاطم و عروسی-طلاق‌های مکرر با ریچارد برتون شناخته می‌شود، اما واقعیت این است که او استعدادی انکارناپذیر در بازیگری دارد که در سایهٔ مسائل دیگر دست‌کم گرفته شده.
او به عنوان یک ستارهٔ نوجوان از فیلم‌های پررنگ و جلای کمپانی متروگلدوین‌میر و در نقش دخترکان معصوم در آستانهٔ عشق به سبک جودی گارلند و دبی رینولدز کارش را آغاز کرد. تیلور جوان، عروسکی برای پرکردن و آراستن صحنه‌های مهم فیلم‌های بالغ‌تر مترو در اوایل دهه ۱۹۵۰ است. اولین شکوفایی حقیقی او با «مکانی در آفتاب» آغاز می‌شود. اقتباسی صاحب سبک از کتاب «یک تراژدی آمریکایی» تئودور درایزر که چرخشی مهم در کلیشه زن ویران‌گر ایجاد می‌کند. الیزابت تیلور مومشکی جایگزین بلوندهای همیشگی (از مِی وست تا مریلین مونرو) می‌شود. از این پس و تا پایان دهه ۱۹۵۰ تیلر سهم خود را از واپسین روزهای دوران طلایی هالیوود می‌ستاند و در فیلم‌های کم‌اهمیت‌تر کارگردانان بااستعدادی مثل ریچارد بروکس («آخرین باری که پاریس را دیدم») و ادوارد دمیتریک («منطقه رینتری») می‌درخشد. با «غول» (جورج استیونس، ۱۹۵۶) به یک الهه سینمایی تمام عیار مبدل می‌شود. ترکیب او و جیمز دین شاید بهترین ترکیب سینمایی کارنامه تیلور، منهای نقش‌هایی که در کنار همسرش ریچارد برتون ایفا کرد، باشد.
اما این پنج فیلم، بهترین کارهای الیزابت تیلور به عنوان بازیگر و ستاره سینمایند که تماشایشان می‌تواند اهمیت، استعداد و افسانهٔ «لیز» را توضیح دهد:
پدر عروس (وینچنته مینه‌لی، ۱۹۵۰) کِی بنکز
Father of the Bride
داستان ازدواج تیلور و تلاش برای جلب رضایت پدر سخت‌گیری چون اسپنسر تریسی. یکی از بهترین نمونه‌های بازی‌های اولیه تیلور و زمانی که هنوز تین‌ایجری معصوم و آرام بود و زیبایی و وقار زنانه‌اش او را بزرگ‌تر از سن حقیقی‌اش نشان می‌داد. البته اسپنسر تریسی، بازیگر نقش پدرِ عروس، به کسی مجال درخشیدن نمی‌دهد. داستان سرراست یک ازدواج و پدر سخت‌گیری که این مراسم را مثل امضای قانون اساسی یک کشور با لفت و لعاب فراوان پیش می‌برد با توجه مینه‌لی به جزییات بی‌شمار یکی از بهترین داستان‌های ازدواج تصویر شده بر پرده سینما را به وجود می‌آورد.
مکانی در آفتاب (جورج استیونس، ۱۹۵۱) آنجلا ویکرز
A Place in the Sun
بخت به تیلور رو آورد و مترو او برای بازی در اقتباسی از رمان «تراژدی آمریکایی» به پارامونت قرض داد که دو دستاورد بزرگ برای او داشت: کار با جورج استیونس یکی از بهترین کارگردانان متخصص گرفتن بازی‌های بی‌نظیر که بهترین کارهای اولیه کاترین هپبورن و باربارا استنویک زیر نظر او شکل گرفت، و بعد، هم بازی شدن با مونتگمری کلیفت، مردی از آکتورز استودیو – شاید بهترین همه آن‌ها – که برای اولین بار تیلور را با «بازیگری»، مفهومی که او سابقاً از آن خبر نداشت، روبرو کرد. او اعتراف کرد که از کلیفت درس‌ها آموخته و تمرکز او روی نقش‌هایش، همراه با سادگی و مهربانی این غول نجیب او را به مسیر تازه‌ای کشانده است. پالین کیل فیلم را ستایش برانگیزترین اثر استیونس خواند که به طرزی باورنکردنی تماشایش دردناک است او در نقد متأخر پرستایشش نوشت: «لبریز از جزییات پرمعنا، مفاهیم روان‌شناسانه‌ای تیره و تار، مناظر گرفته، اصوات وهم‌آوری که در دنیای آدمی فرومایه شنیده می‌شود و دیزالوهای بی‌امانی که برای تشدید تأثیر عاطفی فیلم بر تماشاگر طراحی شده‌اند، بدون این‌که تماشاگر مستقیماً متوجه وجود و نقش آن‌ها شود.»
گربه روی شیروانی داغ (ریچارد بروکس، ۱۹۵۸) مگی پالیت
Cat on a Hot Tin Roof
یکی از «انتخاب‌های بدیهی» از میان پنجاه فیلم تیلور که دومین همکاری او با ریچارد بروکس (بعد از «آخرین باری که پاریس» را دیدم، ۱۹۵۴) بود. تیلور و پل نیومن در این فیلم به یکی از بزرگ‌ترین زوج‌های سینمایی بدل شدند، اما کم‌تر کسی به ناتوانی (یا «مسأله‌دار» بودن) شخصیت مرد فیلم فکر کرد. در مقایسه با ویوین لی/کلارک گیبل یا مریل استریپ/کلینت ایستوود این ناهمگون‌ترین زوج سینمایی بود که به الگویی برای سینمادوستان نیم قرن بعد از خودش بدل می‌شد. با آن‌که مترو بسیاری از اشارات سرراست‌تر نمایشنامهٔ تنسی ویلیامز را از ترس سانسور حذف کرد، اما هنوز نشانه‌هایی وجود داشت که نشان بدهد معمولاً پشت زیبایی‌های آرمانی و بی‌نقص روایت‌های هالیوودی تناقض، شک و انحراف وجود دارد.
ناگهان تابستان گذشته (جوزف منکیه‌ویتس، ۱۹۵۹) کاترین هالی
Suddenly, Last Summer
دوباره تنسی ویلیامز، دنیای کوئیر، روزهای بلند تب زده تابستانی، گذشته تاریک و روان‌کاوی، اما این بار با تیم دیگری از بزرگ‌ترین متخصصان ایفای نقش: کاترین هپبُرن به عنوان هم‌بازی تیلور و منکیه‌ویتس به عنوان کارگردان. فیلم اگرچه مستقیماً به طرح مسائل ممنوعه نمی‌پردازد، اما اشاراتش از بیانِ مستقیم هم صریح‌تر است. در این میان سهم تیلور به‌عنوان ستاره‌ای که بر موج تغییرات و دگرگونی ها و حریم شکنی‌های سینمایی سوار می‌شود می‌تواند تا حدودی با سهم برژیت باردو در سینمای فرانسه مقایسه شود. اگرچه او به خاطر محدودیت‌های سینمای آمریکا در دهه ۱۹۵۰هرگز به اندازه باردو پیش نرفت و قبل از این که بخواهد بهره‌ای این چنینی از شهرتش ببرد مریلین مونرو گوی سبقت را از او ربود، اما هرگز نقش او در افزودن بعدی جدید به مسأله جنسیت در سینمای آمریکا فراموش نمی‌شود. شهرتی که حتی به ناحق از توانایی‌های او به عنوان بازیگری با استعداد بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد.
چه کسی از ویرجینیا وولف می‌ترسد (مایک نیکولز، ۱۹۶۶) مارتا
Who's Afraid of Virginia Woolf
اگر اجرای تئاتری نمایشنامه ادوارد آلبی از بازیگرانش، یوتا هیگن و آرتور هیل ستاره ساخت، چرا همین کار را با کارنامهٔ در سراشیبی افتادهٔ ریچارد برتون و الیزابت تیلر نکند؟ البته بزرگ‌ترین فیلم آن‌ها در دهه ۱۹۶۰ زندگی مشترکشان بود که هر روز در صفحهٔ اول روزنامه‌ها و اخبار تلویزیونی و ستون شایعات ظاهر می‌شد. برای اولین بار دنیای بیرونِ پردهٔ سینما، فانتزی، رومانس، شایعه و سرگرمی بیشتری از آن چه روی پرده می‌گذشت ارائه می‌داد. اما «ویرجینیا وولف» جمع‌بندی لازم را از دنیای سینمایی ریچارد برتون و الیزابت تیلور داشت، بدون این که به دنیای ستارگان محدود بماند و مضامین نمایش نامه آلبی را فراموش کند.
