نوشته ای بر فیلم محاکمه در خیابان؛ : در خدمت تفکرات کیمیایی بودن!

سینمای ما - سید حسین عصاران: قصه مردي كه براي كشتن ،چاقو نداشت شايد مهمترين مشخصه فيلم هاي مسعود كيميايي ،"فرزند زمانه خود بودن" باشد . اين مشخصه حتی درفیلم سرب، باتوجه به این که زمان ساخت فیلم و تاریخ داستان بر هم منطبق نیستند ، نيز به شدت نمود دارد. به محاق رفتن انسان كنش مند سابق و حاشيه نشين فعلی وتلاش از جانب او برای اثبات مجددخود . اما اين مشخصه ،كه به زعم نگارنده ،امتيازي براي سينماي كيميايي ،به شمار مي رود،صرفا به انطباق ساده تاريخ تولیدو داستان فیلم، بر نمي گردد. براي سينمايي از جنس سينماي مسعود كيميايي،كه داعيه اجتماعي /سياسي بودن در تمام ابعاد را دارد،توقف در اين ايستگاه اوليه ،يك شكست كامل محسوب می شود . مسعود کیمیایی به درستي و بنا به نظريات اكتسابي حاصل از چهل سال فيلم سازي در این سرزمین با تمام تحولات دفعی اش ،كه بارها سعي در تبين آنها داشته و بنا به دلايلي مورد بي توجهي منتقدان سينمايي اش قرار گرفته ،در يافته كه تصور هرگونه كاركرد اجتماعي براي يك اثر هنري ،حاصل نمي شود مگر با حصول اين شرط لازم و نه البته تماما كافي،كه نوع پرداخت و نگاه به موضوع مورد نظر –فرم-در انطباق كامل با محتوي ،که درمورد او،با مسائل روزانه و تحليل هاي ناشي از آن همجوار است ،قرار گيرد.

بدیهی است فر آیند این آفرینش ،در این نوع سینما،که مشتمل بر ،نگاه به جامعه( انتخاب موضوع)،تحلیل موضوع و جامعه متن آن وروان شناسی و جامعه شناسی شخصیت های برگزیده اش(نگارش فیلمنامه) ،و چگونگی پردازش قصه و تبدیل آن به زبان تصویر(کارگردانی)،در کلیت همزاد هم هستند و به هیچ وجه مستقل از یکدیگر تصور نمی شوند. چنین است که این سینما ،در تمام ابعاد و گوشه هایش ، امضا و بوی مولف خود را داشته و به عنوان آیینه ای تمام نما از ذهنیت او به شمار می رود. شاید منشا ترکیب مانوس و آشنای ،سینمای مسعود کیمیایی ، در همین انطباق و تجانس لحظه شکل گیری ظرف و مظروف و از آن مهمتر تداوم و تعهد به آن، از جانب کیمیایی باشد. بنابراین فیلم های او به دلیل تعهدبه جامعه نگاری از دریچه ذهن سازنده اش، کارکردی دوگانه می یابند،آنها در عین به شدت مولف محور بودنشان ،در نوع پردازش و ارائه و بر حسب شرایط، بسیار متفاوت از هم هستند،که این خود می تواند ،نشانه ای ازکیفیت قوه خلاقیت آفرینندگی کیمیایی باشد،چیزی که متاسفانه و به اشتباه از سوی برخی به قوه غریزه ،ترجمه شده است. اگر فعلا از بحث خوب یا بد بودن آثار گذشته ایشان عبور کنیم ،که البته با گذر زمان و بنا به تاریخ ادبیات سینمایی مان ،اجماع بر سر چگونگی و کیفیت مثبت اکثر آنها بیشتر شکل گرفته و این وعده کیمیایی که در جایی گفته بود ((روزی سینمای مرا دوست خواهید داشت))روز به روز محقق تر می شود ، می توان با مرور سریع فیلم های ایشان و بادر نظر گرفتن زمان و شرایط اجتماعی ساختشان، به این تفاوت ها پی برد.

پردازش فرد محورانه در قیصر ،بلوچ ،خاک و داش آکل ،حماسه جمعی در سفر سنگ ،شاعرانگی در غزل ،گزارش گونگی و التزام به ثبت شرایط یک دوران به اجبار تک صدایی در تیغ و ابریشم ،آشفتگی عامدانه در بیان سینمایی با توجه به عدم تطابق عینیت وذهنیت جامعهء در دوران گذار بعد از جنگ در ردپای گرگ،ساختار شاهنامه ای بر حسب اسطوره سازی همگانی از یک واقعه در مرسدس و فرم ژورنالیستی وشعاری فیلم اعتراض با توجه به جا معه شعارزده بعد از دوم خرداد ،صرفا نمونه هایی ازاین دست می باشند. حال و در صورت قائل بودن به این کلیات،می توان گفت که در فرآیند لحاظ شدن متن جامعه در این دنیای شخصی و یا بلعکس ، همه مولفه های تکراری و همیشگی دنیا و فیلم های او ،اعم از ظاهری(چاقو ،کفش،زخم و....) ویا ساختاری (گفت وگو نویسی ،دکوپاژ،موسیقی و ترانه و...)نیز بر اساس شرایط وقوع قصه و نوع نگاه کیمیایی و تحلیل او از آن ، در پناه همان قوه خلاقیت، رنگ و بوی معاصر می گیرند و به عنوان ابزاری در تحلیل فیلم و نزدیکتر شدن به دنیای خاص او به کار می آیند. شاید به همین دلیل باشد ،که تا فیلمی از مسعود کیمیایی به روی پرده می افتد ،ناخود آگاه تمامی آدم های فیلم های اونیز ،از قیصر گرفته تا رضا هایش،از آب منگل ها تا رییس و از فاطی تا فروزنده ، در ناخودآگاه ما جان می گیرند ودر کنار شخصیت های این فیلم معاصر ،خود را از پرده آویزان می کنند، به نحوی که هر گونه شباهت شخصیتی ،ظاهری و حتی شنیداری میان آنها ، ما را به مقایسه تفاوتها و شباهت هایشان ، رهنمون می سازد. این همان نکته بسیار مهمی است که هوشنگ گلمکانی در نقدی بر فیلم سلطان ،به درستی از آن به عنوان ،ارجاع به خود یا حدیث نفس یاد کرد و تکرار وتعدد آن را نشانه شجاعت کیمیایی دانست.

حال اگر با این دیدگاه ،به دیدار آخرین فیلم مسعود کیمیایی،محاکمه در خیابان، برویم ،می توانیم ضمن دیدار با یک اثر هنری تا حد زیاد، جفت و جور و با ردیابی جامعه امروزمان ،با تمام مشخصات اجتماعی ،سیاسی و حتی اقتصادی معاصرش در آن ،به نوع نگاه کیمیایی به این جامعه و اصولا حال و هوای او در این شرایط دست یابیم. از آغاز فیلم و در همان نما ی ابتدایی ،که دوربین از روی سنگ جان پناه یک برج ،به روی شهر پهن می شود ،این قرار بین ما و اثر بسته می شود که در این برداشت معاصر و البته شخصی از جامعه ،با یک کلیت از آن روبرو هستیم وهر برداشت ونمایی از آن ،قابلیت تعمیم به کل را دارد. حال در مواجهه اولیه با انسان آشنا و برگزیده کیمیایی در سکانس گل فروشی ، با تمام مشخصات و مختصات آشنای قبلی (زخم روی صورت ،ماشین قرضی ،ذوق کردن از کت و شلوار نچسب و...) ،خیل شخصیت های فیلم های گذشته که پردازش شده توسط ذهنیت این مولف می باشند ، از رضا موتوری تا جوانان مرسدس به خاطره ما نفوذ کرده و در یک لحظه از جلوی ذهن ما رژه می روند تا بدین ترتیب ،هم مسلک و همجنس بودن آنها ،باتمام واکنش ها ،سلایق و ارزش های ثبت شده شان، را به ما یاد آوری کنند. در همان سکانس آستانه فیلم ،تماشاگر متوجه غیر عادی بودن اوضاع و وضعیت ناپایدار و لغزان امیر می شود.

گویی حادثه ای در شرف اتفاق است.حادثه ای که با توجه به خاستگاه طبقاتی این شخصیت و روان شناسی جمعی ناشی از آن ،و تعارض احتمالی آن با تمام نظام ارزشی قوام یافته در او ،و از همه مهمتر کنش مندی تاریخی این فاعل فردی ،پایانی تراژیک همچون سرنوشت محتوم دیگر آدم های هم تبارش ، را در تخیل ما به جنب و جوش می اندازد. اما چیزی که در بن مایه شکل گیری این سرنوشت محتوم ،تغییر کرده و در نهایت از وقوع آن واکنش آشنا و همیشگی شخصییت ذهنی ما ، جلوگیری می کند،نیز در همین سکانس نطفه می بنددتا در سرتاسر فیلم رشد یابد ودر انتها ، زایمان دردناکش ،ما را متوجه موقعییت خطیر و تغییر یافته پیرامونمان نماید. واین چیزی نیست جز محافظه کاری و اصرار بر عدم تحریک این انسان مستعد واکنش.اگر روزگاری، سید توسط قدرت ، ممدحسن آهنگرازکلام غربتی و رضاموتوری ،نوری ،سلطان ویاچهار جوان مرسدس با کتک خوردن در جلوی سینما ویا پشت صحنه آن ،تحریک می شدند و با رجوع به اصول خود و اثبات شخصیت تاریخی شان هزینه می پرداختند ، اکنون ودر یک شرایط تغییر یافته، همه آدم های داستان ،به استثنا یک نمونه اصیل و دست نخورده از آن تبار-حبیب- در یک قرار نانوشته و همگانی سعی در سرپوش گذاشتن بر مساله و قناعت به زبان ایما و اشاره دارند.

گویی جدا از همان آخرین بازمانده، تمام آدم های این داستان ،از گلفروش تا آن مرد شهرستانی کنارباجه تلفن ،و یا تمام سرنشینان ماشین های پهلو گرفته در کنار ماشین امانتی امیر،از ماوقع باخبرند وبنا به روحیه محافظه کاری منتج به عدم کنش مندی معاصر ،که خود ریشه در ناتوانایی پرداخت هز ینه ناشی ازآن دارد ،قصد واگویی حقیقت را نداشته و خواهان آنند تا بدون خطر از کنار این داستان نیز بگذرند. اما نکته بسیار مهم در این میان ،تعمیم این خصوصیت محافظه کارانه به خودصاحب اثر و مولف می باشد، آیا نمی توان از رنگ های به شدت رقیق گلهای ماشین عروس ، سیاه و سفیدی فضای این شهر، آن افکت تکراری شبیه به صدای انفجار،و نگاه طولانی و از سر حوصله به سرخوشی ساده لوحانه امیردر ماشین عروس، این چنین برآورد کرد که مولف نیز همگام با دیگران از این اوضاع نابسامان پیش آمده برای انسان معاصرش ،مطلع بوده و بر حسب شرایط و اوضاع جامعه از بازگویی واقعی اتفاقات ودر پی آن، نمایش واکنش شخصیت آشنایش، پرهیز می کند. شاید ،دیگر در این اوضاع واحوال کارگردان همیشه معترض و یاغی ما ،توانایی واجازه نفوذ به عمق فاجعه را نداشته و دانسته و البته نخواسته و با نگاهی از سر حسرت ،آنطور که خواهیم دید،از کنار فاجعه می گذرد و این دوباره حدیث نفسی است از مولفی که دیگر آنچنان درمعرض این سوءتفاهم ها و بد انگاری ها و درک نشدن ها ، به محاق رفته ،که در تنگنای آن ،دیگر قادر به امضای عقاید و سلایق معهود و آشنای خود نیز نمی باشد.

حال و در چنین شرایط و مختصاتی از جامعه متن این اثر و صاحب آن ،به عنوان جزیی از کل ،می توان به قضاوت این فیلم و نوع پردازش و کارگردانی آن ،که بنا به آن کلیات ابتدایی ،همزاد هم نیز می باشند،بنشینیم. شاید خصوصیت بارز و ممیز محاکمه در خیابان از دیگر آثار مسعود کیمیایی ، روایت موازی و در عین حال متداخل دو داستان باشد،که به بهترین نحو، در خدمت راوی و هدف نهایی اش ،که براساس یک تحلیل شخصی قوام یافته ،قرار گرفته است. مسعودکیمیایی که همواره تصویرگرآدم های زخمی ،اصولگرا و حاشیه نشین و از همه مهمتر فاعلیت آنها بوده، در این گذار و محافظه کاری از پی آن ،که شرحش رفت،آنچنان دست به عصا شده که از اصول خود سرباز می زند و به ناچار و با تغییر روایت قصه ،ناخواسته از کنار تراژدی معهود و آشنای ناشی از واکنش حتمی آدم برگزیده اش می گذرد. بدیهی است در یک تعریف سرراست و خطی ویا حتی اپیزودیک ،از داستان امیرو نکویی ، دو وجه اصلی این فیلم که گویی بن مایه تحلیل و برداشت کیمیایی از دوران معاصر می باشد، محقق نمی گردید.

1-تسری و تعمیم شرایط موضوع داستان برگزیده اش، به کل جامعه 2-گذر بدون حادثه و توام باحسرت از کناراین شرایط نابسامان،که لزوم آن قبلا و بر حسب موقعیت لغزان کنونی، درک شده بود، به نحوی که ناخواستگی و ناخشنودی از این محافظه کاری ، به عنوان یکی از مشخصات دوران معاصرنمود لازم یابد . اما این روایت موازی و در عین حال متداخل فیلم ،به کمک عنصری از جنس خود سینما سامان یافته است.اینچنین به نظر می رسد،کارگردان فیلم عروسی امیر، به خواست مولف اصلی /مسعودکیمیایی ،نقش حلقه اتصالی این دو داستان را به عهده گرفته، تا او بر خلاف اعمال نفوذ کیمیایی در فیلم محاکمه در خیابان در مورد امیر،با یادآوری خیانت همسر و شریک نکویی،از او همان اصولگرای فاعل و عاصی را بسازد تا با "یه جوری درست و حسابی کلک کنده شدنش"حسرت بی خبری و بی واکنشی ناشی از آن را ،در مورد امیر، برای ما و خودش دوچندان کند . یکی دیگر از مولفه های سینمای کیمیایی که در این فیلم و بنا به اصل انطباق با مشخصات زمینه این جامعه ، در عین به شدت کیمیایی بودن شان ،رنگ وبوی دیگری گرفته است ،نوع دیالوگ نویسی کیمیایی می باشد.

نکته بارز در صحبت های رد و بدل شده میان افراد در این فیلم ،عدم صراحت و حاشیه رفتن های مکرر در مقابل امیر است که باتوجه به روان شناسی آنها در این دوران ، منطقی می نماید و کیمیایی با درک صحیح و به پشتوانه همان خلاقیت وقدرت آفرینندگی اش، به بهترین نحو، این لکنت و وسواس در بیان حقایق رادر میان دیالوگ هایش نمایان ساخته است.توجه کنید به طفره رفتن های "عبد"در مقابل حرارت و بی تابی های امیر برای کشف واقعیت و روشن شدن تکلیف نهایی اش و یا بی احساسی و سردی گلفروش و اینکه(خدا این خوشی رو ازت نگیره) یا توضیحات مرد دهاتی در مورد این روزگار با همان زبان مختص به خودش و آن نگاه عاقل اندر سفیح نهایی اش به امیر. این طرز گفتگو نویسی حتی در مورد آن شخصیت هنوز با اصالت ،البته از نقطه نظر کیمیایی، که ناموس هیچ گاه برایش از مد نمی افتد - حبیب- نیزتا حدودی صادق است. مساله ای که در جملات حبیب وفرم بیان آنها بسیار نمود دارد ،ترس از سوءتفاهم ناشی از این صراحت در بیان واقعیت است.-که چه زیبا و کنترل شده و به اندازه و به دلیل درک صحیح از نقش، حامد بهداد ،استرس ناشی از آن را به تصویر کشیده است-بنابراین بیشتر دیالوگ های او صرف اثبات رفاقتش با امیر و "نخواستن بد برای او"می شود.

به نحوی که برآورد می گرددبا این یادآوری ها،از کشمکش درونی خود که گویی میان گفتن و نگفتن مانده است،به سمت واگویی فاجعه خارج می شودو در نهایت ودرکمال اکراه ودودلی ،که حتی از نگاه امیر هم در این راه می هراسد، گذشته مرجان رابرای او بازگو می کند.به یاد آوریم این جمله را :"به من نگاه نکن.سفره عقد رو جمع کن" این لکنت ها زمانی برجسته می شود که صراحت و اصرارکیمیایی را در تحریک ادم های قبلی اش به یاد آوریم.به عنوان نمونه مرور کنیم،فرود مشت های گره کرده قدرت به دیوارو فریادهایش بر سر سید که "بلند شو مرد"،نعره های میرزا محسن خان و یا صادق خان بر سر نوری و رضا ، بازخواست تند وتیز رضا از امیر علی،ودر نهایت نهیب فرشته بر رضا که مظلومانه از اوخواست تا رییس را بکشد. اما همانطور که قبلا گفته شد،مولفه های سینمای کیمیایی –چه ساختاری و چه ظاهری-نیز در پرتو تغیرات لحظه به لحظه دوران معاصر، تغییر می کنند وبه روز می شوند. در این رابطه ذکر این نکته ضرورییست که طی این سالها گویی این فرض به اثبات رسیده است که بنا به شدت مولف محور بودن فیلم های کیمیایی و قائم بودن آثار او بر ذهنیتش، او باهمکاری عوامل متخصص، ولی کاملا در خدمت فیلم ،وبه تعبیری حرف گوش کن،بسیارموفق تر خواهدبود .اصولابه نظر می رسدلازم است یا ذهنیت عوامل فیلم های کیمیایی به خود او نزدیک باشد تا دنیا ودغدغه های معاصر اورا درک کنند ،و یا در یک همکاری صرف ،کاملا در خدمت تفکرات و ذهنیت او قرار گیرند .شاید شکایت و دلتنگی های همیشگی کیمیایی از نبود یاران قدیمی اش و عدم جاری بودن رفاقت در پشت دوربین به همین قضیه بازگردد.

در این زمینه به یاد آوریم همکاری بسیار موفق کیمیایی با اصغر رفیعی جم در سلطان ،مرسدس و از همه مهمتر اعتراض ودر مقابل تجربه ناموفق و توی ذوق زن فیلمبرداری فیلم رییس،که کیمیایی در گفتگویی از عدم تطابق ذهنیت فیلمبردار و خودش شکایت کرده بود . خوشبختانه در فیلم محاکمه در خیابان ،کلیه عوامل بادرک صحیح دنیای فیلم و فیلمساز ، همگی درکمال قائل بودن به اصل در خدمت تفکرات کیمیایی بودن، به بهترین وجه رهبری شده اند. به غیر از بازی هنرپیشه نقش شریک خائن که نقطه ضعف بازیگری این فیلم محسوب می شود ، در این مورد می توان ازنقش آفرینی هنر پیشگان ،مخصوصا بازی کنترل شده محمدرضافروتن و حامدبهداد،که در بعضی از فیلم هایشان به دلیل عدم رهبری مناسب از سوی کارگردان ،اغراق چاشنی نقش آفرینی شان شده بود،یاازنوع فیلمبرداری تورج منصوری،که ساختار بصری تازه ای به فیلم کیمیایی بخشیده ویا موسیقی متن کاملا هماهنگ با دنیای فیلم فرزین قره گوزلوو متن ترانه یغما گلرویی که گویی هرکلمه آن از میان دیالوگ های نانوشته کیمیایی انتخاب شده است، یادکرد. حال ودر این همزیستی و همکاری ثمربخش ،و بسته به دیدگاه کیمیایی، عناصرو مولفه های ظاهری والبته اختصاصی سینمای او نیز،همگام با دیگر مولفه های سینمایی اش ، تغییر ماهیت داده اند.

گویی کیمیایی در این شرایط تغییر یافته و نابسامان، ،قصدآشنایی زدایی از همه آن مولفه ها راکرده تا با تجمیع خیل کثیری از آنها در سرتاسر فیلم،تفاوت دوران را به رخ ما بکشد، وبه اشاره ای صرف، دلایل آن محافظه کاری ناخواسته را به ما توضیح دهد و در تیتراژپایانی و در ترکیب با ترانه آن، این معذورات خود را فریادکند. با این دست نمونه ها در طول فیلم زیاد مواجه می شویم،از آن آکاردئون زن کنار دستشویی ،که نوای آهنگ خاطره انگیزش با زنگ نامتجانس موبایل قطع می شود و اجازه هرگونه خاطره سازی و پناه به گذشته را از ما می گیرد،گرفته تا زخم پهلوی قدرت و رضا و یا لباس عوض کردنشان در گوزنها و ردپای گرگ ،که اکنون در قامت آن شریک خائن تصویر شده است. آخرین اثر مسعود کیمیایی ،با آن نماهای نقطه نظرش از قاب جلوی ماشین و از همه مهمتر برداشت معلقش از روی پل ، ازآن دسته از فیلم هاست ،که گذر زمان ارزش های داشته اش را بیشتر نمایان میکند. محاکمه در خیابان ،در آینده ، قبل از هر چیز، سندی است زنده از محاکمه شهری سیاه وسفید با تمام مشخصات این زمانش، توسط یک هنرمند معترض ومعاصر ،که در متن آن زندگی می کند و البته آگاهانه ،خود را از آن جدانمی داند.گویی در این محاکمه ،اولین متهم خود فیلمساز تاریخ ساز ما می باشد. که شایداین صداقت ،اساس و پایه زنده ماندن و معاصر بودن سینمای مسعود کیمیایی باشد.

h_assaran@yahoo.com

دانلود

نظرات