تحليل امير پوريا از وضعيت فيلم فرهنگي به بهانه «باد در علفزار مي‌پيچد»
اين است سينماي فرهنگي؟!
سينماي ما- امیر پوریا در همشهری ۲۴ نوشت :در هر بحثي در هر محيطي يا نوشته‌اي درباره‌ي بي‌مهري نظام توزيع و نمايش فيلم سينماي ما نسبت به آنچه «سينماي فرهنگي»اش مي‌خوانند، مدام نگران اين نکته‌ام که فيلم يا فيلم‌هايي را به‌عنوان جلوه و الگوي نمونه‌اي اين نوع سينما معرفي کنيم که تصويري به‌شدت مکرر و بي‌طراوت، تخت و بي‌پرسپکتيو و... سرد و بي‌جذابيت از اين تعبير به دست دهند.
اين موجب مي‌شود که اولا تمام کج‌فهمي‌هاي حاصل از کليشه‌هاي سليقه‌شناسي مخاطب در اين نظام اقتصادي معيوب که به خطا مي‌پندارد تمام اقشار جامعه‌ي ما نوع شبه‌کمدي اخراجي‌ها را مي‌پسندند، به‌طور موقت با بي‌جاذبگي و دفع مخاطب توسط اين نوع فيلم‌هاي ظاهرا فرهنگي به اثبات برسد؛ و ثانيا خود مخاطب نيز به جهت رويارويي با اين جلوه‌هاي بي‌لطف و بي‌رمق از اين نوع سينما، عطاي آن را به‌رغم تمام داعيه‌ها، به لقايش ببخشد و حتي با وجود آن‌که به لحاظ سطح و سليقه، آمادگي ورود به جهان خاص، ساختار دقيق و مضامين انساني درگيرکننده‌ي فيلم‌هايي چون درباره‌ي الي... يا تنها دوبار زندگي مي‌کنيم يا اشکان، انگشتر متبرک و چند داستان ديگر را دارد، به دليل فيلم نامناسبي که ما به‌عنوان الگوي سينماي فرهنگي در مقابلش گذاشته‌ايم، پس بزند و گريزان شود.
اينجا ما با موقعيت ويژه و حساس و دشواري مواجهيم. از طرفي اگر بخواهيم با فيلم موردنظر که يک نمونه‌ي مشخص آن مي‌تواند همين باد در علفزار مي‌پيچد باشد (با خط داستاني ده‌ها بار تکرارشده‌ي اين سينما يعني به‌زور شوهردادن دخترکي روستايي، از عروس آتش تا مرثيه‌ي برف تا انبوهي نمونه‌ي ديگر) به شکلي جدي و محکم و انتقادي برخورد کنيم و مثلا سردرگمي بيننده براي تشخيص زمان وقوع داستان را ناشي از شدت باورناپذيري موقعيت‌هاي داستاني فيلم بشماريم، ممکن است به نوعي بي‌رحمي و بي‌توجهي متهم شويم؛ بدين مضمون که اين کارمان عملا آب به آسياب شبه‌کمدي‌هاي سخيف روي پرده‌ي اين روزها و اين سال‌ها مي‌ريزد و با تخطئه‌ي يک تجربه‌ي هنري- فرهنگي متفاوت و دور از سينماي معمول تجاري، به تداوم تسخير اکران توسط خنده‌هاي دندان‌نماي جواد رضويان و دوستان کمک ناخواسته مي‌رسانيم؛ اما از طرف ديگر اگر به کاستي‌هاي بسيار ابتدايي فيلم و روايت و کارکرد لوکيشن و بازي‌ها و ديالوگ‌نويسي و سير پيشبرد درام و کاربرد موسيقي در اين فيلم و همتايانش کاري نداشته باشيم و همچنان فقط بابت ضديت با آن شبح فيلمفارسي که سايه‌اش به اين سادگي‌ها از سر سينماي ايران دست برنمي‌دارد، اين تجربه‌ها را براي آلودگي‌زدايي از اين سينما تکريم و تأييد محض کنيم، جريان موسوم به فيلم فرهنگي‌مان همواره در همين سطح مي‌ماند که فيلم روستايي مرتبط يا اين خط داستاني مکررش، هنوز از اولين نمونه‌ي شاخص سينماي بعد از انقلاب با همين خط يعني ماديان علي ژکان فرسنگ‌ها عقب‌تر بايستد.
ماجرا اين است که به نظر مي‌رسد صرف ساختن فيلم فرهنگي يا بهتر است بگويم داشتن ادعاي ساختن آن، با تمام حواشي و پيامدهايي که نمي‌دانم چرا طبق توافقي کم‌وبيش عمومي خصلت‌هاي هميشگي اين نوع فيلم تلقي شده - مانند فروش پايين، اگزوتيسم در فضا يا احيانا جوايز برخي جشنواره‌هاي نه‌چندان مهم - به‌نوعي «تصميم» پيشاپيش بدل شده است. کارگرداني همچون خسرو معصومي«تصميم» مي‌گيرد سه فيلم در فضاي برفي استان‌هاي شمالي کشور بسازد، بي‌آن‌که الزاما داستان يکايک اين سه فيلم نسبتي با آن فضا داشته باشد.
بي‌آن‌که ضرورتي در انتخاب اين لوکيشن براي شکل‌گيري داستان وجود داشته باشد؛ مگر آن‌که بعد کارگردان بخواهد در ادامه‌ي همان تصميم‌هاي ازپيش‌گرفته، به اين‌که فيلم را در لوکيشن سخت و غريب و در سرماي بيست درجه زير صفر ساخته، اتکا کند. يا مثلا اين‌که منطق‌هاي داستاني به‌طور کاملا متعارف و همراه با توضيح شفاهي و شيرفهم‌کردن تماشاگر که در سينماي موسوم به بدنه‌اي ما جاري است، طبعا و طبق همان تصميم بر نامعمول‌بودن فيلم، در فيلمي مانند باد در علفزار مي‌پيچد غايب خواهد بود اما به‌جاي آن‌که مانند فيلم‌هاي کيارستمي اين شيوه به خلق ساختاري تازه براي روايت دور از اطلاع‌رساني صرف بينجامد، اينجا به همان چيزي که پيش‌تر اشاره کردم مي‌انجامد: مخاطبي که مي‌بيند در مرکز داستان فيلم يک شبه‌خان محلي (جمال اجلالي) مي‌خواهد زيباترين دختر روستا (الناز شاکردوست) را به‌زور به عقد پسر عقب‌مانده‌ي ذهني خود با رفتار و گريه‌ها و حتي ظاهر بچگانه و در نهايت نوجوانانه دربياورد، از خود و پهلودستي‌اش مي‌پرسد اين کدام دوره‌ي حاکميت نظام ارباب و رعيتي است که کسي چنين مي‌کند و بعد وحشيانه پدر پاشکسته‌ي دختر را شکنجه، خود او را در تنه‌ي درخت زنداني و عروسي‌اش با جواني ديگر (حسين عابديني) را به ضرب چاقو متوقف مي‌کند؟! اشاره‌ي آدم‌هاي فرعي قصه به اين‌که با پليس 110 تماس بگيريم، طبعا تنها نشانه‌اي نيست که معاصربودن دنياي فيلم را يادآوري مي‌کند.
اما اين‌که خود معصومي مي‌گويد در نقاط مشابه محل وقوع داستان هنوز خشونتي بارها بيش از اين‌که اينجا مي‌بينيم، جريان دارد، به‌هيچ‌وجه براي ايجاد باور در مخاطب کافي نخواهد بود. اين مثل آن بخشي از دوستان مدعي واقع‌نمايي است که يک جمله‌ي ساده‌ي «اين فيلم بر اساس داستاني واقعي ساخته شده است» را در ابتداي تيتراژشان مي‌آورند و گمان مي‌کنند به همين اعتبار، بيننده موظف است هرآنچه را که با ضعف و نارسايي پرداخت کرده‌اند، به‌صرف واقعي‌بودن کليت ماجرا بپذيرد. «باور» درام، عنصري است که صرف‌نظر از تمامي مابازاهاي بيروني، بايد دوباره و در دل خود متن فيلم تعريف، متقاعدکننده و مؤثر شود.
بدين‌ترتيب، تا زماني که ما فيلممان را بر پايه‌ي آن ادعا و تصميم مي‌سازيم، تا زماني که به «اقتضا»ي داستان و شخصيت‌ها و محيط و زمانه‌ي سپري‌شدن حوادث توجه نمي‌کنيم، تا زماني که اين‌همه نشانه‌ي بومي مي‌دهيم اما مانند خان اين فيلم يا ارباب بي‌رحم فيلم جايي در دوردست همين فيلمساز، لهجه‌ي خالص «تهروني» را براي اين ارباب محلي به کار مي‌گيريم (که در آن فيلم قبلي، حتي نامش «گت آقا» به معناي آقابزرگ، با لهجه‌ي مازندراني گفته مي‌شد اما عباس اميري آن را طوري و با لهجه‌اي بازي مي‌کرد که انگار دارد آقارضا معروفي- عزت انتظامي- تهروني قديم فيلم حکم کيميايي را بازي مي‌کند!)، تا زماني که نوع استفاده‌مان از موسيقي، نوع ترحم‌انگيزي، نوع غافلگيري‌ها و تعليق‌هاي فيلممان کاملا از جنس فيلمفارسي است اما با سر و ظاهر اگزوتيک مي‌خواهيم اين داستان بي‌عمق ظلم و ظالم و مظلوم با انبوهي احساساتيگري و شعارپردازي را به‌جاي معاني ظريف و نهاني که از يک فيلم به‌اصطلاح فرهنگي انتظار مي‌رود به خورد تماشاگر بدهيم، او حق دارد فيلم ما را که هيچ، کليت آنچه را عنوان سينماي فرهنگي بر آن مي‌نهيم و اين‌چنين بي‌منطق و بي‌جاذبه اجرايش مي‌کنيم، يک‌جا رها کند و به سراغ همان خنکي‌هاي لوس ديگر روي پرده‌ها برود. حالا و با اين اوصاف، مايي که چنين فيلم‌هايي را نمونه‌هاي نامناسب اين نوع سينما مي‌انگاريم، بيشتر به ضرر اين سينما کار کرده‌ايم يا خود سازندگانشان که دارند تصوير معوجي از آنچه مي‌تواند عميق و درگيرکننده و اثرگذار باشد، ارائه مي‌دهند؟
|
.gif)
(4).gif)
.gif)