راهنمای خواندن تصاویر

جان مارلند، رابرت ادگارهانت، استیون راول

ترجمه‌ی یحیی نطنزی

در این مقاله، فصل اول كتاب زبان سينما بحث نشانه‌شناسي سينما را با تمركز بر يكي از نظريات مشهور رولان بارت پيش مي‌بريم و در ادامه آن را بر فيلم هفت ديويد فينچر تطبيق مي‌دهيم.

رولان بارت براي كشف ساختار‌هاي موجود در روايت‌هاي داستاني چهار نظام يا چهارچوب معنايي را مشخص كرده است كه مفاهيم از طريق آنها منتقل مي‌شوند. همان‌طور كه بعدا توضيح مي‌دهيم تحليل بارت نه‌تنها به سينما ربط دارد بلكه به فهم معاني نهفته در فيلم‌ها كمك مي‌كند و مسائل ارتباطي را كه در فيلمسازيِ موفق نقشي محوري دارند توضيح مي‌دهد.

پنج نظام معنايي
اين نظام‌ها را مي‌توان مجموعه‌اي از «رمز»‌ها نام‌گذاري كرد. اما واژه‌ها مي‌توانند ما را به انحراف بكشانند يا گيج كنند. منظور بارت اين نيست كه فيلمسازان و همكيشان آنها عامدانه يك رمز را به نمايش مي‌گذارند كه بعدا بايد با كمك مجموعه‌اي از اعمال ويژه يا هوشمندانه رمزگشايي شوند. بارت به دنبال اين است كه هنرمندانِ روايتگر معناي مورد نظرشان را براساس ساختارهاي از پيش موجود خلق مي‌كنند. فيلمساز انتخاب نمي‌كند كه از كدام‌يك از اين نظام‌ها استفاده كند. او فقط تصميم مي‌گيرد تا در يك موقعيت خاص چگونه از آنها بهره ببرد. اين نظام‌ها ساختارهايي دارند كه هروقت بخواهيد مجموعه‌اي از نشانه‌ها را كنار هم قرار بدهيد ناگزير به‌ آنها تن مي‌دهيد. آنها در كنار هم نوعي دستور زبان را مي‌سازند كه بايد در جاي مناسبشان قرار بگيرند تا معنا بدهند. مخاطبان براي برداشت معنا از «متن»ها ناگزيرند براساس اين نظام‌هاي قراردادي پيش بروند. هيچ‌كدام از ما براي رمزگذاري يا رمزگشايي اين ساختارهاي روايي به آموزش رسمي نياز نداريم. فقط كافي است زبان مادري‌مان را بلد باشيم و قواعد و ريزه‌كاري‌هاي آن را بشناسيم. چراكه در اين صورت ناخودآگاه در يك جهانِ زباني سرشار از نشانه‌ها و داستان‌ها غوطه‌ور مي‌شويم. براي فهم دقيق‌تر رمز‌هايي كه از آنها صحبت كرديم مي‌توان آنها را در قالب پنج گونه، دسته يا شبكه‌ي متفاوت‌ تصور كرد. نشانه‌هايي كه معنا را خلق مي‌كنند در اين‌ گونه‌ها ذخيره شده‌اند و به شكل قابل دركي كنار هم قرار گرفته‌اند.
پنج نظام معنايي يا پنج رمز بارت اينها هستند:

۱- رمز معمايي
نوعي تمهيد ساختاري است كه توجه مخاطبان را به خود جلب مي‌كند و داستان يك فيلم را پيش مي‌برد. همه‌ي فيلم‌ها عامدانه يك معما طرح مي‌كنند، مشكلاتي پيش پاي شخصيت‌ها قرار مي‌دهند، اسراري در دل خود جاي مي‌دهند، به رموزي مي‌پردازند كه بايد مخفي بمانند و اميدهايي را مطرح مي‌كنند كه بايد به تحقق برسند. كنجكاوي مخاطب نسبت به فيلم از همين امور ناشي مي‌شود. اين شگرد‌ها توجه مخاطب را جلب مي‌كنند و تعليق و غافلگيري به وجود مي‌آورند. فيلمسازان با مخفي نگه‌داشتن اطلاعات روايي و آشكاركردن تدريجي و هدفمند آنها مخاطب خود را كنترل مي‌كنند. تجربه‌ي مخاطب در مواجهه با فيلم بستگي به سؤالات مستقيم يا غيرمستقيمي دارد كه آن فيلم در ذهن مخاطب ايجاد مي‌كند. بارت ۱۰ نوع سؤال را در اين زمينه مطرح مي‌كند. از شكل طرح سؤال (اين فيلم قرار است درباره‌ي چه‌چيزي باشد؟ بعدا قرار است چه اتفاقي بيفتد؟) تا نتيجه‌گيري پاياني (مقصر كه بود؟ پسره به دختره مي‌رسد؟). بارت همچنين به دست‌كم هشت پاسخ نسبي و چندلايه هم اشاره مي‌كند كه آلفرد هيچكاك به عنوان استاد معما در رواني از همه‌ي آنها استفاده كرده است.

۲- رمز ضمني
اين نوع رمز به نشانه‌هايي اشاره مي‌كند كه در دل شخصيت‌ها و در صحنه‌ها تعبيه شده. مثلا نشانه‌هاي حسي بي‌شماري كه براساس آنها شخصيت‌ها را مي‌شناسيم (نوع كلام، لباس، حركت يا ژست). اين نشانه‌ها مي‌توانند پيچيده و ظريف باشند اما همه‌‌ي آنها از اجزاي كوچك اطلاعاتي استخراج مي‌شوند. هنگام تماشاي يك فيلم به دلالت‌هاي ضمني مشخصي (از كلمات، تصاوير و...) پي مي‌بريم و آنها را بر مضمون فيلم تطبيق مي‌دهيم. مثلا به موهاي كوتاه، كراوات و كيف مايكل داگلاس در نمايي از فيلم سقوط نگاه كنيد كه همگي جزئي از مضمون اين فيلم (مسئوليت‌پذيري يا ارزش‌هاي سنتي) هستند و از دوران يا فضايي كه داگلاس در آن زندگي مي‌كرده پرده برمي‌دارند.

۳- رمز كنشي
اين نوع رمز به الگوهاي كوچك يا بزرگ كنشي تعلق دارند كه به روايت شكل مي‌دهند. جالب‌ترين نمونه‌اش وقتي ديده مي‌شود كه به مخاطبان يك چيز را نشان مي‌دهيم تا به چيز ديگري اشاره كنيم. همان‌طور كه قبلا  گفتيم براي اين‌كه داستان از بُعدي انساني برخوردار شود وقايع دروني بايد مابه‌ازاي بيروني داشته باشند. مثلا وقتي يك كابوي بند اسلحه‌‌اش را سفت مي‌كند نمي‌خواهد لباسش صاف‌و‌صوف بشود بلكه قرار است درباره‌ي مرگ و زندگي‌اش تصميم بگيرد. وقتي قهرمان مرد و زن در پايان فيلم به هم مي‌رسند فقط به هم نرسيده‌اند و كلي معناي ديگر در آن نهفته است. براي فهم معاني اين كنش‌ها توجه به زندگي واقعي خودمان كارساز نيست و بايد در قياس با ديگر فيلم‌هاي سينمايي به برداشتي صحيح از آنها برسيم.

۴- رمز نمادين
اين نوع رمز به شيوه‌ي فهم مخاطبان از «متن»‌ها بستگي دارد و براساس آن همه‌ي تجربيات انساني از الگوي «تضاد» تبعيت مي‌كنند. اين الگو شامل مواردي مثل خوب/ بد، قهرمان/ شرور، درست/غلط يا زندگي/ مرگ مي‌شود. اين فهرست را مي‌توان تا بي‌نهايت ادامه داد اما مخاطب تنها براساس همين الگوي تقابلي مي‌تواند به «خوانشي» مفهومي از «متن»‌ها برسد، به «معنا»ي نهفته در آنها پي ببرد و مهم‌تر اين‌كه بفهمد در فيلم دقيقا چه «اتفاقي» مي‌افتد. زبان به‌خودي‌خود براساس اين ساختار تقابليِ دوگانه شكل گرفته و چهارچوب فرهنگي عقايد و ارزش‌هاي ما نيز از آن نشئت مي‌گيرد. معاني‌اي مثل صحيح/ اشتباه، ثروتمند/ فقير و ارباب/  برده با توجه به همين ساختار قابل درك مي‌شوند. البته زوج‌هاي اين نظام تقابلي الزاما با هم برابر نيستند و در هر بستري يكي از آنها بر ديگري «ترجيح» داده مي‌شود و از يك نظام ارزشي سلسله‌مراتبي خبر مي‌دهد. مثلا ما به همان اندازه كه با شخصيت محوري فيلم سقوط ‌همذات‌پنداري مي‌كنيم با «ارزش‌هاي سنتي»اي كه او آنها را نمايندگي مي‌كند هم از در تأييد و حمايت وارد مي‌شويم.

۵- رمز فرهنگي (يا بازتابي)
اين نوع رمز به دلالت «متن»‌ها به چيز‌هايي اشاره دارد كه از قبل «شناخته» شده‌‌‌اند يا به وسيله‌ي يك فرهنگ بخصوص رمزگذاري ‌شده‌اند. رمز فرهنگي شامل مجموعه‌اي از فرضيات مشتركِ مرتبط با جامعه مي‌شود؛ فرضياتي در زمينه‌ي روان‌شناسي، اخلاقيات و سياست كه جهان «متن» بدون آنها غيرقابل درك مي‌شود. بدون معيار مشتركي درباره‌ي قانون، ازدواج و مسئوليت اجتماعي نمي‌فهميم سقوط ‌درباره‌ي چيست. مجبور نيستيم حتما با اين ايده‌هاي مشترك موافق باشيم اما نمي‌توانيم انكار كنيم كه آنها چارچوب‌هاي مشخصي براي شناخت قوانين سينمايي هستند.

-----

بررسي يك فيلم

هفت (دیوید فینچر)

نظام‌هاي معنايي رولان بارت آشكارا در صحنه‌صحنه‌ي هفت وجود دارند. اين تريلر تيره‌وتار مثل هر فيلم ديگري ـ و چه‌بسا بيشتر از همه‌ي آنها ـ دريايي بي‌كران از نشانه‌هاست. ظاهر بي‌عيب‌ونقص فيلم تحليلي نشانه‌شناختي مي‌طلبد كه نيازمند توانايي رمزگشايي از پيام‌هاي نهفته در آن است. حتي عنوان فيلم هم با نظامي معنايي سروكار دارد چون در تبليغات فيلم به جاي Seven بيشتر از Se۷en استفاده شده است.

دلالت‌هاي ضمني شاخص
در همان لحظه‌ي شروع فيلم مجموعه‌اي ‌از اطلاعات نهفته كه بيننده مي‌تواند آنها را براساس الگوهاي مناسب مفهومي مرتب كند. حواس‌ ما حساسيت زيادي به «علايم رانندگي در جاده‌ها» دارد و فيلم هفت هم از همين طريق نشانه‌هاي خود را در معرض ديدمان مي‌گذارد. «جهان» فيلم مثل علايم رانندگي با حداكثر ايجاز به تصوير درآمده. قبل از اين‌كه چيزي بر پرده‌ي سينما ديده شود صداي دور آژيري را مي‌شنويم كه خبر از خطر، نجات، جنايت و حكم قانون مي‌دهد. بارانِ تقريبا دائمي هم خبر از يك فضاي تنگناهراسانه و پس‌زمينه‌اي عبوس مي‌دهد كه موسيقي هم رعب و وحشت آن را افزايش مي‌دهد. اما فضاي پرتنش بيروني در تقابل با اولين نماهاي فيلم قرار مي‌گيرد كه سامرست (مورگان فريمن) در آنها به‌آرامي در نماهاي داخلي آرام و نيمه‌روشن آپارتمانش حركت مي‌كند تا كمي بعد به دل خيابان‌هاي شهر بزند. طبع آرام و منظم او خبر از آرامش دروني‌اش مي‌دهد كه بعدا مي‌فهميم مهم‌ترين ويژگي شخصيتش است.

مجموعه‌ي نشانه‌ها
سامرست در همين نماهاي اوليه به‌وسيله‌ي مجموعه‌اي از نشانه‌هاي ظاهريِ به‌دقت انتخاب‌شده واجد خصوصياتي شده كه به مخاطب مي‌‌فهماند با چه‌كسي طرف است و چه انتظاري بايد از او داشته باشد. او آشپرخانه‌اش را مرتب مي‌كند و وسايل شخصي‌اش را كه مرتب روي ميز چيده شده‌اند يكي‌يكي برمي‌دارد. به‌دقت خودنويسش را در جيب پيراهن سفيد اتوشده‌اش مي‌گذارد و كرك‌هاي كتش را مي‌تكاند. در نماي بعدي با يك كهن‌الگوي كارآگاه آمريكايي مواجه مي‌شويم كه باراني و كلاه لبه‌دار به تن دارد و در عين اقتدار شمايلي جداافتاده در زمان خودش محسوب مي‌شود. صفحه‌ي شطرنجي كه در يكي از نماهاي اوليه ديده مي‌شود نزاع سياه‌پوستان و سفيد‌پوستان يا تقابل خير و شر را به ياد مي‌آورد. چاقوي جيبي‌اي كه او بعدا با قدرت به طرف تخته‌ي دارت پرتاب مي‌كند هم نشانه‌ي تيزبيني ذهني، صراحت و كاربلدي اوست. سامرست وقتي به دفتر شلوغش مي‌رود و با ماشين‌تحرير دستي قديمي‌اش تايپ مي‌كند مي‌فهميم با آدمي مواجه هستيم كه به پیشینه‌ی شغلي‌اش خو گرفته و با احتياط از شيوه‌هاي مدرن استفاده مي‌كند. اين جمله زياد از دهانش بيرون مي‌آيد: «ديگه سردرنمي‌آرم تو اين دفتر چه خبره». اما مهم‌ترين نشانه مترونومي است كه سامرست كنار تخت‌خوابش گذاشته. حركت منظم عقربه‌ي مترونوم نشانگر نظمي است كه سامرست به دنبالش است. همين‌طور نشانگر بيزاري او از هرج‌و‌مرجي كه خيابان‌ها را فراگرفته. او در جهاني مملو از صداي آژيرها و فرياد آدم‌ها زندگي مي‌كند اما به دنبال راهي براي فرار از آن است.
براساس همه‌ي اين نشانه‌ها مي‌توان سامرست را روان‌شناسي كرد و به هوش، حسابگري، بلوغ، استقلال، اعتدال و خويشتن‌داري او پي برد. سامرست با كمك همين خصوصيات براي انجام وظيفه‌اش آستين بالا مي‌زند. اين خصوصيات نشانه‌هاي آشكار/ بيروني براي خصوصيات پنهان/ دروني يا همان «ذهن» او هستند. براساس نشانه‌هاي موجود در فيلم سامرست پيچيدگي و بُعدي انساني به خود مي‌گيرد و در نظرمان «واقعي» جلوه مي‌كند. ما هم با كمك آنها با عقايد و اميال سامرست كه البته به زبان نمي‌آيند همراه مي‌شويم. وقتي يك شناسنامه‌ي منسجم براي شخصيت درنظر گرفته شده باشد مخاطب با كشف اجزاي آن به وجد مي‌آيد و احساس مي‌كند شخصيت را شناخته و فهميده است. وقتي مخاطب با شخصيت همراه شود با فيلم هم همراه مي‌شود.

حل معنا
با حضور يك كارآگاه در فيلم تريلر همه‌چيز بايد به شكل دقيقي حساب‌شده باشد تا نياز به حل معما ضروري جلوه كند. ما در مواجهه با اين موقعيت نسبت به سؤالات مهمي كه فيلم مطرح مي‌كند حساس مي‌شويم. قاتل چه‌كسي است؟ چرا هفت نفر را كشته؟ سرنخ‌هايي كه مي‌توانند ما را به او برسانند چه هستند؟ اين سؤالات ما را بيشتر و بيشتر به جهان فيلم وارد مي‌كند. يكي از تمهيدات جسورانه‌ي فيلم هفت استفاده‌ي آشكار از فرآيندي «قطره‌چكاني» براي نشان‌دادن سرنخ‌ها و مطرح‌كردن حدس و گمان‌هاست كه بايد يكي از اجزاي ثابت داستان‌هاي كارآگاهي باشد. نه‌تنها ما بعد از مطلع‌شدن از ماجراي قتل‌‌ها هفت روز هفته را مي‌شماريم بلكه خود سامرست هم براي دنبال‌كردن پرونده ترغيب مي‌شود. گرچه دلش نمي‌خواهد خودش را از نزديك درگير پرونده كند اما رئيسش با قراردادن شواهد قتل روي ميز سامرست علاقه‌ي او را با زرنگي به پرونده جلب مي‌كند. وقتي رئيس در حال ترك اتاق به‌آرامي در گوش او مي‌گويد: «غذاها رو به‌زور به خورد مقتول داده بودن!» قلابش را كاملا گير مي‌اندازد. كنجكاوي سامرست به ضررش تمام مي‌شود و ما هم از پي او اسير قصه مي‌شويم.

كنش‌ها بلند‌تر از كلمات حرف مي‌زنند
وقتي همراه سامرست به صحنه‌‌ي قتل مي‌رويم چيزهايي را تجربه مي‌كنيم كه به شكل عجيبي آشنا هستند. وقتي يك صداي مشكوك از داخل يخچال شنيده مي‌شود سامرست نه‌تنها به آن توجه مي‌كند بلكه نظرش به نوشته‌اي جلب مي‌شود كه قاتل در صحنه به‌جا گذاشته. سامرست قدرتش در مشاهده را به رخ مي‌كشد و شم كارآگاهي خود را كه از چنين استادي انتظار داريم به نمايش مي‌گذارد. او با اين‌كه از ذهن بيمار قاتل آگاه است سعي مي‌كند خودش را به او برساند. وقتي بدون هيچ حسي پيشنهاد نوشيدن قهوه را كه همكار جديدش ميلز در راه خانه‌ي مقتول به زبان مي‌آورد، رد مي‌كند معلوم مي‌شود كه دستگيري قاتل برايش از هرچيزي مهم‌تر است.

برخورد تضادها
نشانه‌ي نمادين بارت غني‌ترين بستر براي تحليل است. «كات» از صداي مترونوم سامرست به عنوان‌بندي عصبي‌كننده‌ي فيلم نظم و هرج‌ومرج، و روشمندي و به‌هم‌ريختگي را به صورتي كنار هم قرار مي‌دهد كه از تضاد مفهومي موجود در تمامي صحنه‌هاي فيلم خبر مي‌دهد. سامرست و ميلز دو سر يك الگوي تقابلي هستند؛ يكي به‌شدت عصبي و ديگري كاملا معقول. آنها به سنت ديرپاي «فيلم‌هاي رفاقتي» تعلق دارند كه در حكم آدم‌هايي منطقي و مجنون، باثبات و بي‌ثبات يا به اصطلاح كارد و پنير كنار هم قرار گرفته‌اند. ارتباطشان با بدگماني شروع مي‌شود اما به احترام متقابل مي‌رسد. ما هركدام از آنها را با كمك ديگري «مي‌خوانيم». آشكارترين تقابل آنها وقتي ديده مي‌شود كه درمجموعه نماهايي با تدوين موازي سامرست را در كتابخانه مي‌بينيم كه مشغول تحقيق درباره‌ي هفت گناه كبيره است. اما ميلز در همان حين در خانه نشسته و به شكل مذبوحانه‌اي سعي مي‌كند از پرونده‌ سر دربياورد. تصاويري كه در كپي كتاب‌هاي دوزخ دانته و بهشت گم‌شده‌ي ميلتون از جهنم ديده مي‌شود فقط به اجساد به‌هم‌پيچيده‌ي عكس‌هاي صحنه‌ي جرم شباهت ندارند، بلكه ناتواني عذاب‌آور ميلز از درك ماجرا را به نمايش مي‌گذارند. ميلز بدون درك «فرهنگي» كه سامرست و جان‌دو از آن برخاسته‌اند از «خواندن» ساده‌ترين نشانه‌ها هم عاجز است. وقتي همسر ميلز از پشت پرده‌ي اتاق به شوهرش نگاه مي‌كند نقش او به عنوان يك شاهد معصوم پررنگ جلوه مي‌كند. همسر ميلز همچنين نقش پل ارتباطي را براي پيوند دو كارآگاه فيلم ايفا مي‌كند.

رمز فرهنگي در فيلم هفت
مخاطب حتي براي فهم اولين دقايق فيلم (رابطه‌ي نه‌چندان صميمي ميان سامرست و ميلز يا گفت‌وگويشان با رئيس‌پليس) نياز دارد مجموعه‌اي از فرضيات مشترك رت در باب جاه‌طلبي انساني، رده‌بندي ادار‌ه‌ي پليس، پيشرفت‌هاي حرفه‌اي، ساختار شغلي، سلسله‌مراتب مسئوليتي، اهميت تجربه و... درك كند. به عبارت ديگر مخاطب بايد ارزش‌هاي حاكم بر جامعه‌ي مدرن را بشناسد (در صورت لزوم آنها را تعميم بدهد). به همين دليل در پشت فيلم يك ساختار اجتماعي كامل نهفته است. مخاطب براي فهم «موتيف» محوري فيلم هم بايد مجموعه‌اي از ايده‌هاي اخلاقي و ديني را بشناسد تا بتواند ميان «جنايت‌»هايي كه خلاف قوانين انساني هستند و جنايت‌هايي كه توهين به خداوند محسوب مي‌شوند تمايز قايل شود. در جامعه‌اي كه اين تمايز وجود ندارد هفت نه‌تنها با خوف از جهنم و نفرين ابدي بيگانه مي‌شود بلكه فهم فيلم به‌كلي غيرممكن جلوه مي‌كند.

 -----

واژه‌شناسي

موتيف: ايده يا مفهوم حاكم بر فيلم. مؤلفه‌اي كه فيلم با اجزا، رنگ و طراحي خود به آن ارجاع مي‌دهد. مثلا استفاده‌ي مكرر از يك نماي مشخص با فاصله‌ي معين مي‌تواند تبديل به يك موتيف تكرارشونده و متعدد شود.

شگرد

وقتي يكي از شخصيت‌هاي محوري فيلم معرفي مي‌شود به كارهايي كه انجام مي‌دهد توجه كنيد و براساس آنها بفهميد آن شخصيت چه‌جور آدمي است و چه‌كارهايي از دستش برمي‌آيد.

براي تماشاي بيشتر

سكانس افتتاحيه‌ي فهرست شيندلر (۱۹۹۳) استيون اسپيلبرگ را تماشا كنيد كه در آن هم مخاطب به‌راحتي مي‌تواند به هويت و چگونگي شخصيت پي ببرد.