مرثيه‌هايي براي شكست‌هاي محتوم

كارنامه سينمايي ناتمام رسول ملاقلي‌پور با مرگ زودهنگامش بسته شد. پانزده فيلم بلند سينمايي كه در فاصله دو دهه ساخت، نشان مي‌دهد كه فيلم‌ساز پركاري بود و اگر مرگ غيرمنتظره‌اش در پنجاه‌سالگي باعث قطع اين تداوم نمي‌شد، ملاقلي‌پور فرصت‌هاي زيادي براي ساختن و تجربه‌كردن مي‌داشت و در آن‌صورت ارزيابي كارش در سينما قطعاً قضاوتي ساده‌تر و شايد عادلانه‌تر بود. در شرايط كنوني معمولاً دو راه براي بازخواني پرونده كاري فيلم‌ساز وجود دارد؛ مي شود نوشته يا نوشته‌هايي را به مرثيه براي از دست‌رفتن او تبديل كرد و يا چنين فرصتي را براي تاملي دوباره بر آثار او صرف كرد و با توجه به كيفيت اين فيلم‌ها و توانايي‌هاي فيلم‌ساز، درباره مهم‌ترين ويژگي و برجستگي‌ كارهاي او نوشت و توضيح داد. اين نوشته به قصد توصيف برجسته‌ترين ويژگي كارنامه سينمايي ملاقلي‌پور، مروري است بر نمونه‌هايي از توانايي خاص و منحصر به فرد او در ساخت و ساز صحنه‌هاي تاثيرگذار جنگي و و موقعيت‌هاي آخرالزماني و آشوب‌زده‌اي كه در سينماي جنگ ايران از او به يادگار خواهد ماند و توضيح دلايل اين تمايز ميان ساير فيلم‌سازان هم‌نسلش كه هم‌چون او فيلم‌هاي جنگي ساختند و مي‌سازند و يا سكانس‌هايي از آثارشان را به تصوير گوشه‌هايي از اين جنگ هشت‌ساله اختصاص داده‌اند.
***
قطعاً اولين و مهم‌ترين دليلي كه براي كيفيت بالاي كار ملاقلي‌پور در كارگرداني صحنه‌هاي جنگي پيش كشيده مي‌شود و به ذهن مي‌آيد، شناخت او از اين موقعيت‌هاست كه حاصل لمس اين فضا در سال‌هاي حضور در جبهه است. سال‌هايي كه او و چند نفر از هم‌نسلانش با حضور در گروه‌هاي فيلم‌برداري مستندهاي جنگي يا عكاسي از اين مناطق، كار عملي فيلم‌سازي را در دل جنگ آموختند و پس از پايان جنگ، تجربه‌هاي مختلف خود را در قالب فيلم‌هاي مختلف بازسازي كردند و عمده فيلم‌هاي شاخص و ماندگار سينماي جنگ ايران هم محصول كار همين دسته فيلم سازان است. اما اگر شناخت و مشاهده را به‌تنهايي مبنا و دليل كيفيت كارهاي جنگي بگيريم، توضيح دلايل تفاوت‌هاي محصول كاري هر كدام از اين فيلم‌سازان ميسر نخواهد بود. تفاوت‌هايي كه مثلاً آثار جنگي ملاقلي‌پور و حاتمي‌كيا و در مرحله بعد احمدرضا درويش را از هم قابل تفكيك و تشخيص مي‌كند و در بعضي موارد نقطه مقابل هم قرار مي‌دهد. به عنوان مثال، ابراهيم حاتمي‌كيا هم سينما را با تجربه‌هاي تصويربرداري در جنگ ياد گرفت، اما در تمام كارنامه سينمايي‌اش نمي‌شود نشاني از يك سكانس عظيم و شلوغ جنگي يافت كه مبناي سنجش توانايي او در اين بخش و مبناي مقايسه كارش با فيلم سازان ديگر اين سينما باشد.
در چنين شرايطي بايد به اين نتيجه قطعي رسيد كه روحيه و سليقه هر كدام از اين فيلم‌سازان، بر اين تجربه‌هاي مشابه تاثير جدي و تعيين‌كننده‌اي داشته است. بنابراين با نگاهي به فيلم‌ها و شكل برخورد و تصويرشان از فضاي جبهه و جنگ، مي‌توان حال و روز و شرايط‌ سازندگان‌شان را در آن دوران و توجه و تمركزشان را بر جنبه‌هاي مختلف و متنوع محيط خاص و غريبي كه در آن بوده‌اند و تجربه‌هاي منحصر به فردي كه در آن گذرانده‌اند، حدس زد و نمونه‌هاي بازسازي‌شده‌اش را در فيلم‌هايي كه ساخته‌اند پي‌گيري و رديابي كرد. با اين استدلال، ترديدي باقي نمي‌ماند كه ملاقلي‌پورِ جوان سال‌هايي را كه همراه دوربين عكاسي يا هشت‌ و شانزده ميلي‌متري‌اش در جبهه‌ها گذرانده، بيش و پيش از هر چيز صرف مشاهده دقيق و با جزئيات خشونتي كرده كه در ذات وضعيت و موقعيت‌هاي جنگي وجود دارد. به همين دليل است كه ملاقلي‌پور را قبل از هر چيز با تك صحنه‌هاي موثر خشونت در فيلم‌هاي جنگي و حتي غير جنگي‌اش به ياد مي‌آوريم؛ در معروف‌ترين و شاخص‌ترين صحنه‌ يكي از نخستين تجربه‌هاي بلندش بلمي به سوي ساحل كه در روزهاي اشغال خرمشهر مي‌گذرد، اتومبيل فولكس كوچكي زير چرخ‌هاي يك تانك له مي‌شود و در آخرين ساخته‌اش ميم مثل مادر كه در تهران امروز جريان دارد، مشابه چنين وضعيت‌هاي خشن و تلخي را در دل مناسبات شهري و رابطه يك مادر و پسر تداوم مي‌بخشد و خشونت را وجه جدايي‌ناپذير دو سوي اين طيف‌هاي متنوع مي‌بيند و تصوير مي‌كند. پس طبيعي است كه به اين نتيجه ساده برسيم كه خشونت، جزئي جدايي‌ناپذير از انديشه و فكر و ذهن سازنده‌شان است و زمان هم كوچك‌ترين تاثيري بر آن نگذاشته، گيرم فضا و لوكيشن اتفاق‌ها را تغيير داده است.
ملاقلي‌پور قبل از اين‌كه حماسه‌ساز جنگ باشد، مرثيه‌خوان آن بود و اين موضوع از همان تجربه‌هاي اولش در سينماي جنگ پيداست. در دوراني كه اغلب فيلم‌هاي جنگي ايراني در سال‌هاي جنگ به تصوير حماسه‌هاي پيروزي مشغول بودند و شخصيت‌ رزمندگان و فرماندهان جنگ در آن فيلم‌ها از همين الگوي حماسي و اغلب تبليغاتي پيروي مي‌كرد، پرواز در شب تصويري به مراتب واقعي‌تر، ملموس‌تر و به همين دليل تلخ‌تر و ماندگارتر از آن فضا و آدم‌هايش بود. ملاقلي‌پور در آن روزها هم براي توصيف رشادت و از جان‌گذشتگي يك رزمنده، او را يك‌تنه به مقابله چندين نيروهاي مسلح عراقي نمي‌فرستاد. بسيجي پرواز در شب براي نمايش ايثارگري‌‌اش خود را روي نارنجك يا منورهاي آماده انفجار مي‌انداخت تا با تكه تكه‌شدن و سوختن بتواند راه را براي جلوتر رفتن همقطاران باز كند. از طرف ديگر، فرماندهان جنگ در فيلم‌هاي ملاقلي‌پور هم وضعيتي مشابه داشتند؛ در پرواز در شب (1365)، فرمانده با بازي فرج‌الله سلحشور براي نمايش ايستادگي ناچار بود بدن نيمه‌جانش را با سيم‌هاي خاردار سرپا نگه دارد و سال‌ها بعد در سفر به چزابه (1375) هم فرمانده ديگري با بازي حبيب دهقان‌نسب فقط با اتكاء به لوله تانك مي‌توانست چند دقيقه‌اي مقابل سربازانش ايستاده بماند. در فاصله يك دهه بين اين فيلم‌ها، سينماي جنگ آن‌قدر شخصيت‌هاي مشابه و كليشه‌اي و غيرواقعي از رزمنده‌ها و فرماندهانش ساخته بود كه هر دوي اين فيلم‌ها - هر چند با اختلاف زياد - به موثرترين و مهم‌ترين تصاوير جنگي در سينماي داستان‌گوي دوران خودشان و از شاخص‌ترين آثار اين گونه خاص در سينماي ايران تبديل شوند.
افق تنها فيلم جنگي ملاقلي‌پور است كه تا حد زيادي با پيروي از همان الگوها و داستان‌ها و شخصيت‌هاي كليشه‌اي و هميشگي سينماي جنگ ساخته شد. شايد هم به همين دليل است كه اين فيلم در عين حال كه موفق‌ترين كار جنگي او در گيشه بود، خيلي كم‌تر از ديگر آثارش در ذهن‌ها مانده و فقط تصوير محوي از يك اكشن جنگي است كه با شخصيت‌هاي نامانوس و اسلوموشن‌هاي عاريتي توانست دل تماشاگران تشنه تحرك آن سال‌ها را به دست بياورد. اغلب كساني كه موقع نمايش اين فيلم از كيفيت خوب اجراي آن حرف زدند، طبعاً به توانايي‌هاي فيلم‌ساز در خلق صحنه‌هاي جنگي عظيم و سكانس‌هاي دشوار روي آب (به نسبت بضاعت ناچيز سينماي ايران) اشاره داشتند، ولي اگر بخواهيم رد و نشاني از مولفه‌هاي آشناي ملاقلي‌پور در آن پيدا كنيم، بايد كليپي را به ياد بياوريم كه بعدها هم در چند فيلم ديگر تكرار شد و جالب اين‌جاست كه اين توانايي ساخت كليپ در پناهنده (يكي از آثار ناموفق و فراموش‌شده شهري او) هم تنها نقطه قوت فيلم و تنها صحنه‌اي بود كه پس از اين سال‌ها بدون بازبيني فيلم هم مي‌شود ازش ياد كرد. به اين ترتيب مي‌توانيم به اين نتيجه‌گيري كلي برسيم كه رسول ملاقلي پور تواناترين كارگردان بي‌رقيب كليپ‌هاي جنگي در سينماي ايران بوده است. اگر اين نتيجه كلي نياز به مثال دارد، علاوه بر اين دو فيلم مي‌شود به دو سه سكانس/ كليپ عالي سفر به چزابه و نجات‌يافتگان، سكانس‌هاي گرفتارشدن رزمندگان در تونل مخوف هيوا، دو كابوس جنگي شخصيت اول قارچ سمي و سكانس قتل‌عام سربازان با آواي لالايي مادرانه در مزرعه پدري اشاره كرد؛ با وجودي كه ملاقلي‌پور، بجز در فيلم كامل و نمونه‌اي سفر به چزابه، در فيلم‌هاي ديگرش نتوانست اثر كامل و همگوني خلق كند، ولي قطعاً در كليت سينماي جنگ ايران كه كميت قابل توجهي هم دارد، صحنه‌هايي بهتر و خوش‌ساخت‌تر از اين‌ چند سكانس مثالي پيدا نخواهيد كرد.
حالا بايد درباره اين موضوع صحبت كنيم كه رمز و راز توفيق ملاقلي‌پور در خلق اين صحنه‌ها چه بود؟ اگر قرار باشد كه امكانات نظامي و آمار و ارقام توپ و تانك و هواپيما يا بودجه‌هاي چندين ميليوني را دليل اين موفقيت بدانيم، پس چرا در كار ديگراني كه چنين امكاناتي در اختيارشان بوده، چنين تاثير و توان بالاي اجرايي را كم‌تر ديده‌ايم؟ يا اگر عناصري مثل «شناخت» و «مشاهده» را ملاك اين كيفيت‌ فرض بگيريم، پس همه فيلم‌سازان جنگ‌رفته بايد دو سه تا سفر به چزابه يا سكانس‌هاي جنگي مانند هيوا و مزرعه پدري در كارنامه مي‌داشتند. موضوع وقتي پيچيده‌تر مي‌شود كه به عنصر تعيين‌كننده‌اي به نام فيلم‌نامه مي‌رسيم و بررسي كارنامه ملاقلي‌پور نشان مي‌دهد كه فيلم‌هاي او معمولاً بيش‌تر به دليل ضعف و كمبود و ناكارآمدي قصه و فيلم‌نامه به نتيجه‌اي درخور تلاش و توان حرفه‌اي و فني و اجرايي او نرسيده‌اند. پس كيفيت ويژه اين سكانس‌هاي برگزيده و ماندگار را نمي‌شود محصول نوشته‌اي خوب و درست و هنرمندانه دانست كه در مرحله اجرا به محصولي قابل قبول تبديل شده‌اند. در شرايط مساويِ امكانات و بودجه و با وجود شناخت و مشاهدات مشابه ديگران و به‌رغم فيلم‌نامه‌هايي كه گاهي در قياس با ساير همكارانش پاشنه آشيل كارهاي ملاقلي‌پور بودند، به‌ناچار بايد دنبال دليل ديگري بگرديم. اين دليل به گمانم همان چيزي است كه در بخش ديگري از اين نوشته به آن اشاره كردم: تفاوت ميان «مرثيه» و «حماسه». نكته‌اي مهم و كليدي كه بهتر از هر چيز ديگري به كار اين نوشته و تحليل اين بخش از آثار ملاقلي‌پور مي‌آيد، به شرطي كه در اين ميان به يك استثناي عجيب را ناديده بگيريم و كنار بگذاريم؛ اپيزود دوم نسل سوخته (با اجراي عالي آتيلا پسياني و نيكي كريمي) كه هنوز فكر مي‌كنم بهترين و هنرمندانه‌ترين محصول سينمايي كارگردانش است و دلايل پيچيده‌ي به بار نشستن تجربه‌اي تا اين حد متفاوت و انتزاعي در قياس با ساير فيلم‌هاي او، نوشته‌اي جداگانه و توصيف و بررسي ويژه‌اي مي‌خواهد كه در قالب و حوصله اين نوشته نمي‌گنجد و اصلاً در ميان آثار متنوع فيلم‌ساز هم جايي دور و جدا از بقيه قرار مي‌گيرد. با اين توضيح، مي‌توانيم بار ديگر به موضوع اصلي اين نوشته و شرح و بسط آن با توجه به فيلم‌هاي ملاقلي‌پور برگرديم:
تقريباً تمامي لحظه‌ها و صحنه‌هاي موثر و به يادماندني لابه‌لاي فيلم‌هاي ملاقلي‌پور، جاهايي شكل مي‌گيرد و به بار مي‌نشيند كه از شكست، گرفتاري، مرگ و نابودي مي‌گويد. همه سكانس‌هايي كه شخصيت‌هاي فيلم‌هاي جنگي‌اش را در موقعيت‌هاي گريزناپذيري قرار مي‌داد كه سرنوشت محتوم‌شان چيزي جز مرگي تلخ و دردناك نبود. فيلم‌هاي جنگي يا موقعيت‌هاي جنگي فيلم‌هاي شهري او جز استثناهاي ناموفقي مثل افق، روايت وضعيت‌هاي خطير و شخصيت‌هاي محاصره‌شده و نبردهاي نابرابر بوده است. چيزي كه حاصلش در نهايت تصويري پيچيده از ايثار يا الزام به آن بود و ملاقلي‌پور در ترسيم اين جور فضاها و قراردادن شخصيت‌هاي فيلم‌هايش در بحران‌هايي اين‌چنيني جسارت و توانايي قابل توجهي داشت. بهترين فيلمش و يكي از معدود فيلم‌هاي ماندگار سينماي جنگ ايران – سفر به چزابه – تماماً صَرف نمايش چنين وضعيت و شرايطي شده است. سكانس‌هاي جنگي هيوا ( كه بعد از سفر به چزابه، بهترين دستاورد سينمايي ملاقلي‌پور است)، حكايت ديگري از محاصره و سرانجام نابودي گروهي از رزمندگان پس از مقاومتي دشوار و بي‌سرانجام است. ملاقلي پور چند جايي كه اين تلخي و سياهي را در دل موقعيت‌هاي جنگي اجرا ‌كرده، حاصلش تماشايي و موثر از كار در آمده و اين تماشايي‌بودن و تاثير حتي در فيلم‌هاي مغشوش و درنيامده‌اي مانند قارچ سمي و مزرعه پدري هم غير قابل انكار است. دو فيلمي كه آشكارا با توجه به اقبال سفر به چزابه و ظاهراً براساس همان الگو ساخته شد، اما از آن‌جا كه ملاقلي پور فيلم‌سازي غريزي بود، تلاش خودآگاهانه‌اش براي تكرار الگويي حسي و دروني و جوششي طبعاً نمي‌توانست نتيجه‌اي بهتر از اين به همراه داشته باشد.
اگر براساس اين پيش‌فرض جلو برويم كه «مرثيه شكست»، حيطه جولان و عرض اندام ملاقلي‌پور در مقام كارگردان بود، آن وقت دلايل ناكامي يا موقيت فيلم‌هاي شهري و غير جنگي او را هم از همين دريچه مي‌شود ارزيابي كرد. به اين ترتيب، گونه كمدي بايد دورترين نقطه براي موفقيت فيلمي ساخته رسول ملاقلي‌پور باشد و كمكم كن هم براساس همين فرضيه و به اذعان همگان، ضعيف‌ترين و نامربوط‌‌ترين فيلم كارنامه سينمايي اوست. وقتي مي‌شنويم كه او در زندگي عادي و روابط خصوصي بسيار شوخ و بذله‌گو و طناز بوده، حيرت‌مان از يادآوري صحنه‌هاي مختلف تنها كمدي كارنامه‌اش بيش‌تر خواهد شد. تناقض ديگري هم در اين تحليل وجود دارد كه به شخصيت پيچيده و خاص فيلم‌ساز مربوط مي‌شود و بار ديگر براي چندمين بار اين نكته كليدي را نشان مي‌دهد كه محصولات هنري و سينمايي ارتباط چنداني به حال و روز و شخصيت فردي سازنده و خالقش ندارد و اين تناقض‌ها هم درست در اين موارد شكل مي‌گيرد و به چشم مي‌آيد؛ اين‌كه ملاقلي‌پور به گواهي و گفته اغلب آن‌ها كه با او همكاري يا مراودتي داشته‌اند، برخلاف ظاهر و رفتار و گفتارش، شخصيتي ذاتاً احساساتي و خوش‌قلب و مهربان بوده، اما فيلم‌هايش بي‌شك تا مدت‌ها در صدر فهرست خشن‌ترين آثار سينماي ايران خواهد ماند. حتي زماني كه او پس از سال‌ها به سمت ملودرامي خانوادگي رفت، حاصلش ميم مثل مادر بود كه رگبار موقعيت‌ها و صحنه‌هاي خشن و رنج‌آورش بيننده را بيش از حد بي‌تاب مي‌كرد و آزار مي‌داد. او هر وقت در هر كدام از فيلم‌هايش سراغ ملودرام و موقعيت‌هاي رمانيك رفت، حاصل موفقي نداشت. سه فيلم هيوا، قارچ سمي و مزرعه پدري كه به دليل شباهت‌هاي مضموني و شكل و جنس خاص روايت‌شان مي‌توانند يك سه‌گانه را تشكيل بدهند، هر سه از همين ناحيه ضربه‌اي جبران‌ناپذير خوردند و ناكام ماندند. عشق هيوا به همسر شهيدش در هيوا، رابطه عاطفي رزمنده سابق و دختر امروزي در قارچ سمي و تصوير عاطفي و احساساتي رابطه زن و شوهر در مزرعه پدري هيچ تناسبي با فلاش‌بك‌هاي باشكوه و مثال‌زدني صحنه‌هاي جنگي اين سه فيلم نداشتند، چرا كه ذات او اساساً تلخ‌تر از آن بود كه بتواند رابطه‌اي عاطفي و موقعيتي عاشقانه را به شكلي درست و مقبول اجرا كند. شايد تنها جايي كه ملاقلي‌پور تا حدودي توانست اين موقعيت‌ها را در فيلمي به سرانجام برساند، تصوير عشق ناكام و شكست‌خورده دو جوان در مجنون بود. همين كه براي توصيف رابطه عاطفي اين فيلم هم ناچاريم از صفت‌هاي «ناكامي» و «شكست» استفاده مي‌كنيم، بار ديگر بايد به فرض كلي اين نوشته برگرديم و تكرار كنيم كه فيلم‌هاي ملاقلي‌پور براي «موفقيت»، چاره‌اي جز نمايش «شكست» نداشتند.
... و مرگ زودهنگام او در دوران اوج كاري و روز و سال‌هاي پختگي و تجربه، چيزي جز يك شكست محتوم ابدي نيست. شكست تلخي كه اين‌بار نه در قصه و سينما، بلكه در زندگي و واقعيت جلوي راه او قرار گرفت. ملاقلي‌پور هم كه هميشه در فيلم‌هايش نشان داده بود كه چه‌قدر دوست دارد همه را شوكه كند و به حيرت و شگفتي وادارد، اين بار خودش دست به كار شد و عجيب‌ترين صحنه ممكن را ساخت؛ صحنه‌اي كه آن‌قدر عجيب و تاثيرگذار بود كه پايان بيست سال تلاش براي تاثيرگذاري و تصويرسازي از تلخي و شكست و سياهي و سرانجام از مرگ باشد.