امیر پوریا
سینمای ما - پيش از هر نکته و اشاره يي، خواهش مي کنم نام هفتمين فيلم بلند بهمن فرمان آرا را درست بخوانيم؛ «خاک آشنا» با سکون حرف «کاف»؛ به معناي کسي که با خاک، آشناست. نه برخلاف آنچه به خطا گفته مي شود و حتي بسياري از مسوولان و منتقدان سينمايي مي خوانند، «خاکً آشنا» با کسره کاف. همين نام و شکل خاص خواندن آن، دريچه مناسبي است براي شناخت دنياي خاصي که او در اين اثر خلق مي کند. اين بار دلمشغولي هاي اجتماعي و فرهنگي پيشين او در قالب قصه و روابطي مطرح مي شود که عملاً به بسياري از زمينه هاي مهم و حاد اما گاه مهجور مانده و گاه غفلت شده مناسبات اين جامعه و اين زمانه، پهلو مي زند؛ فاصله افکار و خواسته هاي نسل جديد با پدرانش و روزنه هايي که مي تواند براي برقراري نسبتي ميان اين دو نسل وجود داشته باشد، فراموشي هاي ما نسبت به ميراث و سرزمين و اقليم مان، انفعال و خنثي شدن و ناباروري خواسته و ناخواسته يي که از هنرمند تا مردم عادي، بسياري به آن دچاريم و حتماً ريشه ها و پس زمينه هايي دارد و... البته و همچنان، اسف و اندوهي گاه جان فرسا و گاه دلپذير براي عشق هاي از دست رفته؛ به خانواده، به فرزندان، به محبوبي قديمي، به خاک وطن، به دوستي که سال هاست نديده يي و به هنر و فرهنگ. «خاک آشنا» که دو سال پيش ساخته شده، براي خود فرمان آرا ديگر چندان تازگي ندارد. او حالا به سمت دو پروژه ديگر گام برداشته که هر دو بناست به عنوان محصولات مشترک ساخته شوند و در تجربه يي تازه در کارنامه فيلمسازي او، يکي از آنها قالبي نزديک به فيلم نوآر دارد و ديگري کمدي است؛ که البته اين دومي را او در طنازي هاي کلامي مشهورش هزاران بار در زندگي تجربه کرده و قريب به 30 سال بعد از تجربه نخست کارگرداني يعني کمدي «خانه قمر خانم» که از جنس او و نگاهش به سينما نبود، حالا مي خواهد کمدي مطلوبش را بسازد. پيش از اين دو فيلم البته بحث اجراي احتمالي نمايشنامه «مردي براي تمام فصول» اثر عميق رابرت بولت به کارگرداني فرمان آرا همچنان مطرح است. اما به هر حال براي ما و پيگيران علاقه مند سينما و فرهنگ ايران، «خاک آشنا» فيلم تازه اوست و منهاي ترتيب تقويمي، از حيث ساخت و معنا نيز تازگي هايي دارد؛ از خوش ترکيب ترين و پرداخته شده ترين و باحوصله ترين چيدمان ها در طراحي و لوکيشن و تصويرسازي و کارگرداني در آثار او تا موسيقي رمزآميز درخشان و اثربخش کارن همايون فر تا نقش آفريني هم عاطفي و حسي و هم کنترل شده و متعادل رويا نونهالي و بابک حميديان تا احياناً بهترين بازي مريم بوباني که اين بار ديگر ميان سادگي هاي روستايي يک نقش لهجه دار با هوش و حاضرجوابي زني فرزانه، بي تکليف نيست و به ترکيب بساماني از اين دو دست يافته تا... مهم ترين وجه فيلم يعني رسيدن به بيان و فضايي متين و فاخر و باوقار براي انتقال حسرت و منزلت اين خاک و ميراث هايش. مضموني که از سکانس مقبره کوروش در فيلم قبلي خود فرمان آرا «يک بوس کوچولو» تا مثلاً «آتش سبز» محمدرضا اصلاني تا «زادبوم» ابوالحسن داودي، بارها در اين سال ها طرح شده اما به ندرت تاثيري به عمق و شيوه يي به وقار «خاک آشنا» داشته است. در جشن خانه سينما در سال 87، حضور «خاک آشنا» جايزه بهترين کارگرداني را براي فرمان آرا به دنبال داشت. اين جايزه و حتي صرف حضور فيلم در جشن، با واکنش هايي از سوي مسوولان دولتي سينما همراه بود و مي توان گفت جسورانه ترين حرکت جشن- يا شايد تنها حرکت جسورانه اين دوره- همين پا بر جا ماندن در نگهداري اين جايزه بود. فرمان آرا هم هنگام دريافت تنديس خانه سينما، با اشاره به اينکه جايزه را هم صنف ها و همکاران سينماشناس به او مي سپارند و اين برايش ارزش ويژه يي دارد، در واقع داشت به جايزه هاي قبلي فيلم هاي بعد از انقلاب اش طعنه مي زد که در يک مورد عجيب و مبهم، با اهداي مهم ترين جوايز جشنواره فجر به «خانه يي روي آب» همراه شد ولي بعد به توقيف طولاني و بارها اصلاحيه خوردن فيلم انجاميد، حالا و بعد از تمامي فراز و فرودهايي که فيلم «خاک آشنا» طي کرده، سرانجام با تغييراتي پروانه نمايش گرفته و در اکران 88، يکي از فيلم هاي مهم سينماي ايران خواهد بود. رضا کيانيان، بابک حميديان، رويا نونهالي، مريم بوباني، بيتا فرهي، رعنا آزادي ور، هدايت هاشمي، سياوش چراغي پور، فرزين صابوني و نيکو خردمند بازيگران اين فيلم هستند و تصويرهاي شکيل آن را نيز چون فيلم هاي اخير فرمان آرا، محمود کلاري گرفته است. «خاک آشنا» توسط هدايت فيلم و احتمالاً بعد از اتمام اکران نوروزي که اين روزها (اوايل اسفند که اين مطلب شکل مي گيرد) رقابت بسياري براي گرفتن آن وجود دارد، روي پرده خواهد رفت تا سينماي ايران با نگاه يکي از فعالان موثر قديمي اش به قديم و جديد اين سرزمين و نسل هاي آن، آشنا شود.
-«خاک آشنا» هم مثل فيلم هاي ديگر شما در اين دوران، دغدغه هاي بسيار مشخص و موکدي در باب زمين و قوميت و اقليم و ارزش هاي تاريخي ميراث ما را مطرح مي کند اما شبيه آنچه در قرائت رسمي تحت عنوان «سينماي ملي» ترويج و تبليغ مي شود، نيست. فيلم هايي مثل «خانه يي روي آب» و «يک بوس کوچولو» هم سرشار از دغدغه هاي معنوي و مبحث مرگ و معاد بودند، اما به آنچه با عبارت «معناگرا» حمايت مي شود، شباهتي نداشتند. بعدش هم حتي با وجود جايزه ها، به فيلم هاي مطلوب نگاه رسمي تبديل نمي شوند. اين ناهمانندي چطور اتفاق مي افتد؟ همه اش به اين برمي گردد که دغدغه هايتان شخصي و خودجوش است؟
اينکه اين دغدغه ها از کجا مي آيند، خيلي مشخص است. من توي اين مملکت زندگي مي کنم در حالي که امکان زندگي در خيلي جاهاي ديگر دنيا برايم هست. حالا ديگر حاضر نيستم هيچ جايي را با اينجا عوض کنم. مسائل اينجا مسائل من هم هست. اين يک قضيه است. دوم، علت اينکه مديران به فيلم هاي من با نگاه خاصي نگاه مي کنند ولو اينکه همان فکرها و ايده ها و معنويت و وطن دوستي موردنظرشان در فيلم من هم هست، به نوعي به خصومت با خود من برمي گردد. بارها هم به طور شفاهي گفته اند اگر اين فيلم شما را به فرض فلان فيلمساز ديگر مي ساخت، برايش چه مي کرديم. ولي من اين را پذيرفته ام که بعد از طي همه اين دوره ها، هنوز حاکميت فرهنگي کشورم با امثال من کنار نيامده. شايد به اين خاطر که ما پيش از انقلاب، هم مشهور بوديم و هم موفق. آن موقع هيچ نوع وابستگي دولتي نداشتيم و بعد از آن دوران هم چنين نيازي نداشتيم. جالب اينجاست که من در آن دوران و مثلاً سر فيلم «شازده احتجاب» هم همانقدر گرفتاري کشيدم که در اين سال ها مي کشم. آن سيستم هم فکر مي کرد من دارم ساز مخالف مي زنم. سر فيلم «سايه هاي بلند باد» هم که پيش از انقلاب ساخته شد و اول بعد از انقلاب به نمايش درآمد، همين گرفتاري ها بود و روز سوم اکران فيلم به بالاترين حد رسيد. من فقط سعي مي کنم کار خودم را بکنم و آن مسائلي را عنوان کنم و در فيلم بياورم که ذهنم را قلقلک مي دهد و فکرم را مشغول مي کند. بعد از «بوي کافور، عطر ياس» و «خانه يي روي آب» و «يک بوس کوچولو»، چون همه آنها را انداختند توي تعبير سه گانه مرگ و غيره و ذلک، مي خواستم اصلاً بروم به سمتي ديگر. با اينکه داستان اصلي «خاک آشنا» روز اول حضور بابک حميديان سر صحنه «يک بوس کوچولو» به ذهنم رسيد و همان جا خط کلي داستان را برايش تعريف کردم، دو سال بعد آن را نوشتم. بعد از آن فيلم ها تصميم گرفتم بروم به جهت ديگري که سينما براي خود من هم تازگي و تنوع اش را از دست ندهد و مدام به تکرار همان دغدغه ها نپردازم. کما اينکه کارهاي بعدي ام هيچ ربطي به اين فضاها ندارند و تجربه هاي تازه يي براي خودم هستند. ضمناً من شخصاً نه آدم مأيوسي ام و نه آدم بسيار اميدواري هستم. فقط مصمم هستم. و همين باعث مي شود باز هم بلند شوم، فيلمنامه بنويسم، کار کنم و بسازم. شايد يک بخشي از شبيه نشدن هم به اين برگردد که من از وقتي شروع مي کنم به نوشتن چيزي، در آن مقطع ديگر نه داستاني مي خوانم نه فيلمي مي بينم تا آن متن تمام شود و قوام پيدا کند. شکي نيست همه ما محفوظاتي داريم که موقع نوشتن گاهي به يادمان مي آيد ولي باز سعي مي کنم نگاهم در آن خطي که اغلب الان دارند طي مي کنند، نباشد. اين تلاش گاهي خودآگاه است و گاهي ناخودآگاه. چه بعد از انقلاب و چه قبل از انقلاب، خوشامد مسوولان برايم زياد مهم نبوده است. حرفي دارم با مردم مملکت ام که بعضي وقت ها مي گذارند بزنم و بعضي وقت ها نمي گذارند. ولي محققاً خوشامد مسوولان، هرگز هدف حرفم نبوده و اميدوارم تا آخر عمرم هم اين طور نشود.
-ميان شخصيت هاي اصلي فيلم هايتان که از عبدالله «سايه هاي...» و بهمن فرجامي «بوي کافور...» تا دکتر سپيدبخت «خانه يي...» و شبلي «يک بوس...» همه در دوراهي تصميم گيري هاي مختلف بودند، به نظر مي رسد «مام نامدار» در «خاک آشنا» وضعيت ديگري دارد. او انگار تصميمش را گرفته و انتخابش را کرده؛ ميان فضاي شهري، مهاجرت به غرب و انزواگزيني، انتخابش را کرده است. هرچند اين انزوايي است که با انفعال توأم نمي شود. او در همين انزوا هم مي سازد، مي کارد و خلق مي کند.
درست است. شخصيت مام نامدار (رضا کيانيان) آدم زخم خورده يي است که رفته توي يک غار يا يک پناهگاه تا زخمش التيام پيدا کند. در آن آرامش، کار هم مي کند و شعر مي گويد و نقاشي مي کند. چيزي که در طول فيلم متوجه مي شود و خواهرزاده اش (بابک حميديان) بهش مي گويد، اين است که برخلاف تصورش، زمان همه چيز را حل نمي کند و مرهم زخم ها نمي شود. پسر به او مي گويد اين تئوري در مورد خود شما صدق نمي کند، چون ديده که وقتي دايي اش بعد از اين همه سال عشق سابقش شبنم (رويا نونهالي) را مي بيند، تب مي کند و حواسش پرت مي شود. بنابراين زخم سرجايش است. يک زخم هايي وجود دارد که اصولاً التيام پيدا نمي کند ولي نامدار فکر کرده رفتن به انزوايي در کردستان، راه حل است. در مورد کار نکردن، همان طور که ذهن من اجازه نمي دهد، او هم به آن فکر نمي کند. ذهنش اجازه توقف بهش نمي دهد. فقط خواسته از آن فضاي آلوده پايتخت و درگيري در ارتباطات پيچيده معاصر و اينها فاصله بگيرد و خودش را نجات بدهد. آمده بين مردمي که به عنوان اهل ده خودش، مي شناخته. اما در عين حال حتي هنر معاصرش را مي شناسد. وقتي پسر دارد کتابي را ورق مي زند و نقاشي هاي ديويد هاگني را تماشا مي کند، ما مي دانيم کتاب دايي اش را برداشته و عملاً مي بينيم نامدار به آن نوع انزوا که با بي خبري از هنر همراه باشد، دچار نشده. اما اين برايم مهم است که ببينيم انزوا ممکن است زخم هاي جديدي ايجاد کند، اما زخم هاي کهنه را التيام نمي دهد.
-از نظر نسلي چطور؟ در نسل مام نامدار و هنرمنداني مثل او در آن دوره، چه طيفي به اين انتخاب رسيده است؟ او مشابه چه جرگه يي از هنرمندان پا به سن گذاشته ماست؟
ببينيد، من دوستي دارم که مترجم و زبانشناس معروفي است. سني از او گذشته، ولي روزي هشت ساعت کار مي کند و در دل تهران هم کار مي کند. تا وقتي پيغام گير نگرفته بود، ما دوستان نزديک هرکدام کد مشخص داشتيم. من مثلاً بايد سه بار زنگ مي زدم و تلفن را قطع مي کردم تا بداند من هستم و دفعه بعدي جواب بدهد، در غير اين صورت تلفن را جواب نمي داد. يک بار که بحث اين قضيه بود و ازش پرسيديم اين چه کاري است که مي کني، گفت اگر کار نکني، تمام مي شوي. و تهران جوري است که صرف زنگ تلفن کافي است که نگذارد کار کني. يکي براي احوالپرسي زنگ مي زند و دو تا براي مصاحبه و تا آخر. آن روزي هشت ساعت کار که من خودم را ملزم کرده ام انجام بدهم، عملاً نمي توانم انجام بدهم. انتخاب انزوا الزاماً با لوکيشن دورافتاده نيست. فکر مي کنم در فضاي موجود کارکردن وظيفه اول هنرمند است. اينکه بد يا خوب يا متوسط از کار دربيايد، مرحله بعدي است ولي نبايد رها کرد. مايوس شدن و تداوم نداشتن بدترين اتفاق است. نامدار هم با هر ميزان انزوا، به اين دچار نمي شود و اين رفتار نسلي خيلي از هم دوره هاي ماست.
-با اينکه «خاک آشنا» در روستا و کردستان مي گذرد و فيلم هاي بعد از انقلاب شما بيشتر در فضاهاي شهري کار شده اند، انگار اين فيلم استيليزه تري است. اصراري بر بومي زدگي ندارد. در اين تعمد داشتيد؟
حتماً، من سه نفر را که کرد بودند، به عنوان بازيگر انتخاب کردم. خانم بوباني متولد سنندج است، آقاي فرزين صابوني همين طور، آقاي چراغي پور هم که مامور برق را بازي مي کند، اهل کردستان است. مي خواستم لهجه در فيلم درست باشد. در مورد بازيگر نقش مهرماه هم که رعنا آزادي ور است و اهل آنجا نيست، خانم بوباني مسووليت درستي لهجه او را بر عهده گرفت و خودش براي تطبيق لهجه کوشش کرد. با اينکه سکانس هاي مشترکي با هم نداشتند، خانم بوباني همراهي و سر صحنه سکانس هاي او حضور پيدا کرد. ولي قصد من اصلاً مکث روي اين جنبه هاي بومي و محلي نيست. نمي خواستم فيلم واقع گراي روستايي بسازم. رعايت لهجه را مثال زدم که بگويم فيلم هر چقدر هم جهان خاص خودش را داشته باشد، بايد واقعيات عيني محيط را در حد کلي رعايت کرد. در مورد نمونه مشخص شخصيت خاتون که بيشترين حضور نشانه هاي بومي فيلم با او شکل مي گيرد، بايد بگويم که او از نظر من مثل الگويي از مفهوم «مادر زمين» است، البته در يک شکل خيلي ملموس و معاصر. دلسوز همه است، فضول همه است. مي خواهد به همه محبت کند، از همه چيز خبر داشته باشد و يکسري مسائل هم هست که گاهي مي گويد و به آنها توجه مي کند که ما با خودمان مي گوييم چقدر پشت اش فکر است. اين را خود ما در زندگي عادي و در برخورد با روستاييان بسيار تجربه کرده ايم که چه حرف هاي عالمانه يي مي زنند. يک بار با مردي روستايي جايي ايستاده بوديم. قطاري آمد و رد شد که خيلي طولاني بود. يک دفعه او گفت «ها؛ مث اينکه دنيا رو به دïمبش بسته ن»، اين از آن ديالوگ هايي نيست که آدم موقع نوشتن به ذهن اش برسد. به محض اينکه طول قطار از حد معمول قطارها بيشتر شد، اين جمله عجيب را گفت. خاتون هم چنين آدمي است. چنين حالتي دارد. ولي باز من نخواستم فضا و موقعيت را با اصرار، بومي تر جلوه بدهم. خود پيشوند «مام» که اهالي آن منطقه به کار مي برند، پيشوند محبوبيت است و «مام نامدار» يعني نامدار عزيز يا محترم. يعني خود او هم از همان منطقه بوده و قبل از برگشتن به آنجا در اين سن و سال، محبوبيتي پيش اهالي داشته. براي من فضاي باز و پهناور کردستان به عنوان نماينده خاک اين سرزمين، مهم بود. يک بار به من پيشنهاد کردند فيلم را در کاشان بساز. خب، طبيعت کاشان باغ است. ميان باغ ها هًي ديوار است و ديوار. من اين را نمي خواستم. چشم انداز گسترده مي خواستم.
-يک شکلي از ديالوگ نويسي در فيلمنامه هاي شما هست که بعد از آن دو اقتباس از داستان هاي مرحوم گلشيري، بيشتر به چشم يا به گوش مي خورد؛ اينکه حتي اگر کسي فيلم ها را دوست نداشته باشد، بعيد است هيچ ديالوگي از آنها به خاطر نسپرد. ديالوگ ها خيلي اوقات قابليت تيترشدن دارند، در لحظه خنده يا لبخند ايجاد مي کنند و در درازمدت، مفاهيمي را مطرح مي کنند که آدم را به فکر وامي دارد...
و بعضي وقت ها گل درشت هم هستند.
-بله، مثل آن ديالوگ مربوط به منشور حقوق بشر کوروش در «يک بوس کوچولو». يا ديالوگي در همين «خاک آشنا» که مي گويد بالاخره يکي بايد جلوي غارت آثار فرهنگي را در اين مملکت مي گرفت. بيش از حد صريح اند. گاهي هم بي آنکه گل درشت باشند، برندگي و قاطعيتي دارند که حتي خارج از داستان فيلم هم کاربرد دارد و مي شود آن را نقل کرد. مثل اينکه شبنم مي گويد آزادي چيزي نيست که دل آدم را بزند. من مطمئنم که به دليل شناخت ادبي و نمايشي شما، اين شيوه تعمدي است.
بگذار در اين باره چيزي از جواني ام برايت بگويم. من از سن خيلي پايين، حافظه تيزي داشتم. تلاش خاصي نمي کردم، نکاتي که برايم جالب بود در ذهنم مي ماند و آنها را يادداشت مي کردم. گوش تيزي براي ديالوگ داشتم و وقتي چيزي مي شنيدم که مال من نبود و به ذهن نمي رسيد، مي نوشتم. مدرسه هدف که مي رفتم، از وسط خيابان ژاله که الان نامش شهداست، مي آمدم تا ميدان مخبرالدوله و ماشين کرايه سوار مي شدم که نفري يک تومان بود. ماشين بايد پنج نفر سوار مي کرد تا راه بيفتد. من توي ماشين نشسته بودم و نفر چهارم بودم و منتظر نفر پنجم بوديم که بيايد و ماشين راه بيفتد. يک آقايي آمد با يک بسته خيلي بزرگ. گفت اين را مي خواهم بگذارم توي صندوق عقب. راننده بدون مکث گفت کليدش گم شده. آن آقا گفت يک تومان اضافه مي دهم. راننده باز هم بدون مکث گفت کليدش پيدا شد، هيچ کدام شان هم از اين مکالمه تعجب نکردند. من که شنونده بودم، آمدم خانه و اين ديالوگ ها را يادداشت کردم. آن موقع 14 سالم بود و حالا 68 سالم است. اما هنوز از اين جمله در هيچ ديالوگي استفاده نکرده ام. در فيلم هاي ايتاليايي شما مي بينيد که 10 نفر در شکل گيري فيلمنامه نقش داشته اند ولي فقط يکي از آنها ديالوگ ها را نوشته. چون اين کار يک لًمي دارد. در «يک بوس کوچولو» همان اوايل که سعدي مي آيد پيش شبلي، من سکانسي دارم که 20 و چند دقيقه طول مي کشد و دو نفر مي نشينند و بعد از سال ها با هم حرف مي زنند. هيچ نوع شعبده بازي دوربيني هم ندارم که بخواهد تنوع تصويري ايجاد کند. ولي ديالوگ ها خودشان صحنه را پيش مي برند. ديالوگ نويسي مثل راندن ماشين پنج دنده است. موقعي مي رويد و به دنده پنج هم مي رسيد؛ ولي کسي مي دود جلوي ماشين و شما ترمز مي کنيد و برمي گرديد به دنده يک. اين دنده عوض کردن و خسته کننده نبودن، خيلي مهم است. کلاً هم بله، يک مسائلي در ديالوگ ها هست که مقداري گل درشت به نظر مي آيد. ولي من که نمي توانم راجع به ميراث فرهنگي مقاله بنويسم. ولي وقتي براي «يک بوس کوچولو» در اصفهان فيلمبرداري مي کردم، يک اصفهاني آمد و قيصريه سردر بازار را نگاه کرد و گفت شاه عباس اين را ظرف سه ماه درست کرد و حالا هفت سال است دارند ترميم و تعميرش مي کنند. خب، من اين را مي دانم که کاشي را به فرم قديمي درست کردن، زماني که ديگر آن کاشي سازهاي سنتي نيستند، چقدر زمان مي برد. ولي اين را به آن بومي نمي توانم بگويم و به هر جهت، مفهومي که او دارد مطرح مي کند، برايم قابل درک است و يک جا طرح اش مي کنم. در آن بخش به خصوص «خاک آشنا» که ديالوگ «غارت آثار فرهنگي...» مي آيد، من مي خواستم در حالي که دارم قصه اصحاب کهف را از دل قرآن برمي دارم و به عنوان يکي از پس زمينه هاي داستانم استفاده مي کنم، تماشاگران فيلم را بيندازم در دست اندازي که آن افراد قاچاقچي اند تا آن تمثيل خودش را مستقيم در داستان رو نکند. وگرنه من هم مي دانم آن ديالوگ شعارگونه است.
-در نسل شما، دو فيلمساز که يکي اش داريوش مهرجويي باشد و ديگري خود شما، با آنکه در محافل روشنفکري و گاه در شکلي از مناسبات بورژوايي زندگي و نشست و برخاست کرده ايد، بارها و به شکل هاي مختلف، مناسبات هر دو فضا را به هجو و نقد مي کشيد. يک نمونه خيلي کميک اش آن چيزي است که در «خاک آشنا» خواهر نامدار (بيتا فرهي) درباره ازدواج چهارم اش مي گويد. گاهي جامعه روشنفکري اين واکنش را دارد که اين از خود ماست و به ما مي تازد. ديد خودتان چيست؟
من از خانواده يي آمده ام که در آن، پدرم اولش بعد از ديپلم گرفتن، کارمند بانک شده و بعد رفته جنوب کار کرده و به تدريج به عنوان آدمي که ذهن روشني راجع به مسائل اقتصادي داشته، وضعيت بهتري پيدا کرده. بنابراين من خودم را چندان از آن فضايي که گفتي، نمي دانم. دست کم از آن فضا شروع نکرده ام. ميان ما چهار برادر که من دومي شان بودم، فقط من يکي رفتم دنبال خواندن و فعاليت هنري و اينها. اما نهايتاً و در اين مقطعي که الان قرار گرفته ام، فکر مي کنم اگر آدم نتواند اشکالات خودش را ببيند، عملاً دارد يک جور کبک وار زندگي مي کند، يعني سرت را توي برف کرده يي و به خودت مي گويي جهان چيزي غير از من ندارد و من هستم و من درستم و ... براي همين است که وقتي کسي از فيلم هاي من تعريف مي کند و اين کار را جلوي خودم مي کند، واقعاً بي زبان مي شوم. در حالي که من در هيچ موردي بي زبان نمي شوم و اگر همان بحث انتقادي باشد، هميشه يک چيزهايي دارم که بگويم. ولي در مقابل تعريف نمي دانم چه بايد بگويم. اينکه در فيلم هاي من اين انتقاد هم وجود دارد و گاهي بيشتر است و گاهي کمتر، به اين برمي گردد که نمي شود آدم آينه را جلوي خودش نگيرد. بايد بتواني خودت را در آينه ببيني و بداني چطور هستي. بعد هم تعداد کارهاي من کم است. من مرتب کار نمي کنم و وقتي چيزي دغدغه ام مي شود، يکي دو سالي طول مي کشد تا به تکميل برسد. براي من کميت فيلم هايم مهم نيست. اين مهم است که مجموعه آنها کليت تفکر و زيست آدمي مثل من را در دوره ها و نسل خودش نشان بدهد. آدمي که در سال 1320 به دنيا آمده و فلان موقع درگذشته و اين مسيرهاي فکري و تجربه ها را از سر گذرانده و اين آثار هم از او مانده. طوري که اگر بيست سال بعدش هم فيلم ها را نشان دادند، زياد عجيب نباشد و هنوز چيزهاي ماندگاري در آنها مانده باشد. البته طبعاً بعضي فيلم ها مثل «خانه يي روي آب» بيشتر تاريخ مصرف دارند و بعضي مثل «شازده احتجاب» يا «بوي کافور...» کمتر. اين را همه مي دانيم. ولي برايم اين مهم است که اين مجموعه در نهايت همين مسير افکار و دوره ها را هم نشان دهد. هيچ کدام هم روي استراتژي حساب شده قبلي نبوده و در هر مقطعي جاري شده است. چون هنر به طور کلي با محاسبه و برنامه ريزي جريان پيدا نمي کند. بايد در سير زندگي با حرکت ها و حالاتي که پيش مي آيد، شکل بگيرد.
