فکر کنم الان وقتشه که تکلیف تئاتر روشنفکر نما و تئاتر روشنفکر هم مشخص بشه.

"زنبورها یکی یکی از کندو دارن میان بیرون"

خیلی زیاده. اونم واسه اول صب. میشه "ام پی تری" ش رو بزارین روی سایت؟

اين «نقد» کجا ايستاده است؟

بخش دوم مفهوم توسعه در قاموس اين «نقد» هنري

..«شهر» امّا مفهومي زمانمند و تاريخي است. و در آن طبعِ پذيرنده و بسيطِ طبيعت جايش را به تعارضات و تناقضاتِ درونيِ هردم‌ دگرگون‌شونده در زندگي جوامع بشري مي‌دهد. از اين بابت ديگر «شهر مدرن» براي ذهنِ بسيط‌انگار مي‌تواند يکسره دوزخي نادلخواه باشد ــ سراسر «آلودگي» ــ که به احساساتِ او پاسخ‌هاي «ظالمانه» مي‌دهد؛ و چنان ذهني دربرابرش يا از درِ ستيز و ويرانگري درمي‌آيد، يا اين‌که مي‌کوشد با گريز از تاريخمندي‌اش، با نفي و انکار و فراموش‌کردنِ گره‌ها و تناقض‌هايش، و با آزمودنِ درجاتِ مختلفي از «پذيرش» و راه‌هاي کمتر يا بيشتر مسالمت‌جويانه‌اي از «سازش» با آن، تا حدّ امکان براي خود تحمل‌پذير بسازدش؛ و در مقابل، نيازِ خود به محيطِ تسلّابخش و جامعۀ ارگانيکِ (واقعي يا آرمانيِ) پيشين و ازدست‌رفته را با بازسازيِ جنبه‌هاي عيني و ذهنيِ دلخواهِ خود در محيطِ تازه متعادل کند: از بازآفرينيِ پاره‌هايي از طبيعت سبز در دل يا گوشه‌وکنارِ شهر (که راه‌حلّي مفيد و سازنده است) تا نشاندنِ نقوشِ درشت و پُررنگِ گل‌وبُته بر در و ديوار و لباس، تا بازسازيِ «طبيعتِ مصنوعي» و گل و گياهِ پلاستيکي در محيطِ کار و زندگي؛ از پناه‌جستن در کُلُني‌هاي بومي‌نشين در حاشيه‌هاي شهر تا حفظ و حراستِ آداب و سنّت‌ها و عاداتِ خرده‌فرهنگي، حفظِ گويش‌هاي قومي و زبان‌هاي محلّي و فرقه‌اي و طبقاتي يا حتّي مناسباتِ قبيله‌اي و قانون‌هاي شخصي يا جرگه‌اي و گروهي در برابرِ قانونِ رسميِ شهر، و... راه‌هايي‌اند براي تحمل و سازگارکردنِ خود با محيطِ شهر يا محيطِ شهر با خود. نهايتاً ــ در گذر زمان، و شايد در شرايطي متعادل ــ يک قدم من پيش مي‌آيم، يک قدم تو؛ و آرام‌آرام کنار خواهيم آمد. سازوکارِ خودآگاه يا ناخودآگاهِ برخي براي نيل به اين سازگاري، «مکالمه» با فرهنگِ محيطِ تازه و داد و ستدِ فرهنگي با آن است، روشِ برخي هم پنهان‌سازيِ آن‌چه در درون مي‌گذرد و جبهه‌گيري و نفي و انکار در برابر محيطِ بيرون و ارزش‌هايش، يا دور زدنِ قوانين و مقرراتِ محيطِ بيرون، به‌پشتوانۀ حسّ بي‌اعتمادي به شهر، که با خود از ولايت سوغات آورده‌اند. (به‌اين‌ترتيب کاملاً ممکن است که نيازها و قوانينِ شهر، حتّي بعد از بيست سي سال که از اقامت‌مان در شهر مي‌گذرد، به «ما» مربوط نباشد و مالِ «غريبه»هايي باشد که از اول ساکن اين شهر بوده‌اند: به‌همين سادگي «احساس تعلق» به شهر مي‌تواند آرام‌آرام در ساکنانش نابود يا فراموش شود؛ قيمتِ زمين براي انبوه‌سازي دليلي کافي است تا باغ‌هاي سبز و نهرهاي جاري را ــ که قبلاً براي بسياري از همين «شهروندان» يادآورِ خاطرۀ عزيزِ طبيعت بودند ــ اول بخشکانيم تا بعد براي «تبديل به احسن»‌شان مشکلي قانوني هم نداشته باشيم.)

به‌هرحال فرآيندِ «سازگار شدن» اصلاً ساده نيست؛ هم زمان مي‌بَرَد و هم تلفات مي‌گيرد. زمانِ درازي لازم است تا مردِ ايلياتيِ به‌شهرآمده، حتّي قرمزشدنِ چراغِ راهنمايي‌و‌رانندگي را به‌مفهومِ ضايع‌شدنِ «حق» خود نگيرد. شايد يکي دو روز زمان کافي باشد تا اين «شهروندِ» جديد رختِ پيشينش را عوض کند و به جامۀ شهري درآيد، امّا براي آن‌که ذهنيتِ قبيله‌اي و پيشامدرنش پذيراي مفاهيم و مناسباتِ کلانشهرِ مدرن و قادر به دريافتِ تعارض‌هاي درونيِ زندگي در کلانشهر شود ممکن است زماني به‌اندازۀ عمرِ يکي دو نسل هم کافي نباشد. انتقالِ رابطه و نسبتِ ذهن با حضور يا غيابِ طبيعتِ تسلّابخش (و «غريزه» همچون نمودِ دروني‌اش) از حوزۀ ناخودآگاه به قلمروِ خودآگاه نيازمندِ تمرين و گذشتِ زمان است؛ همچنان‌که دگرديسيِ ذهن از تابعيتِ منطقِ فرهنگِ شفاهي و عادات و افواهياتِ جمعي و ناخودآگاهِ قومي و قبيله‌اي به «فرديّتِ» خودآگاه و تحليلگر نيز. ضمنِ فرآيندِ پيچيدۀ نيل به «سازگاري»، برخي موفق مي‌شوند لهجۀ زبان‌شان را پنهان کنند، امّا پنهان‌کردنِ لهجۀ منطق و فکر و نحوۀ استدلال، يا لهجۀ مقاصد و نياتِ مختلف، به‌همان آساني مقدور نيست. در ولولۀ گاه نهفته و خاموشِ تعارض‌هاي اين درهم‌جوشِ فرهنگي، باز بسيارند کساني که همچنان خوابِ جهانِ بسيط و بي‌تعارض و ارگانيکِ آرماني‌شان را مي‌بينند؛ يا گمان مي‌برند با انکار يا نديدنِ آن تناقض‌ها و تعارض‌ها، در جهانِ واقع هم از شرّ جميعِ عواقبِ آن‌ها خلاص مي‌شوند.

اهميتِ «نقد» و خويشکاريِ تاريخي‌اش به‌منزلۀ پديده‌اي اساساً مدرن همين‌جا است که آشکار مي‌شود. «نقد» اصلاً يعني تمييز و تمايز. يعني توانايي تشخيصِ فرق‌ها. يعني تجزيۀ «کلّ» به افراد و اجزاي آن و نشان‌دادنِ تمايزها، فاصله‌ها و شکاف‌هاي ناديده‌مانده يا پنهان‌شدۀ ميان‌شان. فراتر از مفهومِ «متني انتقادي دربارۀ اثري ادبي يا هنري»، «نقد» واکنشِ آگاهانۀ ذهنِ تحليلگرِ مدرن است به تناقض‌هايي دروني که تلقيِ پيشامدرن و نگاهِ اسطوره‌باور با انکارِ آن‌ها، جهان را يکپارچه و خالي از تضاد و تعارض مي‌انگارد و اجزايش را همبسته، همسان، همشکل و به‌دور از تمايز مي‌بيند. مفهوم گسترده و همه‌جانبۀ «نقد» (از جمله در قالب‌هاي مختلفِ انديشه و عمل خلّاقه و توليدِ هنري) دقيقاً ــ همچنان‌که از معناي واژه برمي‌آيد ــ افشاي تناقض‌ها و فاصله‌ها و تشريح فرق‌ها و تمايزها است. و اين همان مسيري است که نقدِ موجود و موردِ بحثِ ما مي‌کوشد وارونه کند: گله دارد که چرا اثرِ هنري دارد بر تمايز و تضاد انگشت مي‌گذارد. اين «نقد» لابه‌لاي انکارِ هر تمايز و تفاوتي در عينيتِ محيط و در ذهنيت و زبانِ فرد و جامعه، «مبارزه» را هم ضد «توسعه» و «پيشرفت» ارزيابي مي‌کند (آقاي قادري در يادداشتي در روزنامۀ اعتماد، پس از تعطيلاتِ نوروزي، «امنيت» را هم به «توسعه» و «پيشرفت» اضافه مي‌کنند و در همين مقالۀ اخير اساساً نقدِ اجتماعي را نيز به‌مفهوم ضديت با «وحدت ملّي» مي‌گيرند) و مجموعاً شمايلي از «توسعه» ارائه مي‌دهد که معنايش چيزي چندان فراتر از «دورِ هم بودن» به‌منظور «حال‌کردن» با «روزمرّگي» نيست: «همين است که هست»؛ و بهتر است همين هم بماند. و دست‌آخر اين مي‌شود رسالتِ نقدِ موجودِ ما: ستايش از وضعِ موجود؛ يا حفظ و حراستِ جهان همين‌جور که هست. توقع اين نقد اساساً بازگرداندنِ همان جهان‌نگريِ بي‌تضاد و يکپارچه‌نماي اسطوره‌اي (در سطوحِ مختلفِ محلّه، شهر، کشور، جهان) است تا بر شکاف‌ها و حفره‌هاي وجدان و هويت و آگاهي ما، همچنان‌که بر تناقض‌هاي موجود در رفتارهاي عادت‌شدۀ اجتماعي‌مان، پردۀ استتار بکشد و سيمايي يکدست، بي‌خدشه و البته دروغين از کليّتي به‌نام جامعه يا سرزمين عرضه کند. آقاي قادري که تا کنون قبلۀ حاجات‌شان در مصاديقِ سينماييِ بحثِ ساختار و روايت و زيبايي‌شناسي و هنر و... مُدهاي ادواريِ فرنگ و نمونه‌هايي چون «استاد تارانتينوي کبير» بوده‌اند، به مباحثِ نظري و قضاياي توسعه و روزمرّگي و زبان و... که مي‌رسند، انگار نه انگار که مثلاً نقدهاي آدورنو ي چپ و اورتگا يي گاسِتِ راست بر «صنعتِ فرهنگ» و «فرهنگِ توده‌وار»، تحليلِ ماکس وِبِر از نسبتِ مدرنيته و شهر، تحليلِ گئورگ زيمل از بحرانِ فرهنگ در کلانشهر و تمايز مفاهيم «فرديتِ کمّي» و «فرديتِ کيفي»، نقدِ آلتوسر بر مفهوم ايدئولوژيک و اسطوره‌وارِ توسعه در دنياي امروز، نقدهاي بارت و ريکور دربارۀ سلطۀ اسطوره بر زندگي روزمره در دنياي معاصر، نقدِ دريدا بر توهّمِ اصالتِ زبانِ گفتار، نقدِ فوکو و ديگران بر «پذيرش» و «سازش» در قبال روزمرّگي يا ديدگاه بسياري متفکران فرنگيِ ديگر در نقدِ روزمرّگي و فرهنگِ توده‌وار (که همگي هم سال‌ها است به فارسي درآمده‌اند) اصلاً وجود دارند، و انگار نه انگار که خود آقاي قادري آنهمه تأکيد دارند «دانش» و «خوانده‌ها» بايد در زندگيِ واقعي کاربرد بيابند، يکباره مباني نظري‌شان را ــ در بهترين ‌حالت ــ از ملانصرالدين وام مي‌گيرند و «توسعه» در قاموس‌ ايشان مي‌شود پاتيلي شله‌قلمکار، که هر بحثي در بابِ تمايز ميان اجزاي درون پاتيل يا افرادِ پَزَنده و صفِ خورندگانِ کاسه‌به‌دستِ گِردِ پاتيل را هم غدقن اعلام مي‌کنند! يکباره توسعه مي‌شود آشِ کشک و همه هم دورِ هميم و «همين است که هست»! و جالب است که اين «نقد» ايدۀ فوق‌العاده‌اش را ذيل عنوان «شکستنِ اسطورۀ» اين يا آن فيلمساز عرضه مي‌کند. «منتقد» همچنان حواسش نيست که اگر «اسطوره»اي هم گِردِ چهرۀ فيلمسازاني شکل گرفته باشد، دستاوردِ خودِ اين «نقد» است. محض نمونه؛ آقاي امير پوريا، کمتر از شش ماه پيش از نمايش وقتي همه خوابيم در جشنواره، مقالۀ سراسر ستايش‌آميزشان دربارۀ مرگ يزدگرد را چنين آغاز کردند: «در تاريخ ادبيات 1400 سال اخير ايران، از نظم تا نثر، از متونِ داستاني تا نمايشي، تنها اثري که حتّي يک واژۀ غيرفارسي ندارد شاهنامه فردوسي نيست؛ مرگ يزدگرد بهرام بيضايي است...» (ماهنامۀ فيلم، شمارۀ 383، ص46) و اين «اطمينانِ» مؤکد به «فارسي‌زبانيِ محض» در مرگ يزدگرد، که «به‌منزلۀ کليدي‌ترين عنصر جهان روايي و مفروض اين اثر» (نقل از همان‌) دريچۀ نگاه به فيلم و مبناي ارزشگذاريِ آن مي‌شود، نه‌فقط در بي‌حافظگيِ تاريخي يا بي‌اطلاعيِ محض از انبوهِ تجربه‌هاي «پارسي‌نويسي» و «سره‌نگاري» در سدۀ گذشته (مثلاً کوشش‌هاي نافرجام و تجربه‌هاي خامِ جلال‌الدين ميرزا قاجار و ميرزاآقاخان کرماني و...) و به‌ويژه از آغاز دوران پهلوي به ‌بعد ــ آثاري منثور و منظوم از کساني چون ذبيح بهروز، ابراهيم پورداوود، احمد کسروي، صادق کيا، محمد مقدم (که از فرطِ سره‌نويسي، نام خود را هم «مهمد مُغدم» مي‌نوشت) يا انبوه نمايشنامه‌هايي که به «پارسي سره» نوشته شده‌اند و آغازگاه جدّي‌شان مثلاً نمايشنامۀ آهنگينِ تيسفون (اثر تندر کيا، 1311) بوده است و نمونه‌هاي متعددشان را در برنامه‌هايي از «جشن هزارۀ فردوسي» (1313) تا «جشن توس» (در سال‌هاي دهۀ 1350) مي‌شود سراغ گرفت ــ شکل مي‌گيرد، و نه‌فقط با اين‌ نکته تناقض دارد که آثار متعددي از همان نويسندۀ مرگ يزدگرد با زبانِ يکسره «پارسي» (اژدهاک، آرش، کارنامۀ بندار بيدخش، سياوش‌خواني، سهراب‌کُشي) چندين‌بار منتشر شده و خود منبع تقليدهايي متعدد در نگارشِ نمايشنامه‌ها و «بَرخواني‌»هايي به‌زبانِ «پارسي سره» در همين ‌سال‌هاي اخير بوده‌اند، ضمناً گويا در بي‌توجهيِ کامل به اين حقيقت به آن «نقد» راه يافته که در متن (و فيلم) مرگ يزدگرد تعداد زيادي کلمات عربي وجود دارد! (در تورّقي سرسري اين واژه‌ها ــ و در واقع لابد چندتايي بيش‌تر از اين ــ قابل ‌اشاره‌اند: جنايت، خفّت، ذرّات، فطير، نور، غلط، افق، صحرا، وحشت، دهشت، فرق، صاعقه، شرط، ضربه، خير، رکاب، ملّت، خطا، دنيا، حلقوم، حصير، طاقت، فهم، وفا، حقيقت، سقف، رعيت، فکر، حتّي، فقط، کف، سهم، قحطي، لقمه، صحبت، ابله، دفاع، اصلي، جمله.) وقتي «نقد»ي با آن‌همه تأکيد اين متن را به‌تمامي «فارسي محض» فرض کند، خواننده حق دارد نتيجه بگيرد که «منتقد» يا مرگ يزدگرد را نديده يا نمي‌داند «زبانِ فارسي» چيست. فارغ از آن‌که تا چه‌حدّ مي‌شود «نقد»ي را جدّي گرفت که از مبنا و نيز پسزمينۀ تاريخيِ بحثي که خودش پيش کشيده تا اين ‌اندازه بي‌خبر است، مي‌توان پرسيد اکنون که آن ايدۀ سره‌گراييِ زباني دربارۀ مرگ يزدگرد (همچون «مبنا»ی ارزشگذاریِ آن) صدق نمي‌کند پس آيا با اثري بي‌ارزش مواجه شده‌ايم؟ يا اين‌که ارزش‌هاي مرگ يزدگرد، حتّي صرفاً در قلمرو زبان، در منظومه‌اي واقعاً پيچيده‌تر از آمارگيريِ تعداد واژگانِ فارسي و عربي، در حوزه‌اي به‌نام «ساختارِ» نمايشي شکل مي‌گيرد (آن‌جا که موفق مي‌شود واژگانِ «غيرفارسي»اش را در ترکيبي چنين دقيق با «فارسي»ها به‌کار گيرد، که حتّي اختلاط‌شان را هم با توجه به مدت‌ زماني که از آغاز جنگ و ورودِ اعراب به ايران مي‌گذرد «منطقي» و «مستند» جلوه دهد، واژه‌هاي به‌کلّي ناآشناي باستاني را در دلِ متن براي‌مان آشنا و معناي‌شان را «دريافتني» بسازد، از کليّت‌شان يک بسترِ زبانيِ فرضي براي يک دورانِ تاريخي «جعل» کند، و درعين‌حال زبان‌هاي موبد و سردار و سرکرده و سرباز و آسيابان و زن و دخترش را ــ تا حدّي که بسترِ مشترکِ زبانِ ساخته‌‌شده فرو نپاشد ــ از يکديگر تفکيک کند، هرجا که متن مي‌طلبد به اين مجموعۀ زباني طنينِ باستاني بدهد و جاهايي هم به‌عمد مخاطب را به دايره‌اي از تداعي‌هاي معاصر رهنمون شود، و مهم‌تر از همه، هزارتوي داستانِ چندلايه و پيچيده‌اش را به‌اين راحتي و رواني به پيش ببرد)؛ بدونِ درک و دريافت و تحليلِ اين «ساختار»، درآميخته با کارکردهاي چندگانۀ نمايشي و سينمايي آن، بحث دربارۀ خلوص يا ناخالصيِ زباني‌اش آن را نه بهتر و نه بدتر از آن‌چه هست خواهد نمود. مرگ يزدگرد همۀ اين‌کارها را بي‌واسطه در پيوندي مستقيم و بدون «پيش‌نياز» با مخاطبش به‌ انجام مي‌رساند؛ اين ميان «مسئله» و «معضلِِ» اساسي را خودِ «نقد» به ‌وجود آورده است، که در غيابِ بضاعتِ واقعي از اطلاعاتِ تاريخي و زباني و نمايشي و غيره، آميزه‌اي از شنيده‌هاي شفاهي و سنّتِ «عجايب‌نگاري» و «کاشف‌نمايي» را با ارجاعاتي به تاريخ و زبان و نمايش و غيره‌اي که نمي‌شناسد پيوند زده و به‌جاي «آگاهيِ» واقعي نسبت به اثر، چيزي به خواننده عرضه کرده است که نامي جز «اسطوره‌پردازي» ندارد. مشکلِ اين «نقد» به زماني مربوط نمي‌شود که عليه اثري از فيلمساز موضع ‌گرفته است؛ مشکل از همان زمان که اثري از فيلمساز را چنين با اطمينان مي‌ستود هم پابرجا بود. حالا هم چيزي عوض نشده: همچنان با «اسطوره‌پردازي» به‌جاي درک و تجزيه‌و‌تحليلِ ساختار مواجهيم؛ گيرم که جاي قطب‌هاي مثبت و منفيِ اسطوره در اين «نقد» عوض شده باشد. حالا هم چالشي با اسطوره و اسطوره‌پردازي در کار نيست؛ و آن‌چه اين «نقد» در کليّتش، با امضاهاي متفاوتش، و با مجموعۀ شيوه‌هاي آشکار و پنهانش، اکنون دارد مي‌کوشد که بشکند، نه اسطورۀ يک فيلمساز (که شکستنش ــ چنان‌که در همين يک نمونه ديديم ــ تازه ابتداي مواجهۀ بي‌واسطۀ مخاطب با «خودِ» اثرِ هنري و نه پيشفرض‌ها و حاشيه‌ها و قصه‌پردازي‌هاي از بيرون الصاق‌شده به آن خواهد بود و در نتيجه دلخواهِ صاحب اثر و علاقه‌مندانِ احتماليِ آن اثر)، بلکه شکستنِ ايدۀ «تن‌ندادنِ فرهنگ» است. اين «نقد» نقداً ــ به‌هردليل ــ در تکاپوي ساختنِ پشتوانه‌اي فرهنگي است برای آن‌که خودِ «پذيرش» و «نفیِ چالش» را به اسطوره‌اي مقدس تبديل کند؛ و «اسطوره‌«خواندنِ وجهِ چالشگرِ فرهنگ، کمترین وسیله‌اش برای رسیدن به این هدف است. خُب، گيرم که اين «نقد» بتواند حرف و خواسته‌اش را در افکار عمومی و فضای رسانه‌ای به کرسی هم بنشاند؛ آيا شکستنِ ايده يا شمايلِ «تن‌ندادنِ» فرهنگ، قدمي به‌سوي توسعه است؟

خطاي اساسي اين «نقد» را، که از عهدۀ تشخيصِ «اسطوره‌باوري» از «نقدِ اسطوره» برنمي‌آيد، يا برمي‌آيد ولي برعکس وانمود مي‌کند، تکرار نکنيم: برخلاف تصور آقاي قادري، «اسطوره‌پردازي» افشاي شکاف‌ها و تعارض‌هاي درونِ فرد و جامعه نيست، تلاش براي استتارِ آن‌ها و محوکردنِ مرزها و تمايزها است؛ کاري که «نقدِ» ایشان با جدّيت مي‌کوشد انجام دهد. و خود البته اين‌کار را به‌گونه‌اي «نقدناپذير» انجام مي‌دهد؛ آن‌سان که هرکس را با لحن و منطقش موافق نباشد در زمرۀ «آلودگي» نام مي‌گذارد ــ و براي تمام اين مدعياتش استدلالي ندارد جز اصرار بر انکارِ تمايزها و فاصله‌ها (ميان مفاهيم، ميان محيط‌ها و فضاها و سطوح فرهنگي، ميانِ توليد و تخريب، ميانِ گفتار و نوشتار)، نقلِ جملاتي قصار از فيلم‌ها (که حتّي معناي آن‌ها را هم به‌نفع «تصميمِ» خود وارونه مي‌کند) و انبوهي خودارجاعي و «همين است که هست» و خاطره‌بازي و نقلِ کودکي.

شش صحبت از مهران مديري شد؛ و به ياد مي‌آورم يکي از درخشان‌ترين فکرهاي تيم «مديري ـ قاسم‌خاني» به همين قضايا مربوط است ــ فکري که مجموعۀ پاورچين را، دست‌کم از نظر ايده، هنوز هم در حدّ يکي از اوج‌هاي دورانِ همکاري آن‌ها حفظ کرده است. تا پيش از پاورچين تلقي سنّتيِ حاکم بر رسانه‌هاي عمومي ما، و نهايتاً تصويرِ کلّي رايج در ميان عامۀ اين جامعه از خودشان (بسته به دوران و منظرهاي رسمي) سیمایي گاه يکپارچه معصوم از انسانِ روستايي ارائه مي‌کرد و گاه يکسره زیرک و رند؛ و به‌هرحال کاملاً متمايز از سیمای يکپارچۀ انسان شهرنشين، که گاه به‌تمامي (در درون و برون) شمايلِ مدرن یا «ترازِ نوين» داشت و گاه، سراپا آتش و عصيان، بر معيارهاي رايج زندگي شهري مي‌شوريد. نکتۀ کليدي در پاورچين آن بود که نه در حدّ ناخنک يا بارقه‌اي گذرا، بلکه مستقيماً بر تصويرِ انسانِ شهرنشينِ ايرانيِ معاصر انگشت مي‌نهاد که در ظاهر متمدن و تحصيل‌کرده و متخصص بود و پيشه‌اي مدرن داشت و مرکبِ رهوارِ روزآمد، و در نظامي اداري با ابزارِ پيشرفته کار مي‌کرد؛ امّا در درونِ خود همچنان همان انسانِ پيشامدرن بود با رقابت‌ها و خصومت‌هاي قبيله‌اي (و تقسيمِ آن مناسبات به رده‌هاي «درون‌قبيله‌اي» و «برون‌قبيله‌اي»؛ همان «قطبيت‌« به‌جاي تجزيه) و دايره‌اي تنگ از مقاصد و نيات و انتخاب‌ها و داوري‌هاي سودجويانه (حاصلِ چشم‌اندازِ جهانِ کوچک و درخودبستۀ خاستگاهش)، که شبانه‌روز نقشۀ «هشتپ‌لکو»کردنِ ديگراني همچون خودش را مي‌کشيد. آن‌جا ديگر نه درونِ «فرد» از هويتي يکپارچه و بسيط تشکيل مي‌شد، و نه ــ در نتيجه ــ هويتِ «جمع». و اين تأکيد و تمرکز بر تضادها و تناقض‌هاي دروني، و تعارض‌ها و اصطکاک‌هايي که با محيط و فضاي پيرامون پديد مي‌آورد، عملاً تصويرِ جمعي ما از خودمان، همچنان‌که تلقّيِ رسانه‌اي‌مان از تيپ‌هايي چون «شهري» و «روستايي» را، دست‌کم قدمي به پيش مي‌بُرد. مجموعۀ باغ مظفر فاصلۀ تاريخي را جايگزينِ شکافِ جغرافيايي مي‌کرد، و همان انسان‌هاي معاصرِ شهرنشين را در مخمصۀ نسبت‌شان با خاستگاهي «تاريخي‌ ـ ‌فئودالي» نشان مي‌داد. و ارائۀ جنبۀ ديگري از درهم‌شدگي‌ها و تناقض‌هاي درونيِ هويت اجتماعي ما را همان تيم با مرد هزارچهره پي گرفت، جايي که نشان مي‌داد تصويرِ تخت و يکپارچۀ شهروندِ معاصرِ اين جامعه از «معصوميت» در مقابلِ تصويرِ يکپارچه و جداگانۀ «فساد» جز توّهمي اسطوره‌وار نيست. «تناقض» در درونِ ماست؛ «مفسدان اقتصادي» يا «مديران نالايق» نه تهديدهايي از بيرون، که رگه‌ها و ظرفيت‌ها و گرايش‌هايي در درونِ خودِ ما هستند؛ و «انتخاب»هاي هر لحظۀ ما ــ حتّي در اوج «معصوميتِ» غريزي ــ است که قطب‌هاي منفي اخلاق عمومي‌مان را تقويت مي‌کنند.

يکي از جذاب‌ترين شخصيت‌ها در همان مجموعۀ پاورچين (شايد به‌دليلِ ابعادِ عظيمِ توهّمات و تناقض‌هايش) شخصيتِ «طغرل» بود: باغباني روستايي در شهر، با احساسات رقيق و فحش‌هاي رکيک، که مدام به خودش در مقام «منتقد فيلم» ارجاع مي‌داد و دائم خاطراتي مشترک ميان خودش و شميم بهار و کيومرث وجداني و پرويز دوايي جعل مي‌کرد (تا آن‌جا که گاه و بي‌گاه مرزِ بين خودش و آن‌ها را گم مي‌کرد يا خود را با آن‌ها اشتباه مي‌گرفت)؛ وقت و بي‌وقت «نقد» و «نظريه» و «بيانيه» صادر مي‌کرد، امّا بضاعتِ واقعي‌اش، جدا از جارويي دسته‌بلند که به‌وقتش به چماقِ تهديد و سلاحِ حمله بدل مي‌شد، زبانِ غيرشهري‌اش بود و لذتِ خلسه‌وارش هنگام مرور خاطراتِ شيرينِ گذشته‌اش.

هفت آقاي قادري از «طبقه» نوشته و آقاي بيضايي و دوستدارانِ فيلم‌شان را به مبارزه براي حفظ «طبقه» «جايگاه» متهم کرده‌اند. معني «طبقه» در عرف فرهنگي رايج، به خاستگاه افراد از حيث پايگانِ اقتصادي و به‌تبع آن پايگانِ اجتماعي اشاره دارد. تا آن‌جا که مي‌دانم آقاي بيضايي در کاخ سعدآباد يا حول‌وحوش آن، تا حتّي فرسنگ‌ها فاصله از حواشي آن، متولد نشده‌اند. (سال‌ها پيش عکسي که آقاي عزيز ساعتي از خانۀ پدريِ آقاي بيضايي گرفته بودند در همين ماهنامۀ فيلم چاپ شد، و مي‌شود جاي هر توضيحِ بيشتر به آن رجوع کرد.) اين‌جا احتمالاً آقاي قادري خواهند گفت منظورشان از اين «طبقه»، آن «طبقه» نيست. مي‌شود براي ايشان توضيح داد که بله، عبارت مورد نظر شما «مرتبۀ فرهنگي» است؛ هرچند که به‌هرحال وقتي آقاي قادري ميان فرهنگِ مورد ستايش‌شان با خيابان‌هاي پايينِ شهر نسبتي برقرار مي‌کنند، «فرهنگِ والا»ي مورد طعنه‌شان هم بايد با اماکني در خيابان‌هاي بالاي شهر مرتبط فرض شده باشد (به‌قول منتقد: «کلیسا» در برابر «خیابان»). در هر صورت نکته اين‌جا است که هرکس، هرجا که متولد شود، حتي اگر اختيارِ برگزيدنِ طبقۀ اقتصادي‌اش با خودش نباشد يا تا پايان عمر هم فرصت و شرايطِ جابه‌جايي در طولِ هرمِ طبقاتِ اقتصادي را نيابد، خودآگاهانه مي‌تواند بکوشد تا مرتبۀ فرهنگي‌اش را خودش انتخاب و اختيار کند، نه آن‌که محکوم باشد تا ابد ــ در ادامۀ قبيله‌باوري و اتکا به ارزش‌هاي «خوني» و «ذاتي»فرضشده (آن‌جور که آقاي قادري معتقدند «يا آدمِ فهميده و باتجربه‌اي هستي يا نه») ــ منطق و طرز استدلال و فرهنگش را از بَروبچه‌هاي محلۀ کودکي‌اش دريافت کند، تداومِ همان را به‌معناي «تجربه» بگيرد و یک عمر به کار زند. کودک‌وارگيِ فرهنگي و پيوستِ دائمي به جبرِ ارزش‌هاي تغييرناپذيرِ «خونی» و «ذاتي»شمرده از مشخصاتِ همان فرهنگِ توده‌وار و پيشامدرن است؛ که هيچ‌کس موظف به حفظِ دائمي‌اش نيست. در همان آغازگاه‌هاي عصر و فرهنگِ مدرن، به‌همان اندازه که مبارزه براي تغيير مناسباتِ اقتصادي مورد تأکيدِ مارکس بود، کساني از جمله فلوبر نيز بر مبارزه به‌منظور ارتقاء پايگانِ فرهنگي تأکيد مي‌کردند. امّا جنبه‌هاي نظري به‌کنار، در تجربۀ واقعيِ اجتماعي هم کاملاً ممکن و مقدور است آدمي با فقيرترين خاستگاه اقتصادي، مرتبۀ فرهنگي‌اش را ــ با بازيافتنِ «فرديّت» و خودآگاهي‌اش ــ مثلاً با زبان و دانشي که مي‌آموزد، گونه‌اي از موسيقي که گوش مي‌کند، ادبياتي که مي‌خواند، کُنشمنديِ فرهنگيِ خلّاقه‌اي که اختيار مي‌کند و... تا بالاترين حدودِ مقدور در جامعه و روزگارش ارتقا دهد (و معلوم نيست کجاي اين قضيه جاي طعن و متلک دارد)؛ همان‌قدر که ممکن و بسيار محتمل است آدمي با پيشه‌اي مدرن، مثلاً نقدِ فرهنگي در رسانه‌هاي جمعي، جايي در خيابان‌هاي شمال شهر، مثلاً نياوران، زندگي کند ولي واژه‌ها و منطق و نحوۀ استدلالش با هم مسابقۀ بدويت و ابتذال بگذارند، يا ذائقۀ موسيقايي‌اش را با تازه‌ترين پيشنهادهاي سي‌دي‌فروشِ کنار پياده‌رو (يا اگر اين کلمه ترجيح دارد: «خيابان‌«) تنظيم کند، و يا مثلاً اول و وسط و آخرِ «نقد»ش بندهايي از ترانه‌اي خالتور را نقل کند از آن نوع که آقاي قادري کرده بودند و متن‌شان را با اين حسرت به پايان مي‌بردند که کاش فلان ترانه چند ثانيه‌اي طولاني‌تر مي‌بود. «جایگاه یا مرتبۀ فرهنگيِ» هريکِ ما نه به مدعيات يا توهّمات‌مان، بلکه دقيقاً به «انتخاب»هاي‌مان در هر روز و هر لحظه بستگي دارد؛ هم به غايات، دلبستگي‌ها و آرزوهاي ذهني‌مان، و هم به نقش و کارکردِ هرقدر کوچک يا بزر‌گ‌مان در مناسباتِ عينيِ هرروزه. فيلمِِ آقاي بيضايي دقيقاً همين نکته را چون مرزِ ميانِ ابتذال و فرهنگ نشان مي‌دهد: اين‌که ابتذال مي‌تواند پشتِ ظاهرالصلاح‌ترين انگيزه‌هاي ظاهراً فرهنگي‌مان پنهان شده باشد؛ اين‌که گرايش به غناي فرهنگي ممکن است کم‌کم در سيمايي ظاهراً به‌کلّي دور از عادات و چهره‌هاي شناخته‌شدۀ فرهنگي هويدا شود؛ و نهايتاً اين‌که ابتذال از جايي بيرون از خودِ ما و مصلحت‌انديشي‌ها و انتخاب‌هاي‌مان نمي‌آيد. اين نکته‌اي است که مي‌تواند بيش از هر چيزِ ديگرِ آن فيلم، به يک حامي حرفه‌ايِ «روزمرّگي» و منکرِ اساسيِ هر مرز و تناقض در درون و بيرونِ افرادِ جامعه بَر بخورد؛ تا آن‌جا که اصلاً موضوع را وارونه دريافت يا وانمود کند و بگويد فيلمساز دارد «گناه و مسئوليت را از روي دوشِ خود به‌سمتِ ديگران و تاريخ و سيستم پرتاب مي‌کند...». بياييد شلوغش نکنيم. هيچ‌کجاي فيلم وقتي همه خوابيم حاوي چنين کارکرد يا مفهومي نيست. اگر منظور آقاي قادري اين است که بايد مثلاً از شخصيت‌هاي «نيرم نيستاني» يا «پرند پايا» در فيلم، گرايشي به ابتذال مي‌ديديم تا «گناه و مسئوليت» به‌سوي ديگران پرتاب نشده باشد، جوابش به «ساختار» برمي‌گردد. بالاخره کساني از آن شخصيت‌ها بايد خواهانِ ساختنِ فيلم/ روايتِ اوليه ــ به‌گونه‌اي متمايز از فيلم/ روايتِ ثانوي ــ باشند تا اصلاً سِيرِ تغيير و تبديلِ يک فيلم/ روايت به ضدخودش شکل بگيرد؛ اگر هر دو سوي ماجرا يکسان بينديشند و يک‌جور عمل کنند اصلاً چه مقايسه‌اي شکل خواهد گرفت؟ کدام سِيرِ تغيير و تبديل، کدام دگردیسیِ روایت، از چي به چي؟ آن‌وقت، در بهترين حالت، اصلاً يک ساختارِ ديگر خواهيم داشت، يک قصۀ ديگر، يک موضوع ديگر. (سانسورِ رسمي هم دیگر با صراحتي مشابهِ اين «نقد» به فيلمسازان نمي‌گويد اصلاً از خيرِ موضوع‌تان بگذريد!) چاره‌اي نداريم جز اين‌که بپذيريم مسئلۀ آقاي قادري اصلاً «ساختار» و اين حرف‌ها نيست؛ بلکه ايشان اساساً با آن‌چه «فرهنگ والا» مي‌نامند، و تأسف از فروکاستنش به آن مضحکۀ پاياني («خواهران عجيب»!) مشکل دارند. تأکيدِ چندين‌باره‌شان در ضديت با «مرزبندي» و «تمايز» در فيلم، احتمالاً به‌همين معنا است که همدليِ فيلمساز نسبت به روايتِ اوليه را «ظالمانه» مي‌يابند، يا میانِ افسوسِ خالقِ یک روایت یا ساختارِ هنری از تبدیل‌شدنِ آن به ضدخودش، ميانِ تأسف و اندوه از مسخ‌شدن يا به ابتذال کشيده‌شدنِ «فرهنگِ والا» با پذيرش و ستايشِ «روزمرّگي، همين‌جور که هست»، منافات مي‌بينند. بله، اين منافات واقعي است و صحّت دارد؛ و کساني ــ از هر طبقه و خاستگاهِ اقتصادي يا اجتماعي ــ در اين جامعه حق دارند نگرانِ همان «فرهنگِ والا»ي طعنه‌خورده‌اي باشند که آقاي قادري نفرت از آن را طبيعي و بديهي وانمود مي‌کنند. آقاي قادري اين نفرت از «فرهنگ والا» را با نفرتي طبقاتي نيز همراه مي‌کنند (مارکسيست ـ لنينيست‌ها به اين نفرت مي‌گفتند «اخلاقِ پرولتري»، و نيچه اسمِ آن را مي‌گذاشت «اخلاقِ بردگان») و مي‌کوشند آن را مانعي بر سرِ راهِ «توسعۀ» کشور قلمداد کنند (همان استفاده‌اي که استالينيست‌ها و فاشيست‌ها، در تجربه‌هاي مختلفِ تاريخي، از وانمود به وجودِ پيوندي قطعي ميان «فرهنگ والا» با «طبقۀ فرادست» و نهايتاً انگيزشِ «خيابانيِ» نفرت عليه آن هردو بُردند). آقاي قادري در نوشته‌هاي‌شان بارها به «زمان» اشاره کرده‌اند و اين‌که زمانه دگرگون شده و روزگاري نو رسيده است. بااين‌حال جوهرِ نظريه يا شعار ايشان، که وعدۀ توسعه از طريق چيرگيِ زبانِ خياباني و فرهنگِ جنوب شهر است، بيش از حد آشنا و تکراري است؛ چه طيّ دهه‌هاي متوالي و چه در سال‌هاي اخير. و تناقضِ شگفتِ معجونِ آن نفرتِ «پرولتري» از «فرهنگ والا» با ستايشِ «سرمايه» در مقام ابزارِ توسعه (يا همان «پول و قدرت» که مبارزه با آن را ضدتوسعه مي‌نامند) تنها از طريقِ مشاهدۀ ابتذالي فراگير قابل توجيه مي‌شود که اين‌بار فراتر از ساختارهاي هنري، در ساختار واقعي و تصويرِ عينيِ طبقاتِ نوکيسه بازجُستني است.

منبع:

http://www.roozna.com/

يه روز يه دوستي مي گفت : بعد از اين كه نمايش (مجلس شبيه در ذكر مصائب دكتر نويد ماكان و همسرش مهندس رخشيد فرزين)كار بهرام بيضايي رو ديدم رفتم پشت صحنه پيش آقاي بيضايي . دستش رو گرفتم تو دستم و محكم فشار دادم . بعد تو چشماش نگاه كردم. داشت برق مي زد . همونطور زل زده بودم تو چشماش و گفتم استاد واقعا از شما توقع نداشتم همچين آشغالي رو بياريد رو صحنه .

راست يا دروغ حرفش رو نمي دونم. ولي با خودم فكر كردم من اگه جاي بيضايي بودم به جاي ده سال يك بار . بيست سال يك بار فيلم مي ساختم . تا اونوقت يه دانشجويي كه شايد بزرگترين مطالعه اش نمايشنامه آرش خودم بوده نياد دستم رو بگيره و با پر رويي تمام تو صورتم توهين كنه .

من مخالف نقد نيستم. ولي از بي ادبي متنفرم. بايد ديد كه چه كسي رو داري نقد مي كني . بيضايي ده نمكي يا چه مي دونم مجيدي كه نيست . اگه اين آدم نبود شايد ما الان نمي دونستيم ايران شاهنامه اي هم داشته و فردوسي اي هم بوده . فقط نبايد بعد از مرگ طرف زير المش سينه زد . تا وقتي زنده است بايد تكريمش كرد . وقتي مرد كه ديگه به درد نمي خوره .

اميدوارم بي انصافي نكرده باشم.

بیضایی که به دفتر اعتباریان رفت تا به حرف و حدیثها مثلا پایان دهد و یعنی منتقدها را کیش کند !!تشریف بیاورند یک جایی دفتری کافی شاپی(ببخشید قهوه خانه ای )با امیر قادری هم خلاصه به صلح و صفا برسند و این جوری همه را مات کند!! اسم فیلم بعدی را هم بگذارند کیش و مات !! احتمالا با اخراجی های 3 رقابت می کند.خدا به همه ی ما توفیق دهد .!!!!

farshid

وای عالی بود!

وقتی یه نقد به آدم چیزی یاد می ده حتی مثلاً نوشتن (یاد دادن فکر کردن که خیلی نایاب شده) از صمیم قلب خوشحال می شم، حتی اگر علیه من باشه (که تازه بیشتر دوستش خواهم داشت)!

تشکر می کنم از همه خادمان فرهنگ بخصوص برادر بسیجی آقای حمید اجمد

1-اولين فيلمي كه در جشنواره ي فجر امسال ديدم " وقتي همه خوابيم " بود و بعد به همه ي دوستانم و سينماگراني كه مي شناختم گفتم كه اين كار را نكنند.يعني فيلم را نبينند.يكي از آنها دو بار فيلم را ديد و به حرف من رسيد كه سالادي كه استاد درست كرده در اين فصل مزه اي نمي دهد 2- چرا ما فراتر از فيلم به اثر بيضايي نگاه مي كنيم.امير هاي پوريا و قادري در نقدهايشان با مصداق هايي در فيلم سراغ نقد رفته اند نه اين كه مثل آقاي امجد بر طبق نوچه گري كه امثال محمد رحمانيان هم در يكي از شماره هاي اعتماد همان روزها گفته بود كه هركسي نمي تواند فيلم استاد را نقد كند! اين بت پرستي/اسطوره پرستي ،سواي ديدن فيلم از كجا مي آيد؟ يادم مي آيد كه در سينما فرهنگ اميد روحاني را ديدم كه از نقدهاي همكارانش بر آشفته بود و آنها را متهم مي كرد كه ادبيات... دارند.واقعا اين نگرش يك سويه غير از نگاه به فيلم از كجا مي آيد؟ 3-يك بار فيلم را ديده ام و ديگر نخواهم ديد من انتظاري كه از بيضايي دارم از مجيدي و حاتمي كيا و اين اواخر اين ده....ندارم پس به خودم حق مي دهم كه جار بزنم.فيلم را نبينيد. اين آقايان امجد و رحمانيان و بقيه نوچه هاي استاد بهتر است ابتدا درك درستي از سينما و زبان سينما داشته باشند بعد عقده هاي خودشان را از تئاتر هاي سطحي شان جدا كنند و به امثال قادري ها و پوريا ها كه به يقين جز اندك شمار منتقد(به معناي واقعي كلمه) هستند بتازند خدا همه را به راه راست هدايت كند!

«تشخیص» نقد، «حافظه» نقد، «زبان» نقد

بخش سوم اين «نقد» کجا ايستاده است؟

حمید امجد: رشدِ ناموزونِ اقتصادي، اجتماعي و فرهنگيِ نيم‌قرنِ اخير، با نوساناتِ دوره‌اي و دگرگوني‌هاي موسميِ برخي شعارها، نهايتاً به پيداييِ يک «طبقۀ متوسطِ» شهريِ عجيب‌و‌غريب انجاميده که، برخلافِ همۀ دنيا، مشخصه‌اش نه در تعيّن و تمايز و تعريف‌هاي خاص خودش يا مثلاً در گرايش‌هاي اجتماعي يا سياسي آن‌ است (اين شايد تنها «طبقۀ متوسط» در دنيا است که مثلاً حضور و شرکت در «انتخابات» را به‌مراتب کمتر از طبقاتِ پايين‌تر و بالاتر جدّي مي‌گيرد)، و نه در گفتمان‌هاي گستردۀ فرهنگي يا سليقه‌هاي تعريف‌شدۀ ادبي و هنري‌اش؛ بلکه مشخصۀ ميانگيني وسيع از اين طبقه، اشتراکش با طبقۀ بالاتر در روياها و آرمان‌هاي اقتصادي است و اشتراکش با طبقۀ پايين‌تر در سلايقِ فرهنگي! «طبقۀ متوسطِ» (به‌طور ميانگين) بي‌تعريف و «‌آرمان»باخته‌اي که خوابِ ويلاي بزرگِ آن «طبقۀ بالاتر» را مي‌بيند تا در آن خودش را مثلاً با نوع موسيقي و مخلّفاتِ «طبقۀ پايين‌تر» سرگرم کند. اين «طبقۀ متوسط» که گسترشِ کميّتِ دم‌افزون و درهم‌شدگيِ کيفيتِ مطالبات و سليقه‌ها و ذائقه‌اش در دهه‌هاي اخير نتيجۀ تجربه‌هايي تاريخي نظير جنگ تحميلي و بحران‌هاي اقتصادي و رخدادهايي از قبيلِ گسترشِ بي‌زمينۀ «شهر» به «کلانشهر»، مهاجرت‌هاي دوسويه (از کشور به خارج، و از روستاها و حاشيه‌هاي شهر به قلبِ آن) نيز بوده است، نمونه‌وارترين دستاوردهاي عيني‌اش را که مثلاً زشت‌ترين کشکولِ معماري در تاريخِ خودِ اين سرزمين و نيز در ميانِ پايتخت‌هاي دنيا (با کمترين ضريب ايمني در ميان شهرهاي روي کمربندِ زلزله‌خيز) است، همچون نموداري از «توسعه» و «پيشرفتِ» داشته‌هاي مادي و معنويِ خود ارائه مي‌کند. گران‌ترين «سنگ» براي بي‌سليقه‌ترين «نما»ي ساختمان‌ها. جديدترين اتومبيلهاي گرانقيمت براي بيرون ريختنِ زباله از پنجرهاش به خيابان. پُرهزينه‌ترين ميزهاي ضيافتِ شام براي شکلي از غذاخوردنِ جمعي که به هجومِ قحطي‌زدگان مي‌ماند. «ولع» سیری‌ناپذیر برای جهشِ شخصی در عرصۀ اقتصاد و «قناعتِ» هرچه بیشتر در حوزه‌ی فرهنگ. از اين «نقد» حتي توقعِ «حافظه» هم ندارم؛ کافي است فقط نگاهي بيندازد به همين امروزِ دوروبَرَش، تا دستاوردهاي تورّمِ سرمايه بدونِ همپاييِ رشدِ فرهنگي را ببيند و دريابد که «سرمايه» ــ همچون زيربناي توسعه ــ قادر به تشخيصِ جهت و مسير يا ارزشگذاريِ نتيجه و محصولِ خود نيست (و در هيچ‌کجاي جهان نبوده است). چيزي که به سرمايه جهت و معنا مي‌دهد و از عهدۀ نقدِ ارزشگذارانۀ دستاوردِ آن برمي‌آيد دقيقاً «فرهنگ» است؛ و بدين اعتبار «فرهنگ» خود سرمايه‌اي ملّي است، که مضحک خواهد بود اگر همپاي نوکيسه‌ها، به‌بهانۀ دفاع از «توسعه» و «پيشرفت» (و تازگي حتي «امنيت») داوري‌کردنش دربابِ سرمايه و محصولِ آن را منع کنيم. اگر «فرهنگِ والا» جاي نقد دارد (که حتماً دارد) سوءتفاهمِ عميق‌تري است که نقطۀ مقابلش («فرهنگِ نازل»؟) را بي‌نياز از نقد تصور کنيم؛ اگر «فرادستيِ فرهنگي» نه همچون آرمان، بلکه تنها چون منزلگاهي براي کوشش در جهتِ ارتقاء و الگوپردازي و فراگيرسازيِ فرهنگ در سطحِ گسترده‌تري از جامعه مطرح است (که هست) «فرودستيِ فرهنگي» حتّي در اين مقام نيز قابل دفاع نيست ــ همچون «ثروت» که گسترش و فراگيرسازي‌اش مي‌تواند آرمان باشد ولي «فقر» نه: نقص را مي‌شود به‌سوي کمال پيش برد، ولي نمي‌شود جاي کمال جا زد. چيزي که «منتقد»، مبارزۀ کور عليه «پول و قدرت» ناميده، مخالفت با خودِ «سرمايه» نيست و نمي‌تواند هم باشد؛ چيزي که فيلمِ آقاي بيضايي به نقد کشيده، محصولِ سرمايه در غيابِ فرهنگ است. آقاي قادري معتقدند «مرزبندي»هايي که سينماي آقاي بيضايي مي‌کند، مانع «وحدتِ ملّي» و «توسعه»اند؛ امّا مرزبندي ميانِ سازوکارهايي که فرهنگ را از درون به خدمتِ ابتذال درمي‌آورد با فرهنگي که حتي به‌قيمتِ حذفِ خود بدين خدمت تن نمي‌دهد، مرزبندی میانِ فرهنگِ چالشگر با فرهنگِ «همین است که هست»، مرزبندی میان راست و دروغ، نه‌فقط در جهتِ توسعه، که اصلاً از وظايفِ فراموش‌شدۀ همان «نقد»ي است که دارد به‌جاي «مرزبندي»، «قطبيت» مي‌نشاند (عينِ «عکسِ مار» به‌جاي «نوشتۀ مار»)؛ قطبيت ميانِ مثلاً «فرهنگِ والا»ي منفور با «فرهنگِ خيابانيِ» محبوبش؛ يا حتّي ميانِ سبک‌هاي تصويرپردازي و منظرهاي مختلفِ هنري به واقعيت، ميانِ بيانِ نمايشگرانه با مثلاً واقع‌نمايي، امپرسيونيسم يا هر سبکِ ديگر که «منتقد» آن را به «روزمرّگيِ» محبوبش نزديک‌تر بيابد. انگار ديگر پاک از حافظه‌ها گريخته که نقد اساساً بر «فرديّت» بنا مي‌شود؛ بر گزينشِ فردي، بر حقِ فرديِ نپذيرفتن، و حقِ تمايزِ ديدگاه يا سبک. «فرديّت» که نباشد، نه حقِ «بدعت» جايي خواهد داشت و نه حقِ «نقد». و از همين‌رو است که نقد در ذاتِ خود نمي‌تواند هنرمند را بابتِ سبکِ شخصي‌اش، يا بابتِ منظري فردي که براي نگريستن به واقعيت انتخاب کرده، تخطئه يا بازخواست کند. در مقابلِ قطبيتِ از بنياد اسطوره‌وارِ اين «نقد»، فيلم آقاي بيضايي البته که ميانِ انتخاب‌هاي اخلاقي/ فرهنگي مرزبندي مي‌کند؛ و البته از آن فراتر هم مي‌رود: در ميانۀ مواجهۀ دو گونه تصوير سينمايي (همچون آينۀ تصوير زندگي اجتماعي) که يکي مي‌کوشد آن‌ديگري را با حذفِ سيماي «قرباني» به تصويري دروغين امّا بي‌تعارض و خوش‌و‌خرم بدل سازد، فيلم با اشاراتِ چندباره به کتابِ تصويرهاي شاهنامه، به منبعِ تصويري و مرجع بصري و فرهنگيِ مشترکي ارجاع‌مان مي‌دهد که تداعي‌کنندۀ نقشِ وحدت‌بخشِ خودِ شاهنامه در قبال خرده‌فرهنگ‌ها و زبان‌هاي پراکندۀ قومي و محلّي ايراني است. و بدين‌سان فيلم با يادآوري اين حافظۀ فرهنگيِ مشترک، دقيقاً بر اشتراک در ريشه‌ها و آرمانِ همبستگي ملّي (اين‌جا ضمناً در وجهي «تصويري») تأکيد مي‌کند، بي‌آن‌که تعارض‌هاي امروزينِ فرهنگِ رايج و «واقعاً موجود»، و تصويرِ فعلي ما از خودمان را ناديده بينگارد.

هشت رسيده‌ايم به قضيۀ «حافظه»؛ و يادآوريِ اين‌که در هياهوي روزمرّگي‌اي که در آن (به‌قول جيمسون) «منطق سرمايه‌داري متأخر» جامعه را به دايرۀ بستۀ «اکنوني بي‌وقفه» پرتاب مي‌کند، «نقد» ــ همچون واپسين راه نجات ــ قرار است «حافظۀ جمعي» ما باشد. امّا چه بايد کرد با «نقد»ي که خودش حافظه ندارد؟ اگر حافظه داشت که مي‌توانست ببيند منظرش به «فرهنگ» و «طبقه» يا تصورش از «پيشرفت» و «توسعه» در همين تاريخ معاصر قدمتي دست‌کم چهل‌پنجاه‌ساله دارد؛ و به ياد مي‌آورد که اين ديدگاه‌ها در عمل و تجربۀ تاريخي چه نتايجي داشته‌اند. اشاره به «روزگارِ نو» چه سودي دارد وقتي تصورمان از آن، امکانِ دسترسي به ابزارهاي نو براي پي‌گرفتنِ مقاصد و ايده‌هاي کهنه و شکست‌خورده و تکراري است؟ اين «نقد» اگر حافظه داشت دست‌کم خودش به ياد مي‌آورد چند بار در پاسخ به نقدهايي متقابل که ديدگاه‌هايش را سست و بي‌مبنا خوانده بودند صرفاً گفته است «اتفاقاً» ديدگاه‌هايم خيلي هم ريشه‌دار و استوارند، يا رسيدن به اين ديدگاه‌ها «اتفاقاً» خيلي سواد و مشقّت مي‌خواهد؛ و حالا هم مدام تکرار مي‌کند که «اتفاقاً» روزمرّگي بر فلان فرهنگ و بهمان نظريه رجحان دارد، «اتفاقاً» فرهنگِ والا ضدتوسعه است، يا رسيدن به چنين ديدگاه‌هاي مشعشعي «اتفاقاً محتاجِ طيّ طريقِ سخت‌تر و آزارهاي بيش‌تري است»؛ انگار که هميشه قرار است اين «اتفاقاً» جاي هر منطق و استدلالي را بگيرد. (شايد براي اين‌که کسي «اتفاقاً» نپرسد آيا مثلاً ارزش هاي سينمايي کارِ «استاد تارانتينوي کبير» در اين است که ايشان براي توسعه‌ي امريکا فيلم مي‌سازند؟) اگر حافظه‌اي در کار بود، «نقدِ» موجود به ياد مي‌آورد که خودش در برابرِ آثارِ پيشينِ آقاي بيضايي خواهانِ «صراحتِ» بيشتر، فاصله‌گرفتن از بيانِ استعاري و آييني، و پرداختن به موضوعاتِ دنياي معاصر به‌جاي درونمايه‌هاي فلسفي و فضاهاي تاريخي شده بود؛ و امروز دست‌کم از او توقعاتي معکوس نمي‌داشت (در اين باره همچنين بنگريد به: «پس از نگارش» ــ 1). «منتقد»ي که مي‌گويد فيلم‌هاي قبلي کارنامۀ فيلمساز را بسيار دوست دارد امّا مي‌پرسد چرا اين فيلمِ تازه‌اش «دمُده» است، يا اساساً اين کارنامه را نمي‌شناسد يا نمي‌داند «مُد» چيست. ابداً اشکالي ندارد که منتقدي از يک فيلم که هيچ، حتّي از تمام کارنامۀ يک فيلمساز هم بيزار بوده باشد (و در «نقد»ش به‌جاي به‌هم دوختنِ زمين و زمان مي‌تواند همين را اعلام کند)، امّا در برابرِ ادعاي شناختي تاريخي در کنارِ آن سوآل، نمي‌شود نپرسيد اصلاً کدام فيلم در تمامِ کارنامۀ سينمايي آقاي بيضايي با «مُدِ» زمانه‌اش منطبق بوده است؟ کدام‌يک از اين آثار (اگر اصلاً به‌وقتش روي پرده آمده باشد) در نخستين نمايشش واکنش‌هايي منفي در مخاطبِ خوکرده به عادات و «مُد»هاي فرهنگي يا سينماييِ زمانش برنينگيخته؟ «منتقد» اگر همين نکته را هم درنيافته باشد که هر اثر (مکتوب، نمايشي، سينمايي) از کارنامه‌ي اين هنرمند، با آشنايي‌زداييِ عمدي و آگاهانه از شکل و محتواي عادتي و رايج، در پيِ برخوردِ انتقادی و چالش با صورت‌هاي پذيرفته و مرسومِ انديشه و زيستِ اجتماعي و فرهنگي، و يادآوريِ دوباره‌ي تکه‌هاي حذف‌شده و به حاشيه رانده (از ذهن، از تاريخ، از جامعه) و بازآفرينيِ جنبه هايي ناديده‌مانده از روايت‌هاي آشنا است که در اين دوباره‌سازيِ عادتزدايانه، جنبه‌هاي ناآشنا و ابعادِ غريبشان ــ از طریق پرسیده‌شدن ــ تازه به چشم مي‌آيد، يعني اگر درنيافته باشد در اين کارنامه همواره با وجهِ غريبي از آنچه تا کنون آشنا مي‌پنداشته‌ايم و سيمايي آشنا از آنچه عادت کرده بوديم بيگانه بشمريم مواجه بوده ايم، و اين نگاهِ هنرمند اساساً و در بنيادِ خود در نقطۀ مقابلِ «مُد» و هر جور نشانِ ديگر از پذيرشِ فراگير و رايج و عادتي عمل ميکند، پس اصلاً از اين کارنامه چه دريافته است؟! «نقدِ» موجود، تاريخِ پشتِ سرِ خود و فيلمساز و جامعه را ــ که خودش بدان ارجاع داده ــ به‌نفعِ ساختنِ «تاريخي شخصي» (در بهترين حالت برمبناي الگوي «خاطره» و «زمانِ درونيِ» خود) به فراموشي مي‌سپرد تا نتيجۀ دلخواهش را بگيرد: مدام ارجاع به خود، به مقالاتِ قبليِ خود، به جايگاهِ خود در مقامِ کارشناسِ متخصص آثار فيلمساز (اگر ساختار و استدلالِ خودِ «نقد» جاي دفاع داشت چه نيازي بود به اين‌همه يادآوري؟)، و نهايتاً تبديلِ تاريخ به کشکولي از خاطراتِ شخصي و قصه‌هاي (فرض کنيم) واقعي؛ که در هر حالتي روشن نيست چه جايگاهي در اثباتِ ديدگاه‌هاي نظري يا استحکامِ منطقي ساختارِ «نقد» دارند. آقاي قادري در مقالۀ نوروزي‌شان دوست‌نداشتنِ آثارِ چاپلين و فيلمِ وقتي همه خوابيم را «ادامۀ همان راهي» مي‌نامند که از کودکيِ «منتقد» و دربه‌در گشتن دنبالِ نسخه‌هاي وي‌اچ‌اسِ رنگ‌ورو رفتۀ فيلم‌هاي مهمي از تاريخ سينما آغاز شده است. چه‌کسي ــ از علاقه‌مندان سينما ــ در آن ‌سال‌هاي کیسه‌های سیاه و بتاماکس و وي‌اچ‌اس در این کشور چنين نمي‌کرده است؟ من هم، صرفاً به‌حکمِ سنّم که چند سالي از سنّ آقاي قادري بيش‌تر است، قدري بيش‌تر از ايشان پيِ آن فيلم‌ها اين‌در و آن‌در مي‌زده‌ام، و تازه پس از يافتنِ هرکدام بايد فکر مي‌کردم اين‌يکي را در منزلِ کدام دوست يا خويشاوند، در کدام نقطه از اين ‌شهر، تماشا کنم؛ چون تا سال‌هاي سال حتي دستگاه پخش ويديو هم در خانه نداشتم. امّا اين خاطرات چه استحکامي به «نقدِ» آقاي قادري يا ديدگاهِ من در قبالِ آن نقد مي‌بخشد؟ آقاي بيضايي هم زماني، هنگام نقل خاطراتي از آقای داريوش آشوري ــ دوست و همدرسِ دورانِ کودکي و نوجواني‌شان ــ خاطراتي را بازگفته بودند از پَرسه‌هاي تک‌نفري و دونفري‌شان در آن سال‌ها در پيِ جايي که آثاري هنري و از جمله فيلم‌هاي برجستۀ تاريخ سينما را ولو براي يک نوبت نمايش دهند، يا از پيمودنِ مسيري طولاني با چندين خط اتوبوس و سپس پاي پياده طيّ روزهايي متوالي براي رفتن به کتابخانه‌اي که در کُنجي از آن دستگاه گرامافون وجود داشته است و «صفحه»هاي سي‌وسه دورِ سمفوني‌هاي بتهوون براي گوش‌دادنِ مراجعان. امّا صِرفِ اين خاطرات نيست که از آن‌دو چهره‌هاي امروزين‌شان را ساخته است. بد نيست که نسلِ بنده و آقاي قادري تفحصي کنيم در کارنامه‌هاي کمّي و کيفيِ خود و نسلِ پيش از خود؛ تا دريابيم منشاء تفاوت‌هاي احتمالي در کجاست. بااين‌همه، بي‌حافظگيِ تاريخيِ امروز صرفاً به مصادرۀ تاريخي به‌نفع خاطرات شخصي محدود نمي‌شود؛ و «کم‌کم» نشانه‌هايي مي‌بينيم از جعلِ تاريخِ گذشته برحسبِ ميل يا گرايش‌هايي امروزين؛ نه صرفاً با برچسبِ منظرهايي رسمي، بلکه همچون يادمانده‌هاي معصومانۀ شخصي. پاي «جعل» و «خلق» و «صناعت» که جاي‌شان در آفرينشِ جهانِ خودبسندۀ اثر هنري است، به‌تدريج به عرصۀ گزينش و حذف و پاکسازي حافظۀ جمعي از رخدادهاي همين گذشتۀ نزديک باز شده است (به‌همان اندازه که توقعي رايج در «نقد» مي‌خواهد اثرِ هنري را از صناعتِ آفرينشگرانه به‌جانبِ «واقعيتِ روزمرّه» بازگرداند)! مثل نوشته‌اي از آن آقاي روزنامه‌نگارِ شوخ‌طبع که خيلي جدّي حاشا کرده بودند آقاي بيضايي اساساً و هرگز براي فيلم‌ساختن با دستگاه‌هاي نظارت و مميزي مشکلي داشته است. دوستِ روزنامه‌نگارِ ما سپس تا دهۀ شصت سفر کرده بودند تا نشان بدهند فيلم شايد وقتي ديگر با قصه‌اي فقط دربارۀ دوتا خواهر که همديگر را گم کرده‌اند، چقدر (مثلاً در قياس با آثار آقاي مخملباف که براي دستگاه نظارت بسيار «خطرناک» بوده‌اند) بي‌خطر بوده و اصلاً نيازي به منع و دخالتِ مميزي نداشته است؛ ولي (بي‌خيالِ سه فيلمِ توقيفي آقاي بيضايي در دهۀ شصت، که دوتاي‌شان هنوز هم در محاق‌اند) دست‌کم تا کتابفروشي سرِ کوچه نرفته بودند که ببينند آقاي بيضايي چه‌تعداد آثار ساخته‌نشده و فقط چاپ‌شده (هنوز چاپ‌نشده‌ها به‌کنار) داشته که لابد «خودبه‌خود» امکانِ ساخت نيافته‌اند (مي‌بينيد که همچنان در ساخت‌وسازي اسطوره‌وار، «نيّاتِ تاريخي» چگونه به اموري «طبيعي» و «بديهي» تبديل مي‌شوند؟)؛ و البته در همان دهۀ شصت هم سر و گوشي آب نداده بودند تا براي ما يا خودشان مرور کنند اساساً چه کس يا کساني در همان‌ دوره نقشِ نظريه‌پردازِ مميزي و پايه‌گذاري نظارت را ايفا مي‌کرده‌اند.

در همين قياس است که، گرچه مي‌شود به فال نيک گرفت که آقاي قادري براي نخستين‌بار در طول دوران کارشان (احتمالاً بينِ هشت تا دوازده دقيقه قبل از نگارشِ مقالۀ نوروزي) به يادِ اين سرزمين و توسعه‌اش افتاده‌اند، امّا نمي‌شود پيِ «نيّاتي تاريخي» نگشت که ايشان را واداشته کارِ (يا به‌قولِ خودشان «اسطورۀ») نويسنده، پژوهشگر و فيلمسازي را که بيش از پنجاه‌ سال برايِ، به‌نامِ، و در متنِ فرهنگِ اين سرزمين، پيگير و بي‌وقفه کار کرده است ضد توسعه قلمداد کنند.

نُه و حالا در بابِ «زبان» و «ادبياتِ» اين نقد و همان قضاياي انتقالِ «زبانِ ورزشگاهي» به نقدِ فرهنگي. آقاي قادري رتقِ مجموعۀ اعتراض‌ها به لحن و زبان و ادبياتِ نقدهاي‌شان را اين‌گونه فتق کرده‌اند که «ما... همان‌جوري مي‌نويسيم که حرف مي‌زنيم. خُب به‌نظرم شجاعتش را داريم...». الزاماً از ايشان توقع نمي‌رود که زبانِ نوشتن‌شان با حرف‌زدن‌شان متفاوت باشد؛ و احتمالاً کم نيستند کساني که ممکن است همان‌جور بنويسند که حرف مي‌زنند. اين به‌خوديِ خود نه ايرادِ خاصي دارد و نه البته جاي فخر يا نشانِ شجاعت است. حتي مرحوم شعبان جعفري (که بخواهيد و نخواهيد يک سرِ طيفِ فرهنگِ خياباني و محدودۀ آگاهي و حضور و کُنشمنديِ اجتماعيِ آن فرهنگ در تجربۀ تاريخيِ اين سرزمين بود) نيز اگر بنا مي‌شد چيزي بنويسد بي‌شک همان‌جور مي‌نوشت که حرف مي‌زد. مشکلِ اصلي او نه در لحن و زبانِ نوشتن، که در همان حرف‌زدنش بود؛ و در منطق و طرز استدلالش. در غالب موارد، توقع که نه، اميد اين است که اشخاص به‌تدريج همان حرف‌زدن را بهتر بياموزند؛ و نيز منطق و استدلال را. چون همه‌چيز آموختني است؛ و برخلافِ نظرِ آقاي قادري که مي‌نويسند «يا آدمِ فهميده و باتجربه‌اي هستي يا نه»، اتکا به غريزه، غوطه در روزمرّگي، «فهميدگيِ» ذاتي و مادرزادي، «تجربه» (اگر معنايش تکرارِ زندگيِ غريزي و همان فهمِ مادرزادي به‌مدتِ چندين سال باشد)، از بَر کردن و مرور کردنِ هزاران‌بارۀ جملاتِ قصارِ فيلم‌ها (که مثل هر جملۀ ديگر، معناي درست‌شان را در بافتِ زباني و زمينۀ رواييِ متنِ اصلی ــ همان فيلم‌ها ــ مي‌توان يافت نه در خارجِ آن‌ها)، يا ارجاع‌هاي ابدي به خود و خاطراتِ دلپذير يا دل‌آزارِ کودکي هم در اين مورد واقعاً افاقه نمي‌کند؛ حتي «اتفاقاً». نمونه‌اش را، حيّ و حاضر، در همين «نقد»ها و قوۀ استدلال‌شان مي‌توان ديد، که از يک طرف فيلمساز را بارها (از جمله در يادداشتِ بعد از تعطيلات) متهم مي‌کنند که در فيلمش ميانِ شخصيت‌ها، ميانِ مفاهيم، و اصلاً ميانِ فيلم و تماشاگرش ديوار مي‌کشد و تمايز مي‌گذارد و «از هم دورمان مي‌کند» به‌عوضِ آن‌که همه را يکپارچه و همبسته بسازد؛ و از طرفِ ديگر خودِ «منتقد» اعلام مي‌کند از آن‌جا که ايشان ميانِ ورزشگاه و سينما تمايزي قائل نيستند پس حق دارند «آن‌چه را در ورزشگاه فرياد مي‌زنيم، به‌عنوانِ نقدِ سينمايي هم بنويسيم». انگار که ساختارِ زبان ظرفي بي‌طرف و بي‌هويت و بي‌تأثير در معنا و سمت‌وسوي حرفي است که مي‌زنيم؛ يا انگار اصلاً «معنا» و «انديشه» در خارج از زبان وجود و حضور دارد و نقداً در اين يا آن ظرف پيشکش مي‌شود! آن‌چه به اين يا آن زبان مي‌انديشيم از اهداف و نتايجي که خاستگاهش همين يا همان زبان است برکنار نيست و نمي‌تواند باشد. زبان «ما را می‌اندیشد» و انتخابِ زبان، انتخابِ نحوی از اندیشیدن است. و «آن‌چه در ورزشگاه فرياد زده مي‌شود» مگر چيست جز تقسيمِ جهان به آبي و قرمز، دوست و دشمن، و خودي و غيرخودي؛ با تمام خشونتِ گفتاري و رفتاري و پيامدهاي بعديِ اين قطبيت؟ (در اين باره همچنين بنگريد به: «پس از نگارش» ــ 2). «ديوار» واقعي، همان قطبيتي است که اين «نقد» بدین‌ترتیب مي‌کوشد ميانِ «زندگي» و «فرهنگ» برافرازد. نه تنها در قلمرو مفاهيمِ مجرد، که در واقعيتِ عملي نيز، فرهنگ و زندگي آينه‌ي يکديگرند: زندگيِ هرکس در فرهنگش نمود مي‌يابد و فرهنگِ هرکس در زندگي‌اش. «اتفاقاً» همين قطبيت، همين نگاهِ يکسويه، همين شيفتگي به «قطبِ» زندگي و زبانِ ورزشگاهي/ خیابانی نيست که اجازۀ مدارا و همزيستي به آثار و ديدگاه‌ها و سبک‌هاي مختلفِ هنري (همچون تيم‌هاي رقيب) در کنارِ يکديگر نمي‌دهد؟ پيش‌تر هم گفتم که من متأسفانه هنوز فيلم دربارۀ الي... را نديده‌ام و مشتاقانه در انتظارِ نمايشِ عموميِ آنم؛ اما پيشاپيش همين‌قدر مطمئنم که هيچ نيازي نخواهم داشت براي دوست‌داشتنِ آن از فيلمِ آقاي بيضايي، و براي دوست‌داشتنِ اين‌يکي از فيلمِ آقاي فرهادي متنفر باشم ( ــ دو فیلمی که گویا هریک به‌گونه‌ای درباره و درحال افشای دروغ‌هایی در زندگیِ هرروزه‌ی ما هستند؛ و سینما و زندگی و فرهنگِ ما به هردوشان نیاز دارد).‌ خيال مي‌کنم اين مهم‌ترين نکته‌اي است که مي‌توانم بياموزم از ميانِ تمامِ آن‌چه آقاي قادري نيز مدام شعارش را مي‌دهند اما، به‌گواهيِ نوشته‌هاي تا امروزشان، هيچ باوري بدان ندارند.

پس از نگارش

1 - آقاي امير پوريا در نقدي تازه بر وقتي همه خوابيم (ماهنامۀ فيلم، اول ارديبهشت 1388) همچنان بيشترين ايراد را به «صراحتِ» زباني فيلم گرفته‌اند. با اين‌همه، اگر قرار است دريافتِ «منتقد» مثلاً از صحنه‌اي که «چکامه چماني» پس از اولين برخورد با «نجات شک‌وَندي»، گيج و غرقِ فکرِ نقشه‌اي که در ذهنش دارد شکل مي‌گيرد، ديگر صداهاي اطرافش را نمي‌شنود و حتي هنگام خريدکردن در ميوه‌فروشي يادش مي‌رود کجاست و چه‌کار مي‌خواسته بکند، (مانند «نقد» آقاي پوريا) آن باشد که دارد صحنه‌اي با موضوع «انتقاد از گرانيِ قيمتِ ميوه» تماشا مي‌کند، بهتر است از آقاي بيضايي درخواست کنيم به‌کلّي از خيرِ اين قبيل صحنه‌هاي بي‌کلام بگذرند و بعد از اين صحنه‌پردازي‌شان را با «صراحتِ زبانيِ» به‌مراتب بيشتري همراه کنند.

2 - در آخرين روزهاي فروردين 1388، لحن و زبانِ نامه‌اي که يک سرمربّيِ مشهورِ فوتبال، با «ادبياتِ ورزشگاهيِ» خالصِ خود، دربارۀ حرفۀ خود، و خطاب به کساني از همان حرفه نوشته بود، گويا اعتراضِ خيلي‌ها را برانگيخت. اين درحالي بود که متنِ آن مکتوب در واقع شاملِ همان عباراتي بود که نويسندۀ نامه در هنگامِ حرف‌زدن هم استفاده مي‌کرد؛ اما روي کاغذ آوردن و انتشارشان نشانِ شجاعتِ ايشان ارزيابي نشد بلکه گفته شد که نوشتن فقط قُبحِ آن عبارات را آشکارتر ‌کرده است. شايد اعتراضِ گستردۀ روزنامه‌نگاران به اين «ادبيات» (که ظاهراً براي مصرفي در خارج از قلمروِ «ادبياتِ ورزشگاهي» هم به کار نرفته و مثلاً به حوزه‌ی «نقد فرهنگی و هنری» هم تحمیل نشده بود) بتواند طليعۀ رشدي ذهني در افکار عمومي جامعه و فضاي رسانه‌اي ما ارزيابي شود.

3 - آقاي امير قادري در يادداشت هفتگي‌شان در روزنامۀ اعتماد در آخرين هفتۀ فروردين، پس از نقلِ نيمي از اولين جملۀ اولين پرسشِ من در گفت‌وگوي چاپ‌شده‌ام با آقاي بهرام بيضايي دربارۀ فيلم اخيرشان، و نيز نقلِ بخشي از يک پاسخِ يکي از بازيگرانِ آن فيلم در مصاحبه با ماهنامۀ صنعت سينما، جمله‌اي از آقاي بيضايي را در مقامِ جوابي بدون شرح ــ به‌منزلۀ مشت محکمي به دهانِ من و آن بازيگر ــ نقل کرده‌اند بدين مضمون که: «ما به گفت‌وگوي واقعي نيازمنديم». منظورشان اين است که آن‌چه ما انجام داده‌ايم «گفت‌وگوي واقعي» نيست؛ و دليلش (دست‌کم در مورد خودم و آن‌چه از من نقل شده) فقط مي‌تواند اين باشد که نظري که بنده در آن‌جا نسبت به فيلم ابراز کرده‌ام با نظرِ آقاي قادري متفاوت است. به ايشان بابتِ اين‌که به ملاک و معيارِ «واقعيت» تبديل شده‌اند تبريک عرض مي‌کنم؛ و شخصاً به اعتماد به‌نفس‌شان سخت غبطه مي‌خورم.

4 - هنوز در آغازِ سال هستيم و خوب است آدمي براي فعاليت‌هاي آتي‌اش در طول سال برنامه‌ريزي کند. بنده، گرچه کارهاي ديگري هم دارم و برخلافِ آقاي قادري و دوستان‌شان زندگي‌ام را از طريقِ شرکت در اين بحث‌ها نمي‌گذرانم، از آن‌جا که مي‌دانم به محضِ انتشارِ اين نوشته بايد منتظر انواع کشف‌ها و افشاگري‌هاي محفلِ دوستان دربارۀ بي‌سوادي و غرض‌ورزي و جانبداري و سوابق ضدفرهنگي و هزار مسئلۀ ديگرِ خود باشم، فرصتي مختصر را در برنامۀ هر ماهه‌ام مي‌گنجانم تا در صورتِ احساس نياز، مستمراً توضيحاتي براي هرچه روشن‌تر شدنِ اين بحث به آن‌چه آمد بيفزايم. حاصلش هرچه نباشد، شکل‌گيريِ تدريجيِ رساله‌اي در توضيحِ دلايل و مصاديق ابتذال و قهقراي «نقد» در دوران حاضر ــ اگر نمايندگان اصلي‌اش واقعاً همين محافل باشند ــ خواهد بود.

منبع : اعتماد ملی

آقای محسن راد شما لطف کنید و فیلم آفای بیضایی را نقد کنید .

ببینیم چه چیزی برای گفتن دارید.

حتی اگر می توانید مقاله سه قسمتی آقای امجد را نقد کنید ( نقد کنید نه اینکه ناسزا بدهید نوچه بیضایی . )

شما اصلا مقاله سه قسمتی آقای امجد را خوانده اید؟

احتمالا نتوانستید تا آخر آن را بخوانید نه که نخواسته اید. چون اگر توانسته بودید با نگارش این پست اینچنین خودتان را عریان در معرض دید و افشا شدن قرار نمی دادید.

متن آفای امجد نوع تربیت , سواد , جایگاه فرهنگی , نوع تیپ و شخصیت و شکل افکار ایشان را نشان می دهد و متن شما نیز .

وقتی این فیلم رو دیدم به خودم بالیدم که هنوز در سینمای ایران اثار بزرگی به این صورت تولید میشه. بیضایی همیشه یک استاد توانا است