رويكرد به ادبيات در سال‌هاي اخير در ميان بسياري از هنرمندان و به ويژه سينماگران بيش از هر زمان ديگري به چشم مي‌خورد. در اين ميان، مسعود كيميايي با انتشار يك رمان و يك مجموعه شعر و آماده چاپ كردن رمان دومش ثابت كرده كه شايد بيش از هر فيلمساز ديگري دغدغه ادبيات دارد. تجديد چاپ‌هاي متعدد رمان <جسدهاي شيشه‌اي> و زمزمه‌اي كه درباره انتشار قريب‌الوقوع رمان جديد كيميايي بر سر زبان‌ها افتاده است، ما را بر آن داشت تا در ميزگردي با حضور خود كيميايي به بررسي دلا‌يل رويكرد اين فيلمساز به ادبيات و تأثيرات متقابل ادبيات و سينما بر يكديگر بپردازيم. در اين ميزگرد علا‌وه بر كيميايي، پگاه احمدي (شاعر)، عليرضا بهنام (شاعر و مترجم)، شاهين امين (منتقد فيلم) و سپيده جديري (شاعر) حضور داشتند.

***‌

سپيده جديري:‌ در اين ميزگرد قصد داريم به ويژگي‌هاي رمان <جسدهاي شيشه‌اي> بپردازيم و دلا‌يل رويكرد يك فيلمساز باسابقه به نوشتن رمان را بررسي كنيم. آقاي كيميايي، شما جداي از نوشتن اين رمان نيز فيلمساز مؤلف محسوب مي‌شويد چون فيلمنامه فيلم‌هايتان را خودتان مي‌نويسيد. تا آنجا كه اطلا‌ع دارم، مجموعه شعري نيز منتشر كرده‌ايد. چطور مي‌شود يك فيلمساز كه فيلم‌هاي زيادي را هم در كارنامه خود دارد، به كار ادبيات رو مي‌آورد و به خلق رمان دست مي‌زند؟ ‌ در عين حال، بد نيست در اين ميزگرد تأثيرات متقابل ادبيات و سينما بر يكديگر را نيز بررسي كنيم. شما سه فيلم <خاك>، <داش آكل> و <غزل> را با اقتباس از آثار ادبي ساخته‌ايد كه خود مي‌تواند بيانگر نوع خاصي از تأثير ادبيات بر سينما محسوب شود. درباره تأثير سينما بر ادبيات نيز به نظر من، خود رمان <جسدهاي شيشه‌اي> را مي‌توان مثال زد كه در آن برخي از عناصر سينمايي را مي‌توان مشاهده كرد؛ از جمله اينكه ديالوگ‌هاي اين رمان شباهت زيادي به ديالوگ‌هاي فيلم‌هاي آقاي كيميايي دارد و در عين حال، رمان بسيار تصويري است و حتي از اشاره‌هايي كه در آغاز فصل‌ها به مكان و زمان رويدادهاي آن فصل مي‌شود، مي‌توان به شباهت بين اين رمان و ژانر فيلمنامه پي برد.

‌ مسعود كيميايي:‌ به نظر من متولدين سال‌هاي 1315، تا 1330 اگر هيچ كاري هم نمي‌كردند يا فقط كاسبي مي‌كردند، نمي‌توانستند به دليل موضوع بسيار مهم روزنامه از ادبيات دور باشند. ببينيد در سال‌هاي 1325 تا 1330 چقدر روزنامه داشتيم. اگر به جريان روزنامه‌نگاري نگاه كنيم، مي‌بينيم كه چقدر داستان‌نويسي ما مرهون روزنامه‌نويسي است. بسياري از آنهايي كه روزنامه‌ها را پديد آوردند، همان‌هايي بودند كه قصه هم ترجمه مي‌كردند. البته رمان‌هايي كه در آن سال‌ها به وجود آمدند، بيشتر عاشقانه و رمانتيك به سبك فرانسوي بودند و نگاه همان كساني را بيان مي‌كردند كه براي تحصيل به فرانسه و خارج از كشور رفته بودند. دو رمان در آن دوره بسيار مهم بودند. يكي از آنها <تهران مخوف> بود كه آقاي مشفق كاظمي آن را با رفتن توي شهر، سربازخانه و كافه نوشت و زنان در آن نقش مهمي داشتند. اولين نگاه اجتماعي در حيطه هنر ايران را از آنجا داريم. اينها اصلا‌ً نمي‌توانست بي‌تأثير باشد. تهران داشت عوض مي‌شد، لباس‌ها عوض مي‌شدند، معماري عوض مي‌شد، پس قطعاً زبان عوض مي‌شد يا به عبارت بهتر، تعمير مي‌شد. در سال 1312 كشمكشي سخت در زبان فارسي - عربي به وجود آمد. در سال 1314 آن گروه خيلي معروف عبدالعظيم قريب، فروزانفر و هدايت دستي به سر و گوش زبان خيابان و زبان ادبيات كشيدند و هنوز تأثير آن بر بسته‌بندي زبان نظامي باقي مانده است؛ مثل پادگان، سرلشكر، سرهنگ، ارتش. در زبان بازار، زبان كاسبي، زبان خرده صنعت و صنعت هم تغييرات زيادي به وجود آمد. وقتي برق مي‌آيد، با خودش خيلي چيزها را مي‌آورد؛ با خودش خواندن را مي‌آورد يعني شب‌ها مي‌شود روزنامه خواند؛ در واقع وقتي روزنامه به خانه آمد كه برق آمد. اين خيلي مهم است. ‌ راديو هم با خودش ادبياتي را آورد كه روي گويش تهران آن دوره خيلي مؤثر بود. زباني كه هم‌اكنون هست، پايه‌هايش آنجاست. اين را بارها گفته‌ام؛ آقايي به نام محسن فريد توي راديوي نيروهوايي نمايشنامه‌هاي راديويي مي‌نوشت، اينها روي نوار ضبط نمي‌شد يعني توي سالن كه مي‌رفتي، مستقيم پخش مي‌شد؛ اين يك ادبيات يا اصلا‌ً يك زبان ساخت است. بعدها محسن فريد در لا‌له‌زار تئاترهايي گذاشت كه اصطلا‌حاً مي‌توان آنها را تئاترهاي خليفه‌اي ناميد. تأثير زبان اين تئاترها هنوز هم باقي مانده است؛ به خصوص روي زبان سريال‌هاي تاريخي كه هم اكنون مي‌بينيد. اينها هنوز همان بافت زماني و بافت زباني را دارند. حتي در <روز واقعه> هم اين زبان مسلط بود. ‌ روزگاري بود كه سر هر كوچه‌اي يك انفجار بود، در هر خياباني دار و دسته‌اي راه مي‌افتاد؛ مثل حزب مليون، حزب توده، حزب پان ايرانيست، حزب سومكا، حزب آريا كه فعال بودند و ملا‌قات حزب‌ها هم در خيابان بود، بحث و حتي كتك‌كاري‌شان هم به خيابان مي‌كشيد. آنها هيچ وقت پشت ميزهاي حزبي صحبت نكردند، به همين دليل است كه در دوره‌اي كه احزاب زياد بودند، ما تربيت حزبي پيدا نكرديم. هر كسي در آن دوره زندگي مي‌كرد، اگر شاخك‌هايش كمي هوشيار بودند، نمي‌توانست روزنامه نخواند، فيلم نبيند. هنوز تلويزيون نبود و معماري شهر به سرعت داشت عوض مي‌شد. ماجراي آپارتمان‌نشيني هم با خودش زبان خودش را آورد. در اولين آپارتمان در سال 1334 خانواده‌اي از ارامنه ساكن شدند. اين آپارتمان در خيابان نادري بود. زبان آپارتمان‌نشيني خيلي با زبان كوچه و محله فرق مي‌كند. همان‌طور كه گفتم، روزنامه و راديو تأثير زيادي روي مردم داشتند. صاحبان مغازه‌هاي خياطي، كفاشي، دوچرخه‌سازي و... راديوهايشان را بيرون مغازه مي‌گذاشتند و ساعت 2، محله جلوي اين راديوها جمع مي‌شدند و خبرها را از راديو مي‌گرفتند: سقوط مصدق، اطلا‌عيه‌هاي 28 مرداد، سكوت فرضاً چپ در آن بزنگاه تاريخي... خيلي از آنها را يادم هست... كسي كه در خانه‌اش مثلا‌ً <باختر امروز> مي‌خواند، از اينكه تفكر خودش را با روزنامه‌اي كه مي‌خريد بگويد، ابايي نداشت. روزنامه را جوري تا مي‌كرد و در جيبش مي‌گذاشت كه اسم روزنامه ديده شود. وقتي در چنين جاده‌اي بيفتي، تأثير مي‌گيري. بنابراين هيچكدام از افراد نسل ما از ادبيات و شعر دور نيست. انفجار نيما هم در آن دوران خيلي مهم بود. بعد از اين همه سال هنوز نيما جزو انفجارات است. تصور كنيد آن سال‌ها چقدر اين انفجار تازه بود، يعني دعوايي كه بر سر شعر شكسته و شعر وزن‌دار بود و خود اين بحث با خودش يك فرهنگ مي‌آورد. در آن دوره، خرازي‌هايي بودند كه علا‌وه بر اينكه مدادتراش و پاك‌كن مي‌فروختند، يك ديوار مغازه‌شان هم پر از كتاب بود و شبي يك ريال مي‌دادي، كتاب اجاره مي‌كردي. ببينيد چقدر با الا‌ن فرق داشت. ‌اينگونه بود كه وقتي اولين مقاله از جوان خانواده در روزنامه چاپ مي‌شد، هيچ جاي تعجب نداشت. ‌ <جسدهاي شيشه‌اي> به دليل اينكه در اين دوره مشكل، داستاني را هم تعريف مي‌كند و بافت داستاني خودش را نگه مي‌دارد، كار مرا بسيار مشكل كرده بود. اولين باري بود كه رمان مي‌نوشتم، آن هم رمان قطور. بايد مشخصات همه شخصيت‌ها را مي‌نوشتم، چه كسي هستند، چه سالي به دنيا آمده‌اند... بايد در جدولي اينها را مي‌نوشتم كه داشته باشم. البته با تجربه به اين روش رسيدم، نه اينكه از اول اين كار را انجام داده باشم. وقتي در رمان جلو مي‌رفتم، مشخصات بعضي از شخصيت‌ها را فراموش مي‌كردم و مجبور بودم برگردم و براي هر كدام شناسنامه‌اي درست كنم و مشخصاتشان را در جدولي بنويسم. اين رمان از سال 1328 تا بعد از انقلا‌ب را در بر مي‌گيرد كه دوره مشكلي براي نوشتن است. تازه بايد جوري مي‌نوشتم كه مميزي و تحريف نشود. به هر حال، نوشتن اين رمان براي من كه در اين زمينه تجربه كافي هم نداشتم، كار مشكلي بود.

شاهين امين:‌ اينكه نسل شما نسل كتابخواني بوده و به نوعي نسبت به نسل جديد، عميق‌تر بوده را قبول دارم، هر چند ممكن است نسل جديد حجم اطلا‌عاتش بيشتر باشد. سوال من اين است كه چطور فيلمسازي مثل شما كه خودش ابزار بياني سينما را دارد و در سينما شناخته شده است، از ابزار ديگري مثل ادبيات استفاده مي‌كند؟ اين اتفاق به نوع ديگري براي افراد ديگري هم افتاده است. مثلا‌ً عباس كيارستمي هايكوهايش را منتشر مي‌كند يا اينكه روي حافظ شرح مي‌نويسد، شرح سعدي را هم قرار است بنويسد. احتمالا‌ً افراد ديگري هم از هم دوره‌هاي شما چنين علا‌يقي دارند. دليل اين علا‌يق براي كساني كه خودشان ابزار بياني ديگري دارند و شناخته شده هم هستند، چيست؟ ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ اصلا‌ً دغدغه نسل ما نوشتن هم هست، يعني نوشتن از سينما دور نيست. نسل ما حتي سينما را كمي متجاوزتر مي‌داند. سينما براي آن نسل تازه بود، در خانواده به سختي پذيرفته مي‌شد، در محله اگر مي‌فهميدند داري به سينما مي‌روي، منفور مي‌شدي... نسل ما و سينما با هم آمدند. همان‌طور كه سينما گرامر خودش را پيدا مي‌كرد، ما هم گرامر خودمان را پيدا مي‌كرديم. سينما گرامر خودش را در دنيا پيدا مي‌كرد و ما در بخشي از شهر.

‌ سپيده جديري: آقاي كيميايي، بحث ما بر سر اين است كه دليل اينكه در دهه 70 به نوشتن رمان، آن هم رماني با اين حجم رو آورده‌ايد، به رغم اينكه خود شما ابزاري را براي بيان حس، هنر و نگاه‌تان داريد، چيست؟ دليل آن فقط علا‌قه‌مندي‌تان به ادبيات بوده يا نظرتان اين بوده كه از اين طريق با مخاطب‌هاي ديگري ارتباط برقرار كنيد؟ ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ چون در <جسدهاي شيشه‌اي> تمام جزئيات نوشته شده، ابتدا به نظر مي‌رسد كه تصويري است. در حالي كه اين تصوير از جنس تصوير سينما نيست. يعني از اين رمان نمي‌توان فيلم يا سريال ساخت، اصلا‌ً غيرممكن است. به همين دليل بايد نوشته مي‌شد. ‌

سپيده جديري:‌ درست است كه بعضي تصويرهاي اين رمان تصويرهاي ذهني‌اند و نمي‌توان آنها را تبديل به فيلم كرد اما چون اتفاق‌هاي داستاني زيادي دارد و در واقع رماني پرماجرا است، امكان دارد بتوان از آن فيلم هم ساخت. مسلماً در فيلم به همه جزئيات رمان پرداخته نمي‌شود اما اتفاق‌ها را مي‌توان تبديل به فيلم كرد. آقاي كيميايي خودشان اثري از محمود دولت‌آبادي را تبديل به فيلم كرده‌اند و با توجه به شناختي كه از آثار آقاي دولت‌آبادي دارم، مي‌دانم كه بسياري از قسمت‌هاي داستان‌ها و رمان‌هاي او در ذهن و با توصيف مي‌گذرد كه مسلماً در سينما نمي‌توان آنها را نشان داد. در اقتباس سينمايي لزومي ندارد كه جزء به جزء يك رمان به تصوير كشيده شود. مسلماً تمام جزئيات رمان آقاي دولت‌آبادي هم در <خاك>، به فيلم درنيامده است. رويدادها و بخش‌هاي تصويري داستان به فيلم درآمده است. كمااينكه در اقتباس سينمايي بسياري از آثار ادبي جهان هم اين آثار با تمام جزئيات به فيلم تبديل نمي‌شوند. اما صحبت آقاي كيميايي را كاملا‌ً قبول دارم كه اگر واقعاً بخواهيم چيزهايي را نشان دهيم كه در ذهن مي‌گذرد و در سينما بيان نمي‌شود، مسلماً بهترين وسيله رمان است.

‌ پگاه احمدي: تصور مي‌كنم خيلي از دغدغه‌هاي ذهني و زيبايي‌شناسانه هستند كه فقط مي‌توان با مديومي خاص به آنها پاسخ داد. فرضا گاهي فقط مديوم ادبيات. ‌

(در شكل نوشتاري آن، چون ادبيات بصري هم داريم فرض بفرماييد مثلا‌ در شعري موسوم به ‌slam poetry كه ژانر شناخته‌شده‌اي است در شعر فرامدرن امروز دنيا و اساسا شاعران اين سبك، هيچ اعتقادي به مكتوب كردن و انتشار آثارشان ندارند. اين شعر، صرفا به صورت زنده و با حس‌آميزي‌ها و القائات بدني و بياني شاعرش به مخاطب ارائه مي‌شود و گرچه تكيه آن بر اجراست، اما به لحاظ قدرتمند بودن عناصر شاعرانه و ملزومات شعري مثل زبان، لحن، موسيقي، فرم و درونمايه واقعاً هيچ تفاوتي با نمونه‌هاي مكتوب امروزي ندارد.) به هر حال غرضم اين بود كه مؤلف و مخاطب، بر اساس دغدغه‌ها و نيازهاي دروني و حساسيت‌هاي ذهني‌شان كه بر اثر هزار و يك عامل مختلف در طول زمان شكل گرفته، مي‌روند و آن مديوم مورد نظرشان را انتخاب مي‌كنند. اما در عين حال اين مساله هم وجود دارد كه هر يك از مديوم‌هاي ادبيات، سينما، هنرهاي تجسمي و... با همه زيرشاخه‌هاي‌شان، به لحاظ قالب و نوع، امكان پرداختن به هر نوع بيان و دغدغه‌اي را ندارند. مثلا‌ واقعا يكسري حس‌ها و ذهنيت‌ها وجود دارد كه صرفا به شكل بصري مي‌شود طرح‌شان كرد. اصلا‌ نمي‌شود به نوشتار در بيايند و برعكس‌اش هم البته صادق است. بسياري از چيزهايي را كه تبديل به شعر يا داستان مي‌شود، نمي‌توانيد نقاشي كنيد يا بر اساس آن مجسمه‌اي خلق كنيد. بعضي از چيزها ذاتاً و به خاطر ماهيتي كه دارند، ظرفيت تصويري‌شدن در سينما و بعضي از چيزها ظرفيت تصويري‌شدن در نوشتار را دارند. به نظر من آنچه آقاي كيميايي به آن اشاره كردند، كاملا‌ً درست است. تصويرهاي اين رمان از جنس تصويرهاي سينمايي نيست. فضاسازي‌ها و تصويرسازي‌ها كاملا‌ روايي و قصوي ا‌ست. نكته ديگر اينكه اين رمان را بيشتر يك چندصدايي تاريخي مي‌بينم، نه يك قصه. درست است كه روايت دارد اما اين روايت از نوع روايت‌هاي معمول داستاني يا رمان‌هاي خطي نيست. فكر مي‌كنم در جسدهاي شيشه‌اي قصه بيشتر روساخت است، يعني قصه بهانه‌اي براي پرداختن به دغدغه‌هاي فراتر است. چون به لحاظ معرفتي هم رمان وارد بسياري از حوزه‌ها به شكل مشخص مي‌شود. حوزه‌هايي مثل سياست، تاريخ، مناسبات اجتماعي - فرهنگي آن دوران، موسيقي، سينما و... قصه در واقع بهانه‌اي براي تعريف و يادآوري اينهاست. 

عليرضا بهنام:‌ اگر كسي سير سينمايي آقاي كيميايي را دنبال كرده باشد، به طور قطع اين را مي‌داند كه آقاي كيميايي دغدغه زبان دارند. اين از شكل ديالوگ‌نويسي‌شان كه خودش به سبك خاصي در ديالوگ‌نويسي تبديل شده گرفته تا اشاره‌هاي گاه و بيگاهي كه در آثارشان به پاره‌اي از مسائل ادبي شده پيداست. جايي كه اين دغدغه زبان خودش را به خوبي نشان مي‌دهد، همين رمان <جسدهاي شيشه‌اي> است، چرا كه بسياري از اتفاق‌هايي كه دوراني از زندگي يك ملت را نشان مي‌دهد، در اين رمان افتاده است و اينها هر كدام بخشي از زبان ما را ساخته يا چيزي به زبان ما اضافه كرده است. در قسمت‌هاي مختلف رمان به كرات مي‌بينيد كه آقاي كيميايي به فراخور موضوع، از لحن، دايره واژگاني و شكل خاص برخورد يك تيپ خاص اجتماعي يا يك خرده‌فرهنگ استفاده مي‌كند. ما در اين رمان دست‌كم سه يا چهار تيپي را كه در سال‌هاي بعد از كودتا تا بعد از انقلا‌ب ساخته شد، مي‌بينيم. نوع حرف زدن آدم‌هاي قصه بعد از انقلا‌ب با نوع حرف زدن يك نسل قبل‌تر از آنها تفاوت دارد. اين تفاوت‌ها فقط در يك رمان مي‌توانسته درآيد. شايد سينما جنبه‌هاي ديگري از اين ماجرا را مي‌توانسته حفظ كند. فكر مي‌كنم آقاي كيميايي بالا‌خره به آن دغدغه زبان با نوشتن اين رمان توانسته‌اند پاسخ بدهند. ‌ 

پگاه احمدي: در ادامه صحبت‌هاي آقاي بهنام، به مساله چندلحني اشاره مي‌كنم كه در اين رمان خيلي شاخص است. چيزي كه ما به ويژه در شعر و ادبيات امروز هم زياد به آن برمي‌خوريم. به مقتضاي تغيير تيپ‌ها يا شخصيت‌هاي مختلف يا به موازات تغيير دوره‌هاي تاريخي در يك داستان، لحن‌ها تغيير مي‌كند. در اين رمان هم مدام با لحن‌هاي متفاوت رو به رو مي‌شويم كه روايت را به شكلي موازي پيش مي‌برند. شخصا معتقدم امكان بروز چندلحني در رمان و متن مكتوب به مراتب بيشتر از فيلم است.

‌ شاهين امين:‌ آقاي كيميايي به نظر شما اين چندلحني از ادبيات به سينما آمده يا از سينما به ادبيات؟ من بر خلا‌ف خانم احمدي، تصوري برعكس دارم. به نظر من اتفاقاً چندلحني از سينما به ادبيات آمده است.

مسعود كيميايي:‌ نه اين‌طور نيست. وقتي به خودم رجوع مي‌كنم مي‌بينم زماني كه در هفده سالگي اولين فيلم نوشت خودم را نوشتم، اين دغدغه زبان در من بسيار زياد وجود داشت. يعني از قبل وجود داشت، از سينما نيامد. اين چندلحني را اگر در دايره بگذاريم، خود دايره يك لهجه مي‌شود. چند لحني اگر در رمان من آمده باشد، از آن دوره آمده است.

شاهين امين:‌اگر مسعود كيميايي به عنوان نويسنده رمان، بيست و شش، هفت فيلم نساخته بود و مي‌خواست <جسدهاي شيشه‌اي> را بنويسد، همين‌ها را مي‌نوشت؟

‌مسعود كيميايي: بله، همين را مي‌نوشت. اين درست‌ترين اشاره‌اي است كه كرديد. ‌

‌ شاهين امين:‌ يعني شما در درون خودتان مسعود كيميايي نويسنده را از مسعود كيميايي فيلمساز تفكيك كرده‌ايد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ بله، اينكه گفتم چيزهايي كه در اين رمان نوشته‌ام، در سينما تصوير نمي‌شوند هم به همين دليل است. يعني جنس خاصي از ادبيات در اين رمان هست كه شخصيت‌پردازي مي‌كند، فضاسازي مي‌كند و روحيه خاص آدم‌ها را نيز نشان مي‌دهد. ‌

شاهين امين:‌ منظور من اين است كه شما، بعد از ساختن بيست و شش، هفت فيلم، بالا‌خره يك زبان روايي داريد. اين زبان روايت فقط مختص فيلم‌هايتان بوده است؟ آيا اين تجربيات را در سينما جا گذاشته‌ايد و از آن در نوشتن رمانتان استفاده نكرده‌ايد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ به نظر خودم نه. 

عليرضا بهنام:‌ به نظر من در اين رمان، ترجمه يكسري تكنيك‌هاي سينمايي را به شكل و شيوه و تكنيك داستان‌نويسي داريم. مثلا‌ً در فصلي كه قهرمان داستان از خانه بيرون مي‌آيد و تازه فهميده كه در زيرزمين جسدي وجود ندارد. در اين قسمت داستان كه او دارد در پياده‌رو راه مي‌رود، شخصيت در واقع دارد روايت مي‌شود و روايت هم از زاويه ديد سوم شخص است. ناگهان در ميانه اين قسمت در يك پاراگراف، زاويه ديد راوي داستان به ذهن شخصيت مي‌رود و اول شخص مي‌شود. اگر مشابه اين را بخواهيم در سينما دنبال كنيم، انگار در اين لحظه دوربين در ‌point of view آدمي قرار گرفته كه تاكنون داشته او را نشان مي‌داده است. تمهيدهاي اين چنيني كه از رسانه سينما وارد رسانه داستان‌نويسي شده است، در اين رمان به چشم مي‌خورد. ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ به نظر من شما در هيچ كجاي <جسدهاي شيشه‌اي> فيلم قيصر يا گوزن‌ها و سرب و... نمي‌بينيد. ‌

‌ عليرضا بهنام:‌ منظور من هم سينماي خاصي نبود. ‌ 

مسعود كيميايي:‌ بله، مي‌تواند با خودش يك سينما را بياورد كه البته خيلي از قسمت‌ها در آن حذف خواهد شد. در واقع اگر اين رمان بخواهد فيلم شود، بايد انواع سينما در آن فيلم باشد. شايد من خودم دوست داشته باشم يك نويسنده مستقل باشم، يعني دوست دارم اين طور باشد. شايد به همين دليل دنبال چيزهايي در اين رمان مي‌گردم كه نشان دهم اين سينما نيست يعني نويسنده اينها را نوشته، سينماگر ننوشته. البته خودم مثالي زدم كه قصه‌نويسي امروز بسيار تحت‌تأثير سينماست، اگر از اين ديد نگاه كنيم، بله، ممكن است به اين نتيجه برسيم.

‌ شاهين امين:‌ ما هم از آن ديد نگاه كرده بوديم. ‌ 

پگاه احمدي: به نظر من صرف‌نظر كردن از چيزهايي كه دروني آدم شده، سخت است. مثلا‌ً من شاعرم. وقتي داستاني مي‌نويسم، به من مي‌گويند زبان داستانت شاعرانه است، يا مي‌گويند اين شعر است و داستان نيست. حالا‌ ممكن است روايت، شخصيت و اتفاق داستاني هم داشته باشد اما به طور ناخودآگاه شعر روي من اثر خودش را مي‌گذارد. با اين حال، خود من سعي كردم اين رمان را بدون پيش‌زمينه بخوانم. فكر مي‌كنم اگر اين پيش‌فرض‌ها را كنار بگذاريم و اثر را به صورت مستقل ببينيم، بهتر است. ضمن اينكه در بسياري از رمان‌ها و داستان‌هاي امروز كه مي‌خوانيم، از شگردهاي سينمايي زيادي استفاده مي‌شود. ‌ ‌ شاهين امين:‌ خود آقاي كيميايي در يكي از مصاحبه‌هايشان مثالي زده بودند و به <خداحافظ گري كوپر> رومن گاري اشاره كرده بودند كه رماني سينمايي است. رومن گاري فيلمساز هم نبوده و فقط نويسنده بوده است. ‌ 


عليرضا بهنام:‌ پاك‌كن‌هاي آلن رب گريه هم سينمايي است. 

پگاه احمدي: بعضي از نكاتي كه در رمان <جسدهاي شيشه‌اي> با آن برخورد كرده‌ام و بد نيست به آنها اشاره شود، يكي جملا‌ت توصيفي يا توصيف‌واره‌هايي است كه در روايت به كار رفته است و اينكه آقاي كيميايي بنا به عادت فيلمنامه‌نويسي در اين توصيف‌ها هم از جملا‌ت خبري كوتاه استفاده مي‌كنند كه قابل تامل است. نكته ديگر، چرخش روايت است كه آقاي بهنام هم اشاره كردند، يعني زاويه ديد روايت از سوم شخص به اول شخص تبديل مي‌شود. همچنين رويكرد راوي به زبان شعر و شاعرانگي نثر اثر از نكات مهمي است كه در اين رمان ديده مي‌شود. بسياري، اين زبان شاعرانه را نشانه قوت داستان يا رمان نمي‌دانند اما به اعتقاد من، رويكرد شاعرانه به نثر آن هم نثري كه بايد بار يك روايت اجتماعي - تاريخي را با منطق زباني مشخص پيش ببرد و حالا‌ مي‌آيد اين منطق زباني متداول را در تلفيق با زبان شاعرانه به اجرا مي‌گذارد، بدون شك هم شاخصه‌‌اي قابل‌تامل و هم خيلي دشوار است. رويكرد به زبان شاعرانه در اين رمان خيلي جاها كاملا‌ پررنگ مي‌شود مثلا‌ در عناوين سرفصل‌ها و در نمونه‌هايي از اين دست: <هواپيمايي كه متانت داشت> يا <طلعت در حرم گل، گلا‌ب شد> يا <بهترين رفيق دهن دوخته‌ام.> اين خودش مي‌تواند يك اثر انگشت شخصي باشد چون چنين رويكردي كمتر در روايت‌هاي داستاني به چشم مي‌خورد. 

عليرضا بهنام:‌ به نظر من وجه ديگر قضيه اين است كه آقاي كيميايي از زبان زنده، از زباني كه با آن صحبت مي‌شود، براي نوشتن رمان استفاده كرده‌اند. غير از اين فرازهايي كه دوستان اشاره كردند كه بيشتر در ديالوگ‌ها يا عناوين فصل‌ها به چشم مي‌خورد. در تاريخ داستان‌نويسي ما يك گرايش وجود دارد كه زياد هم دنبال نمي‌شود. در واقع يك بخش غالب داريم كه زبان گلشيري و ادامه‌دهندگان آن نوع نگاه در ادبيات داستاني را در بر مي‌گيرد. يك سنت ديگر هم داريم كه ادامه‌دهنده سنت هدايت است، مخصوصاً زبان او در <بوف كور.> اما يك راه سوم هم وجود دارد كه سنت داستان‌نويسي غلا‌محسين ساعدي و بهرام صادقي است. به نظر من، <جسدهاي شيشه‌اي> به لحاظ نوع نثر و فضاسازي مي‌تواند ادامه اين سنت در ادبيات ما باشد. به اعتقاد من، اين تنها سنتي است كه به ادبيات كلا‌سيك ما و ماقبل ورود رمان‌هاي خارجي هم نگاه مي‌كند. به ساختار قصه‌هاي عاميانه ما مثل حسين كرد شبستري يا حتي به ترجمه‌هاي قديمي <كليله و دمنه> نگاه مي‌كند. اين نوع خاص نگاه به پيرنگ داستان كه از خلا‌ل روايت‌هاي مختلف شكل مي‌گيرد، در اين رمان وجود دارد. هميشه در آن راوي‌اي وجود دارد كه اين راوي دارد قصه را براي شخص ديگري روايت مي‌كند و مخاطب اين روايت هم برداشتي از آن دارد كه براي شخص ثالثي آن را روايت مي‌كند. <جسدهاي شيشه‌اي> به نظر من، از دل روايت‌هاي آدم‌هاي مختلف شكل مي‌گيرد و به نوعي اين ادامه همان سنتي است كه ما پيش از آن كه داستانمان تحت‌تأثير رمان‌نويسي غربي قرار بگيرد، داشتيم. اين به نظر من ويژگي بسيار مهمي است. ‌

‌ مسعود كيميايي:‌ در اين رمان خشونت هم وجود دارد اما آيا اين خشونت با انتخاب واژه يا زبان تيز نشان داده شده است؟

‌ شاهين امين:‌ اتفاقاً نكته همين است كه خشونت فقط در محتواست. چطور براي اين خشونت محتوايي يك زبان شاعرانه انتخاب شده است؟ در فيلم‌هايتان هم همين‌طور است. يعني فيلم ممكن است از نظر محتوايي بسيار خشن باشد اما زبان شخصيت‌ها زبان تيزي نيست و اتفاقاً نرم است. 

مسعود كيميايي:‌ وقتي مي‌گوييم به اين دوره تاريخي عادت كرده‌ايم يا اين دوره تاريخي روي ما خيلي تأثير گذاشته است، 99/99 درصد از ما به دوره تاريخي سياسي نگاه مي‌كنيم. در حالي كه دوره تاريخي چيزهايي را از معماري، شهرنشيني و حاشيه‌نشيني شهر مي‌گيرد. دوره تاريخي را خيلي چيزها تشكيل مي‌دهند، از جمله سانسور در آن دوره تاريخي. يك حكومت نمي‌تواند خودش را توضيح دهد، نه اينكه نخواهد خودش را توضيح دهد، سلا‌يق سانسورش آن را توضيح مي‌دهد. مثلا‌ً سلا‌يق سانسور در دهه 40 يا اوايل دهه 50 طوري بود كه اصلا‌ً نبايد حرفي از چريك و اسلحه وجود داشته باشد، يعني مي‌خواست خود موضوع را پاك كند. اين خشونت است، نه به اين دليل كه سانسور در آن وجود دارد. اين زبان مستقيم ترجمه نمي‌شود، هميشه در حكومت آن دوره‌ها نوعي فلويي مي‌بيني، تار مي‌بيني. براي اينكه اصلا‌ً نمي‌تواند خودش را توضيح دهد.

شاهين امين:‌ ماهيت قدرت اين است كه سعي مي‌كند خودش را فلو نشان دهد تا قدرتمندتر جلوه كند. 

مسعود كيميايي:‌ نه، نمي‌تواند جور ديگري باشد. نمي‌تواند خودش را توضيح دهد. حال براي نشان دادن خشونت در يك اثر ادبي، اگر نويسنده دست در انبان واژگاني‌اش ببرد و به سرعت واژه‌هايي را بيرون بياورد و بعد بخواهد دوباره فكر كند، مثل فيلم‌هايي مي‌شود كه روي ميز مونتاژ ساخته مي‌شود. واژه اولي كه ذهنت از انبان واژگانت در مي‌آورد، درست‌ترين است. با بزك كردن و ساختن نثر براي نشان دادن خشونت، اتفاق ديگري مي‌افتد، يعني از ماجرا دور مي‌شوي. اين است كه خشونت خودش در همان لحظه انتخاب، نشان داده مي‌شود. ‌ 

عليرضا بهنام:‌ اتفاقاً شباهت آثار شما با آثار بهرام صادقي هم در همين است. چون در آنجا هم زبان غريزي است و شهودي اتفاق مي‌افتد. 

پگاه احمدي: يكي از نكاتي كه در اين رمان دوست دارم به آن بپردازم، استحاله شخصيت زن است. يعني از ثريا به عنوان شخصيت زن‌محوري كه در اين داستان آغازگر است، به سيمين، طلعت، طاووس و شخصيت‌هاي زن ديگر مي‌رسيم كه با وجود همه تفاوت‌هاي تيپيكال و گاه طبقاتي‌اي كه با هم دارند، در نهايت انگار همگي وجوه متكثري از يك <زن ازلي> را به نمايش مي‌گذارند. همه زن‌هاي قصه، انگار در يك نقطه با هم به وحدت و اشتراك مي‌رسند و آن همان نقطه نقش‌مندي تاريخي است كه اگر از اندك تفاوت‌هاي فردي و شخصيتي اين زن‌ها صرف‌نظر كنيم، انگار تاريخ پيشاپيش همه‌شان را به شكل يكساني تعريف كرده است. يعني به تعبيري همه اين كاراكترهاي زن، زن هستند يا مي‌توانند باشند كه حتي در شرايط همانند، امكان دارد واكنش‌هاي يكساني را هم از خودشان بروز بدهند اما اين شرايط زيستي و فرهنگي مختلف بوده كه روي شيوه‌هاي رفتاري و واكنش‌هايشان اثراتي متفاوت از هم گذاشته است. ‌ 

مسعود كيميايي:‌ ثريا به نظر من ترسيم زن واقعي ايراني از نگاهي خاص است. يعني ويژگي‌هاي دوست‌داشتني و شرارت‌هاي خودش را دارد. اما اگر از كمي دورتر به او نگاه كنيم، مي‌فهميم كه او به ناچار اين است. يعني تن به بدون چارگي نداده و خودش دارد اين چاره را مي‌سازد. پس اين شخصيت كاملا‌ً منفي نيست. ثريا نسبت به طلعت سخت‌تر زندگي مي‌كند.

‌ پگاه احمدي:‌ به نظر من هم شخصيت‌هاي اين رمان كاملا‌ً منفي يا كاملا‌ً مثبت نيستند. رمان به اعتقاد من، رمان موقعيت است يعني در موقعيت‌هاي مختلف كنش‌ها و واكنش‌ها تعريف مي‌شود.

‌ شاهين امين:‌ آقاي كيميايي، نكته‌اي كه براي من جالب است اين است كه در هم‌دوره‌هاي شما مراوده اهل هنر و ادبيات بيشتر بوده و خيلي روي هم تأثير مي‌گذاشته‌اند. چرا آن اتفاق آن موقع رخ داد، اما در دهه 60، 70 و 80 رخ نمي‌دهد؟ 

مسعود كيميايي:‌ به نظر من، مخدوش شدن هويت‌ها باعث شده كه الا‌ن افراد به يكديگر اطمينان نداشته باشند و طبيعتاً نمي‌توانند با يكديگر مراوده‌اي هم برقرار كنند. ‌

شاهين امين:‌ تصور من اين است كه يك همراهي هم در آن دوره وجود داشته است. مثلا‌ً شما در دهه 40 و 50 يك گروه همراه بوده‌ايد اما اين همراهي در هنرمندان نسل‌هاي بعد شكل نگرفت و براي همين روي هم اين تأثير را نداشتند.

پگاه احمدي: يك دليلش مي‌تواند تكثر در اين دوران باشد. مگر در دوره آغاز كار شما چند سينماگر يا شاعر يا نقاش شاخص داشتيم؟ تعدادشان انگشت‌شمار بود. الا‌ن فرضا مي‌بينيم كه در هر شهرستان دور و نزديكي تعداد زيادي كتاب شعر با هزينه‌هاي گزاف منتشر مي‌شود و تعداد شاعران و هنرمندان روز به روز در حال افزايش است ولي متاسفانه فقط تعداد بسيار كمي از اين تلا‌ش‌ها ديده مي‌شود و اصلا‌ امكان و مجال ديده‌شدن پيدا نمي‌شود. ‌

شاهين امين: چرا همان شاخص‌ها هم الا‌ن با يكديگر ارتباط ندارند؟به نظر من يك احساس نياز به يكديگر در هنرمندان آن دوره وجود داشته است كه امروز وجود ندارد.

‌ سپيده جديري:‌ همان طور كه آقاي كيميايي در ابتداي صحبتشان گفتند، سينما با آن نسل متولد شده بود و به نظر من، چون سينما يا هنرهاي ديگر در آن دوره هنرهاي جواني محسوب مي‌شدند، نياز داشتند كه روي يكديگر تأثير بگذارند. پس من هم با آقاي امين موافقم كه احساس نياز به همراهي و تأثيرگيري در آن دوره وجود داشته است.

‌ شاهين امين:‌ آقاي كيميايي،شما كتاب‌هاي رمان‌نويسان جوان را مي‌خوانيد؟ كدام را مي‌پسنديد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ رمان‌ها خيلي تغيير كرده‌اند و واقعاً تصور من اين طور نبود. به نظر من، مثلا‌ً رمان <با من به جهنم بيا> اثر ناتاشا اميري بافت خوبي دارد.

‌ شاهين امين: مراوده بين اين نويسنده‌ها و فيلمسازهاي نسل جديد مي‌تواند به اتفاقي بينجامد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ شايد 10 سال ديگر.

‌ شاهين امين:‌ اين بحث را به اين دليل پيش كشيدم كه در دنيا مراوده بين ادبيات و سينما بسيار مرسوم است، چه ادبيات تجاري با سينماي تجاري و چه ادبيات جدي با سينماي جدي. پيش از آنكه كتاب‌هاي استفن كينگ در بيايد، فيلمنامه‌اش را خريده‌اند. ‌

‌ مسعود كيميايي: اصلا‌ً نمي‌توان شرايط ما را با شرايط آنها مقايسه كرد. هيچ فيلمساز و نويسنده‌اي را از اينجا با آنجا نمي‌توان منطبق كرد.

‌ شاهين امين: در دهه 40 و 50 اين اتفاق به نوعي به شكل مراوده سينه به سينه رخ داد. اما الا‌ن چنين منشي تعطيل است. اينكه ما هيچ تشكل، هيچ صنف يا هيچ نشستي نداريم، به شدت به چشم مي‌خورد. اين مراوده به شكل ابتدايي‌اش در دهه 40 و 50 رخ داده بود اما الا‌ن شما چند فيلمساز مي‌بينيد كه از رمان اقتباس كنند؟ تازه در رمان‌هايي كه كاملا‌ً هم قابل‌اقتباس هستند، اين اتفاق نمي‌افتد؛ خطوط ارتباطي قطع است. ‌

‌ سپيده جديري: به نظر من يك دليلش اين است كه كتاب‌ها اصلا‌ً آنگونه كه بايد معرفي نمي‌شوند.

‌ پگاه احمدي: مشكل ديگري كه وجود دارد و من بارها در زمينه شعر به آن اشاره كرده‌ام، وجود مافياي پدرسالا‌ر در هنر و ادبيات است. فرض كنيد يك سينماگر مطرح و صاحب سبك به نويسنده‌اي از مجموعه دوستان و هم‌نسلا‌نش مراجعه مي‌كند. اين نويسنده معمولا‌ سعي نمي‌كند نويسندگان جوان، مستعد و حتي شناخته‌شده را به آن فيلمساز معرفي كند، بلكه غالبا از همان دايره مسبوق به سابقه نسل خودش اقدام به معرفي مي‌كند چون خاطراتش با آن دوره و آدم‌هاي آن نسل شكل گرفته است. اصلا‌ فرصت تامل در آثار نسل نو را به خودش نداده است. اصلا‌ خودش را به روز نمي‌كند. بنابراين بخش عمده‌اي از شعر و داستان پوياي امروز كه شايد خيلي خلا‌ق‌تر و پيشنهاددهنده‌تر از آثار دهه‌هاي آغازين باشد را شايد اصلا‌ نشناسد و اين، معضل كوچكي نيست. ‌

‌ شاهين امين: شايد خطوط ارتباطي آن نويسنده هم با نويسندگان نسل بعد از خودش قطع باشد.

‌ عليرضا بهنام:‌ نه، منظور اين است كه آن نويسنده، نويسندگان نسل بعد را مي‌شناسد اما نمي‌خواهد آنها را معرفي كند.

‌ مسعود كيميايي:‌ الا‌ن دوره‌اي است كه روشنفكران و هنرمندان كمر به حذف همديگر مي‌بندند. ‌ 

سپيده جديري: آقاي كيميايي به نكته بسيار مهمي اشاره كردند؛ قضيه حذف هنرمند توسط هنرمندان ديگر كه در ادبيات هم ما به شكل مافياي ادبي با آن دست به گريبان هستيم. مثلا‌ً حتي اگر اثري بخواهد معرفي هم شود، اگر احساس كنند آن اثر كمي بهتر از آثار ديگران است، همه عليه آن بلند مي‌شوند تا همه يك شكل شوند و تقريباً يك جور نخبه‌كشي در ادبيات وجود دارد كه در هنر هم به شكل ديگري وجود دارد و حتماً آقاي كيميايي بيشتر درباره آن اطلا‌ع دارند. ‌

شاهين امين:‌ پس اينجا همه معتقدند كه ظرفيت اين مراوده وجود ندارد.

‌مسعود كيميايي: يك مثال در اين زمينه مي‌زنم. اين اولين جلسه‌اي است كه براي نقد <جسدهاي شيشه‌اي> برگزار شده است. شش سال از چاپ اول اين كتاب گذشته اما يك خط نقد درباره‌اش چاپ نشده است. با اين حال، الا‌ن دارم رماني را با نگاهي به عين‌القضات مي‌نويسم. شايد به تئاتر يا سينما بتواند نزديك باشد اما باز هم خودش است و خودش. يك رمان است و زبان دشواري هم دارد.

‌ شاهين امين: پس، مسعود كيميايي اگر فيلمساز نبود، احتمالا‌ً نويسنده مي‌شد؟

‌ مسعود كيميايي:‌ بله، همان طور كه گفتم، دغدغه همه ما نوشتن است.