دانلود

گفت‌و‌گو با داریوش خنجی، مدير فیلمبرداري ایرانی‌تبار و معتبر سینمای جهان: از اسكورسيزي و فلليني تا اختلاف با فينچر و همكاري با وودي آلن و هانِكه
فیلم‌برداری از شكوه ستارگان سینما را دوست دارم/ تا پیش از «آواتار» فیلم‌های سه‌بعدی به‌نظرم کریه و زشت می‌آمد/ خیلی احساس نمی‌کنم ایرانی‌ام ولي به ايراني‌ها حس خوبي دارم

سینمای ما- ارغوان اشتری: داریوش خنجی متولد سال ۱۹۵۵ در تهران است. او در سن سه سالگی همراه مادر فرانسوی تهران را به مقصد فرانسه ترک می‌کند. در سال ۱۹۹۰ مدیر فیلمبرداری نخستین فیلم بلند خود (Le trésor des îles chiennes) ساخته اف. جی اوسانژ می‌شود. سال ۱۹۹۵ با دیوید فینچر برای فیلمبرداری «هفت» مصاحبه کاری انجام می‌دهد ودر ‌‌نهایت فینچر مدیریت فیلمبرداری را به او می‌سپرد. در سال ۲۰۰۳با وودی الن آشنا وفیلمبردار «هرچیز دیگری» می‌شود. سال ۲۰۰۷ «شبهای بلوبری من» را برای وونگ کار-وای فیلمبرداری می‌کند ودر‌‌ همان سال مدیر فیلمبرداری، بازسازی آمریکایی «بازی‌های خنده دار» برای می‌شائیل هانکه می‌شود ک. او مدیر فیلمبرداری دو فیلم دیگر وودی آلن «نیمه شب در پاریس» و «تقدیم به رم با عشق» می‌شود. امسال داریوش خنجی در جشنواره فیلم کن با تصاویر «عشق» ساخته می‌شا ئیل هانکه خوش درخشید.
داریوش خنجی در آپارتمانی نزدیک «سن –سولپایس» شهر پاریس زندگی می‌کند. این مرد ۵۷ ساله با قامتی ۱۹۰ سانتی متری واقعا شبیه یک داریوش کبیر است! خنجی که در اغاز کارش یک تجربه گرا بود، دیگر اوانگارد نماند. او بندرت با فیلمبرداری دیجیتالی کنار می‌‌اید اما می‌داند باید خود را با این تکنولوژی وقف دهد. تصویربرداری‌های او در دوسوی اقیانوس اتلانتیک با ستایش روبه رو شده است. او به تازگی از فیلمبرداری جدید‌ترین پروژه بی‌عنوان جیمز گری_فیلمساز فرانسوی و محبوب منتقدان آمریکایی_خلاص شده که داستانش در سال‌های ۱۹۲۰ شهر نیویورک می‌گذرد. ماریون کوتیار، یوآکین فینیکس ازبازیگران اصلی این فیلم به شمار می‌روند.

این گفت‌و‌گو را با این پرسش آغاز می‌کنم، آیا گاهی اوقات مدیران فیلمبرداری شناخته شده سبب تغییر سبک فیلمسازان می‌شوند؟
- این مساله درمورد مارتین اسکورسیزی صدق می‌کند که دو فیلم «راننده تاکسی» (۱۹۷۶) و «گاو خشمگین» (۱۹۸۰) را با مایکل چپمن (مدیر فیلمبرداری) کار کرد. تصاویرِ او به شدت دانه ایی (grain)، شهری، نیویورکی و با کنتراست زیاد بود. دوربین خیلی حرکت نداشت. اما مارتین برای فیلمبرداری «پس از ساعت‌ها» (۱۹۸۵)، مایکل بالهاوس-همکار همیشگی رینر ورنر فاسبیندر را انتخاب کرد. بالهاوس شروع به حرکت دادن دوربین کرد. فیلمبرداری «پس از ساعت‌ها» زیاد خوب نیست. اما اسکورسیزی آزادی جدیدی پیدا کرد و فیلم‌هایش بهتر شدند. پس گاهی اوقات یک فیلمساز نیاز به حضور یک غریبه دارد تا سبکش را تغییر دهد.

و امروزه؟
مارتین اسکورسیزی به طور گزینشی با مایکل بالهاوس همکاری می‌کند این دو به اتفاق در «جدافتاده» (۲۰۰۶) کار کردند اما سبک کاری او بسیار کهنه است. رابرت ریچاردسن «هوگو» (۲۰۱۱) را فیلمبرداری کرد. او بود که سبب شد ابعاد تصاویر فیلم تغییرکند (منظور فرمت سه بعدی است. م)، او کرین‌های مخصوص در فیلم برداری استفاده کرد. ریچاردسن مدیر فیلمبرداری «کازینو» (۱۹۹۵) هم بود، همکاری منحصر بفردشان را خیلی دوست دارم. من احساس می‌کنم ریچاردسن به تصاویر فیلمهای اسکورسیزی سبک می‌دهد... تصاویری روشن....
درمورد سوالتان باید بگویم همین حرف‌ها درباره فدریکو فلینی هم صدق می‌کند. فلینی زیبا‌ترین فیلمهای رنگی‌اش را با جوزپه روتونو کار کرد. اما آن‌ها باهم دعوایشان شد و فلینی فیلمهای واپسین دوران زندگی‌اش را با همکاری «تونینو دلی کولی» ساخت اما دیگرتصاویر فیلمهای فلینی قدرت شاعرانگی گذشته را نداشت.

خودتان چطور، ایا شما هم سبک کارگردان‌ها را تغییر می‌دهید؟
خیر، چون ایدهٔ داشتن سبک را برای خودم نمی‌پسندم. به عنوان مثال تازه فیلمبرداری «هفت» (دیوید فینچر، ۱۹۹۵) را که به لحاظ نور‌پردازی به شدت شیوه گرا بود به پایان رسانده بودم که به عنوان مدیر فیلمبرداری «زیبایی ربوده شده» (برناردو برتولوچی) ا نتخاب شدم. در این فیلم هم از نور طبیعی استفاده کردیم اما به شیوه ایی کاملا متفاوت...

پس فیلمبرداریتان، امضا ندارد؟
نمی‌دانم. مطلوب این است که نباید فیلمبرداری‌هایم امضا داشته باشد. من همیشه رئالیسم را دوست داشته‌ام. برای یافتن رئالیسم در فیلمبرداری، باید با استفاده از نور طبیعی تصاویر را به طریق استیلیزه (stylisation) فیلمبرداری کنم. در حقیقت، من پسزمینه تکنیکی عالی ندارم. بنابر این نقطه ضعفم را با تست‌های دائمی جبران می‌کنم: تست نگاتیو (فیلم)، ظهور، طراحی، رنگ نور‌ها....
یکی از نخستین فیلم‌هایم Le trésor des îles chiennesساخته اف. جی اوسانژ را روی نگاتیو خیلی خاصی چاپ کردیم شبیه
La Haine (ماتیو کاساوتیس، ۱۹۹۵) که بعد‌ها فیلمبرداریش را «پیر‌ایم» انجام داد. فیلم به شیوه سیاه وسفید، اسکوپ و روی «ایلفورد» چاپ شده بود. بخش سفید تصاویر بسیار زیبا وشیری رنگ و قسمت سیاه تصاویر پر از جزئیات و حاشیه هایی به رنگ مرکب بود.

شما اصل ونسب ایرانی دارید. آیا این نوع فیلمبرداری به نقاشی‌های مینیاتور پهلو نمی‌زند که...؟
اما من خیلی احساس نمی‌کنم ایرانی هستم! در تهران متولد شدم وسه ساله بودم که ایران را به مقصد پاریس ترک کردم. من فارسی حرف نمی‌زنم. پدرم ایرانی بود. او مسن بود که من به دنیا امدم. پیش از انقلاب اسلامی به دیدارش رفتم. من نسبت به ایرانی‌ها احساس خوبی دارم. فیلم کوتاهی را برای هنرمند ویدیو آرت، شیرین نشاط فیلمبرداری کردم. او من را به محمود کلاری، مدیر فیلمبرداری جدایی نادر از سیمین معرفی کرد. برای پروژه جدید اصغر فرهادی که در پاریس فیلمبرداری خواهد شد، گروه خودم را پیشنهاد دادم...

چگونه توانستید همکاری با مارک کارو وژان پییر –ژونه را پشت سر بگذارید و با دیوید فینچر (هفت) همکاری کنید که در ان زمان از مظاهر مدرنیته بودند؟
- «اغذیه فروشی» (ژان پییر-ژونه، ۱۹۹۱) خیلی مدرن نیست اما «شهر بچه‌های گمشده (مارک کارو وژان پییر –ژونه، ۱۹۹۵) مدرن‌تر است. دیوید فینچر مجذوب رنگ امیزی یک پیاله فروشی شده بود که من برای ژان-پییر باپتیست (بازیگر/کارگردان/مسوول دوربین) فیلمبرداری کرده بودم. سپس من و دیوید فینچر برای مارک «نایک» یک اگهی تبلیغاتی به اتفاق کارکردیم که او مجذوب سبک فیلمبرداری صحنه‌های داخلی بیشتر از صحنه‌های خارجی شد...
جذاب‌ترین نکته همکاری دیوید فینچر ومن در این است که توانستم دنیای بصری فینچر را به عینیت درآورم. برای مثال: من نخستین بار عکس‌های عکاس مشهور امریکایی ویلیام اگلستن را به دیوید نشان دادم واو گفت: «من عکس ِ سفید را می‌خواهم...»
من واقعا عاشق همکاری با فینچر بودم. متاسفانه پس از فیلمبرداری «اتاق وحشت» (۲۰۰۲) اختلافاتی بروز کرد
زمانی که ایده‌های بصری تبادل می‌شود و به یکدیگر منتقل می‌شود، همکاری خیلی هیجان انگیز‌تر است. الان این اتفاق دارد با جیمز‌گری (فیلم جدید‌گری) می‌افتد.

چرا کارگردان‌ها همیشه یک مدیر فیلمبرداری محبوب دارند که به بقیه ترجیح می‌دهند؟
-دلایل متفاوت است.. گاهی کارگردان ومدیر فیلمبرداری با هم کار را شروع می‌کنند. بعضی اوقات کارگردان فیلمی را می‌بیند و فیلمبرداری‌اش را می‌پسندد. گاهی کارگردان و مدیر فیلمبرداری توسط تهیه کننده یا مدیران استودیو به هم معرفی می‌شوند. کارگردان و مدیر فیلمبردار باید مثل برادر باشند. حتی اگر بیرون از محل فیلمبرداری با هم رفاقت نداشته باشند. این دو باید به لحاظ عاطفی تحت تاثیر عناصر مشابه ایی در فیلمنامه قرار بگیرند و هر دو یک فیلم را بخواهند. این قانون من است!

احساس می‌کنم این از اغاز تاریخ سینما وجود داشته اما شاید استثنائاتی هم باشد: من داستان‌های زیادی درباره اختلاقات میان روبر برسون و مدیر فیلم برداری گیسلن کلوکه خوانده‌ام. زمانی که «ناگهان بالتازار» (۱۹۶۶) را تماشا کردم، باورم نمی‌شد این ماحصل همکاری دو مردی است که از هم متنفر بودند.

اما هستند فیلمسازانی که جای دوربین را مشخص می‌کنند!
من عاشق این هستم که کارگردان جای دوربین را مشخص کند و فیلمش را به لحاظ بصری بازگو کند! بیشتر از خواندن فیلمنامه، داستان با باور بصری و فاصله دوربین برای بازیگر شکل می‌گیرد. گاهی به شیوهٔ تدوینی که کارگردان در ذهن دارد، اصلاحیه ایی پیشنهاد می‌دهم. مثلا پیشنهاد می‌دهم که دوربین روی تصاویر بماند و حرکت نکند. اما زمانی که با برتولوچی و رومن پولانسکی در «دروازه نهم» (۱۹۹۹) همکاری می‌کرد م بیشتر تلاش می‌کردم در خدمت آن‌ها باشم و داستانی را به لحاظ بصری روایت کنم که می‌خواهند!




آیا گاهی چیزهای غیر ممکن هم از شما می‌خواهند؟
بله. این نشان تمام کارگردان‌های خوب است! ان‌ها مثل کودکان هستند. چشمانشان را گرد می‌کنند و می‌پرسند: «پس حالا قراره چه جوری این صحنه رو بگیریم؟»

اخیرا برای وودی الن «نیمه شب در پاریس» (۲۰۱۱) و «تقدیم به رم با عشق» (۲۰۱۲) را فیلم برداری کردید. شما در گریز او به اروپا نجات بخش‌اش شدید....
-گفتن این جمله خیلی صحیح نیست. وودی الن فیلمبرداری این فیلم‌ها را مثل یک توریست به من پیشنهاد نداد. می‌دانم که «تقدیم به رم با عشق» چندان با استقبال منتقدان رو به رو نشد اما در مقایسه با نخستین فیلم کمدی وودی آلن، «تقدیم به رم با عشق» پرتکلف نیست. من تجربیات بدی هم درزمینه فیلمهای استودیویی داشته ام-اتاق وحشت ساخته دیوید فینچر که کارگردان مدام تحت فشار تهیه کننده قرار داشت.
وودی آلن آزادی باورنکردنی می‌دهد. به عنوان مثال به بازیگرانش.

- آغاز «نیمه شب در پاریس» شاید باعث حیرت شود چراکه شهر پاریس را تعمدا به شدت به رنگ پرتغالی به نمایش دراوردید. آیا این تصویر می‌خواهد نگاهٔ را که ما به پاریس داریم، تغییر دهد؟
-نه. من خیلی با شهر پاریس راحت نیستم. پاریس شهر من است، دوستش دارم. اما هنوز پروژه‌ای را پیدا نکرده‌ام که این فرصت رابه من بدهد انطوری که ارزویم است پاریس را به تصویر بکشم. با شهر نیویورک وضعیتم بهتر است! «نیمه شب در پاریس» سلیقه وودی الن است و من به آن احترام می‌گذارم. تصاویر فیل‌تر شده نیستند. آلن رنگ‌های گرم را دوست داشت و تصاویر را بیشتر به زمینه رنگ قرمز و پرتغالی خواست. من به او چند رنگ گرم پیشنهاد دادم تا ببینیم سال‌های ۱۹۲۰ و دوران بل اپوک یا عصر طلایی «Belle Epoque» (دورانی که از سالهای ۱۸۹۰ تا پایان جنگ جهانی اول ادامه دارد) چگونه خواهد شد. اما به تدریج این رنگ‌ها سر از تصاویر سکانس‌های معاصر درآوردند.

... وشما به تازگی از فیلمبرداری جدید‌ترین پروژه جیمز‌گری خلاص شده‌اید.
جیمز برایم تصاویری فرستاد تا من آرام آرام با روح فیلم انس بگیرم. در شهر رم بودم. یک بعدازظهر ای-میلی از جیمز رسید که پر ازتصاویر الهام بحش بود: نقاشی هاوعکس‌هایی که مستقیما به زمان اتفاقات داستان فیلم (نیویورک سال‌های ۱۹۲۰) برمی گشت. عکس‌های جاکوب ریس و لوئیس هینس (دو عکاس معاصر) و.... پیش از اغاز فیلمبرداری فیلم را از طریق این تصاویر دیدم! این یک اتفاق نادر بود.

معمولا مدیران فیلمبرداری (مسوولان دوربین) رابطه ویژه ایی با بازیگران زنی که مقابل دوربینشان قرار می‌گیرند، دارند؟ شما هم اینطور هستید؟
حتی می‌گویند مارلنه دیتریش و گرتا گاربو مسوولان دوربین مخصوص خودشان را در دوران فیلمبرداری داشته‌اند. من فیلمبرداری از ستارگان سینما را دوست دارم. به شکوه آنان نگاه کنید. قطعا داستان جایگاه‌شان ر ادر تاریخ سینما درک خواهید کرد که بار‌ها روایت شده است! نخستین تجربه‌ام بایک ستاره در گفت‌و‌گو یی تلویزیونی با کلودت کلبر رخ داد که در ان زمان بانویی پیر بود. من ترسیده بودم!
نوری بسیار ملایم انتخاب کردم. از آن نورهای ملایمی که نسترو آلمندورس برای نورهای طبیعی فیلمهای اریک رومر استفاده می‌کرد. دوربین را سر جایش قرار دادم. کلودت گفت: چه نور پرداری، آفرین! دوربین رو کمی بالا‌تر قرار بده، لطفا» این نخستین تجربهٔ من بایک ستاره بود.

و سپس؟
بازیگران بی‌شماری بوده‌اند که دوست داشتم با دوربین تعقیبشان کنم.... اما از حضور ماریون کوتیار در فیلم جدید جیمز‌گری لذت بردم. مسحور زیبایی او دراین نقش شدم. در فیلم خواهید دید که او اثری چون مریل استریپ در انتخاب سوفی، خواهد داشت.

شما کار با دوربین‌های دیجیتالی را با «عشق» ساخته میشائیل هانکه آغاز کردید. نظرتان نسبت به این فیلم چیست؟
من فیلم عشق را ثبت زمان شش ماه از زندگی یک زوج می‌دیدم. من دوربینی را می‌خواستم که بتوانم خطوط طبیعی چهره‌های این زوج را به روشنی نشان بدهم وتاحد امکان واقعی باشد. در عشق همه چیز مصنوعی است. چون کل فیلم در استودیو فیلمبرداری می‌شد پس باید در نور‌پردازی و نقاط مهم اپارتمان واقعی جلوه می‌کردیم.
در نتیجه من فیلمبرداری به طریقه دیجیتالی را به می‌شائیل پیشنهاد دادم ما قبلا «بازی‌های خنده دار» را با هم همکاری کرده بودیم. در این فیلم مشکلات تکنیکی هم پیدا کردیم.

برخی از فیلمبردار‌ها از مشکلات فیلمبرداری به شیوه دیجیتالی شکایت دارند. به عنوان مثال نور باید کاملا تغییر کند...
-همه چیز تغییرمیکند. سرعت نور‌پردازی هم تغییر می‌کند. ما کاری نمی‌توانیم انجام بدهیم. باید جایگاه این فن آوری را در میان تولیدات سینمایی امروز پیدا کنیم. به عنوان مثال من از دوربین‌های کوچک متنفرم دوربین‌های کوچک فیلمهارا نابود می‌کنند. فیلم برداری دشمن مردم ساخته مایکل مان به خاطر آزادی مفرحانهٔ چرخاندن دوربین اطراف چهره بازیگران خراب شد!

و فن آوری سه بعدی؟
-من درهم شکسته بودم. تا پیش از نمایش اواتار به نظرم فن آوری زشت و کریه ایی می‌آمد. فیلمسازان به دلایل غلطی با فن آوری سه بعدی کنار آمده‌اند. فن آوری سه بعدی مناسب فیلمهای انیمیشن و مستند است. بیشتر علاقه‌مند ایدهٔ بهتر کردن کیفیت تصاویر به صورت ۴۸ فریم در ثانیه، دوبرابر کردن میزان حرکت تصویر فیلم‌های سنتی هستم.

-در میان مشاهیر مدیران فیلمبرداری، بسیاری از بهترین‌ها در دوران کلاسیک فعالیت داشتند و فیلمبرداری به طریقه سیاه وسفید انجام می‌دادند...
-گرگ تولاند که فیلمبرداری «همشهری کین» را انجام داد یک فرم خیلی خاص امریکایی و اکسپرسیونیستی در فیلمبرداری ارائه داد. جیانی دی ونانزو هم بود که مدیر فیلم برداری فیلم‌های فرانچسکو رزی و «هشت ونیم» (۰فدریکو فلینی، ۱۹۶۲۳) بود. هردو نیز در جوانی مردند. کارل اشتروس یکی از مدیران فیلمبرداری «طلوع» (ف. مورانو، ۱۲۷۹) هم بود. یا پیشگام مدیران فیلمبرداری بیلی بیتزر که با د. و. گریفیث همکاری داشت.

منبع : سینمای ما

به روز شده در : پنجشنبه 6 مهر 1391 - 20:43