گفتگوی امیر پوریا با اصغر فرهادی؛
این چالش زندگی من است: صداقت یعنی دروغ نگفتن؟
سینمای ما - امير پوريا: همه مي دانند با وجود افزايش اميدها، هنوز «درباره الي» به طور کاملاً قطعي در جدول نمايش فيلم هاي راه يافته به جشنواره فيلم فجر- چه در بخش مسابقه و چه هر جاي ديگري که تنها بتواند امکان نمايش آن را فراهم کند- قرار نگرفته. همه مي دانند که بدون سرسوزني نشانه هاي اگزوتيک فيلم هاي ايراني محبوب در جشنواره هاي جهاني، در بين آثار بخش مسابقه جشنواره برلين 2009 گنجانده شده و احياناً بعضي هم مي دانند که ديتر کازليک مدير جشنواره به خبرنگار ايرنا گفته که با اين فيلم، دنيا شاهد نوع و جريان تازه يي از سينماي نوين ايران خواهد بود. باز همه مي دانند که فيلم حتي به اندازه کار قبلي اصغر فرهادي «چهارشنبه سوري» هم نکته و مساله تابوشکنانه يي ندارد و بدون کوچک ترين مشکل محتوايي يا پوششي يا غيره، فقط قرباني رفتار و تصميم يکي از ده بازيگر خود يعني خانم گلشيفته فراهاني شده. اينکه با وجود تمام اينها به اين تفصيل به آن پرداخته ايم اولاً به اين باز مي گردد که ما جسارتاً اهميت فيلم هاي سينماي سرزمين مان را با معيارهاي خود مي سنجيم که منهاي وجوه زيبايي شناختي، با اصول و مواضع رسمي معقول و با رعايت کامل مجاري عرفي و اخلاقي و شرعي نيز همراه است؛ و در نتيجه به نوعي در دل جشنواره خصوصي مان اين فيلم را به شدت شايسته «حرمت» و «تحليل» دانستيم که گمان نمي کنيم در مورد اين دو شايستگي، نگاه رسمي هم با ما مخالفتي داشته باشد. ثانياً برآيند نظرات عمومي نشان مي دهد که حتي پيش از بحث ممنوعيت احتمالي، اشتياق تماشاگران جدي و پيگير جشنواره که نسبت به حيات و درخشش سينماي ايران بسيار هم دغدغه و علاقه دارند، براي دو سه فيلم بيش از بقيه بوده که بي شک يکي از آنها همين است (و اين کنجکاوي و شوق به تماشاي فيلمي «به کارگرداني فرهادي» است؛ نه فيلمي «با بازي فراهاني»)؛ و اين ضرورت مکث بر فيلم فرهادي را براي پاسخگويي به خواست مخاطب اين ويژه نامه که مخاطب واقعي جشنواره است، به اوج مي رساند. و ثالثاً ما اساساً آدم هاي اميدواري هستيم و چون مي پنداريم مديريت اين سينما نيز بيت/ مثل قديمي «گنه کرد در بلخ آهنگري/ به شوشتر زدند گردن مسگري» را به ياد دارد، دور نمي دانيم که غبار سوء تفاهم ها به سود شکوفايي و بالندگي سينماي ما زدوده شود و «درباره الي» به نمايش درآيد. تصور نکنيم که اين کار ممکن است رفتار و تصميم آن خانم بازيگر را در نظر سايرين بي اشکال جلوه دهد؛ و تصور نکنيم حتي ذره يي از اين اعتباري که براي فيلم قائل مي شوم و به مصاحبه يي با اين همه جزئيات و تحليل ساختاري انجاميده، به اهميت کاذبي مربوط مي شود که گاه توقيف براي فيلم ها به ارمغان مي آورد. ان شاءالله فيلم را که ديديد و با اصالت ساحت اخلاقي و انساني اش که مواجه شديد، با من همساز خواهيد شد.
-از زمان شنيدن اولين اخبار مربوط به ساخت «درباره الي» برايم جالب بود که بعد از فيلم «چهارشنبه سوري» و کاري که اغلب در فضاي بسته با دو سه شخصيت پيش مي رفت، اين بار بيشتر فيلم را در فضاي بسته اما با جمع بازيگران پرتعداد کار کردي. اين تصميم بيشتر به «موفقيت» فيلم «چهارشنبه سوري» برمي گشت يا به «لذت» خودتان در طول کار روي آن؟
خودم فکر مي کنم اين به پيش از ورودم به کار تصوير برمي گردد. خب من اصلاً تئاتر خوانده ام و نمايشنامه نويس بودم و مدت ها کار تئاتر مي کردم. اينکه چندين کاراکتر در يک فضاي بسته فرصت داشته باشند که خودشان را نشان بدهند و با درگيري ها و روابطي که بين شان هست، ما آنها را بشناسيم و آنها همديگر را، دغدغه ام بوده و فکر مي کنم ناخواسته و بدون برنامه ريزي آگاهانه، اين از تئاتر مي آيد و تعلق خاطر به آن دوره است. برايم دوره نوستالژيکي است ولي به دليل شرايط خودم و تئاتر ما، اين اتفاق نمي افتد که در عمل به آن برگردم. در فيلم هايم از «چهارشنبه سوري» اين شکل خودش را وارد کرده و الان هر قصه يي که به ذهنم مي آيد همين موقعيت را دارد. شايد واقعاً لذت کار «چهارشنبه سوري» هم باشد که خواستم باز تجربه اش کنم.
-ولي من معمولاً با اين برداشت موافق نيستم که کار در فضاي بسته را فوراً تداعي کننده تئاتر مي دانند. به خصوص شما در همين فضاي بسته طوري کار مي کني که ضرب و ريتم فيلم تان حتي بيشتر از بعضي فيلم هاي پر از تعقيب و گريز يا لوکيشن هاي متنوع سينماي ماست. نوع دکوپاژتان حتي به جاي شباهت به تئاتر، از آن ثبات نگاه بيننده نمايش فرار مي کند و اين در سينماي ما فقط يکي دو بار در «مرگ يزدگرد» بيضايي و «شب يلدا»ي پوراحمد گذشته داشته.
در واقع اين ناشي از اين است که بعد از مدتي با خودم فکر کردم خب، تو داري برمي گردي به داشته هاي تئاتري ات. مراقب باش که تئاتر کار نکني و فيلم کار کني. اين باعث مي شود که من مراقبتي نسبت به خودم داشته باشم و چه در نوشتن و چه در اجرا، سعي کنم اگر آدم ها در فضاي بسته يي هستند، اين فضاي بسته فضاي راکد و ساکني نباشد. منظورم اين نيست که در صحنه تئاتر ما با فضاي راکد مواجهيم. مي خواهم بگويم تلقي عرفي موجود نسبت به تئاتر اين است. براي همين تلاش دارم طوري کار کنم که در نگاه اول مخاطب حس نکند در قاب سينما، دارد تئاتر مي بيند. اما خود اين موقعيت سازي را که آدم ها در جايي دور هم جمع شوند و فرصت براي گفت وگو و ارتباط با همديگر داشته باشند، برگرفته از نمايشنامه نويسي مي دانم.
-با «چهارشنبه سوري» شما هم طبقه اجتماعي شخصيت هاي فيلم هايتان را از محروم به متوسط تغيير دادي و هم نوع تازه يي از درگير کردن ذهن و هوش مخاطب با قصه را به کار گرفتي. هميشه معتقد بوده ام که تماشاگر ايراني به عنوان فرد، کم هوش نيست اما حتي نيمي از هوش و حواس جمعي اش را موقع تماشاي فيلم با خودش نمي آورد. احياناً صبح همان روز که دارد فيلم شما را مي بيند، مثلاً براي کمتر دادن شهريه بچه اش حين ثبت نام در مدرسه، کلي بيشتر هوش به خرج داده و زبان ريخته اما عصر موقع ديدن فيلم، اصلاً تصور نمي کند که لازم است اين ذهن و هوش را به کار وادارد. «چهارشنبه سوري» اين هوش خفته را فعال مي کرد و اين زرنگي را هم داشت که طوري اين کار را بکند که هوش فعال نه براي درک تمثيل و نماد و اين عناصر کهنه و فرامتن، بلکه براي فهم خود داستان و راست و دروغ آدم ها به کار بيايد. روحي (ترانه عليدوستي) مي گفت پيک بليت هواپيما را به سيمين (پانته آ بهرام) داده تا مژده (هديه تهراني) آرام شود؛ اما ما هوش مان را به کار مي انداختيم و مي فهميديم چون چنين چيزي نبوده و روحي دارد دروغ مي گويد، پس حتماً مرتضي (حميد فرخ نژاد) با سيمين در ارتباط است. اين تلاش تماشاگر براي درک معادلات سينمايي يا محتوايي صرف نمي شد که او را دلزده و خسته کند بلکه براي فهم خود زندگي و نشانه ها و اتفاقاتش به کار مي رفت. با «درباره الي» به نظرم اين قابليت گسترش پيدا مي کند. آگاهانه به سراغ اين کار رفتي و نقاط عطف و پيچ و خم هاي درام را افزايش دادي تا اين فعاليت هوشي بيشتر شود يا داستاني داشتي که به روشي ديگر قابل بازگو نبود؟
در ساختن «درباره الي» بعد از «چهارشنبه سوري» نکته يي که کاملاً آگاهانه بود و وزنه يي بود که مي خواستم ببينم آيا مي توانم بالا ببرم يا نه، دقيقاً همين نکته بود. من اساساً با کلمه «تماشاگر» براي سينماي امروز مخالفم. ديگر بايد لفظ جديدي براي کسي که مي نشيند و فيلم را مي بيند پيدا کرد. چون او ديگر مثل 60-50 سال پيش فقط تماشا نمي کند. وقتي سينما شروع شد کسي که روي صندلي سالن مي نشست آدمي مبهوت بود که بيش از اينکه ببيند روي پرده چه دارد رخ مي دهد، حيران اين تکنولوژي بود و گاهي برمي گشت و پشت سرش دريچه آپاراتخانه را نگاه مي کرد تا بلکه بفهمد اين نور چطور روي پرده تبديل به حرکت مي شود. بعد از مدتي به اين تکنولوژي عادت کرد، ولي تسليم روياي توي فيلم مي شد. فيلم از موضع بالا با او برخورد مي کرد. بهش مي گفت کي خوب است و کي بد. زحمت تمام خط کشي هاي اخلاقي، قهرمان، ضدقهرمان، همه قضاوت ها را فيلم مي کشيد و کنسرو همه اينها را به تماشاگر تحويل مي داد. فکر مي کنم امروز تماشاگر با توجه به شعور بصري و شنيداري که زمانه به او منتقل کرده، در موضع بالاتري نسبت به پرده سينما قرار گرفته. اينکه مي گويم آزادي براي تماشاگر بايد وجود داشته باشد، ناشي از اين است که تو به عنوان فيلمساز فقط بايد زمينه يي فراهم کني که او بتواند در حيطه موضوع مطرح شده، هر جوري که خودش مي خواهد و با ادراکات فردي اش جور درمي آيد، فکر کند. براي همين است که در اين دوران با واژه «تماشاگر» مخالفم. دلم مي خواهد کلمه يي پيدا شود براي سينماي امروز که نشان دهد کسي که فيلم را مي بيند، جزيي از حرکت فيلم است. مثالش اين است که تو اگر بخشي از روند قصه را براساس داوري ها و پيشداوري هاي کسي که دارد فيلم را مي بيند جلو ببري، در واقع داري يک موقعيت دراماتيکي خلق مي کني. تو قضاوت نمي کني که حاصل اين موقعيت چيست بلکه اجازه مي دهي او قضاوت کند؛ که مثلاً حاصل اين تنش فلان نکته خواهد بود. يا شايد اين طوري بتوانم بهتر توضيحش بدهم؛ وقتي کسي که فيلم را مي بيند، در تک تک کنش ها و اتفاقات دخيل شود و نظر داشته باشد و فقط با نظر قطعي فيلمساز در مورد خوبي و بدي و... روبه رو نشود، ديگر عملاً «بازي» فقط درون فيلم اتفاق نمي افتد بلکه بازي جذاب تري بين فيلم و کسي که آن را مي بيند، درمي گيرد. براي من مهم ترين انگيزه در ساختن «درباره الي» همين نکته بود. همين دعوت مداوم تماشاگر به مشارکت در فيلم و اينکه هر دو نفري که کنار هم نشسته اند و فيلم را مي بينند، دو قضاوت مختلف داشته باشند، اما باز تو بتواني قصه ات را پيش ببري. در «شهر زيبا» حرکت به طرف اين نوع ارتباط بين فيلم و تماشاگر در حقي که بيننده به فيروزه يا به ابوالقاسم مي داد، خيلي کلي بود و خودم نسبت به آن آگاه نبودم. در «چهارشنبه سوري» آن را فهميدم و در «درباره الي» به طور مشخص به اين نوع ارتباط فکر کردم و به سمتش پيش رفتم. اين نوعي اهميت قائل شدن براي «فرديت» تماشاگر است. همان طور که تو گفتي، اين معنايش اين نيست که تماشاگر تفسيرهاي مختلف بکند. بحث اين است که آدم ها قضاوت جداگانه خودشان را داشته باشند.
-يک اتفاق ديگر هم اينجا مي افتد که اين نوع فيلم ها به طور ناخواسته يي تبديل مي شوند به ابزار يا محکي براي قضاوت درباره تماشاگران يا پيدا کردن شناخت نسبت به شخصيت تماشاگران. مي توانيم فيلم «درباره الي» را مثلاً به عنوان تست روانشناسي براي بيست تماشاگر نشان بدهيم و ببينيم چه کسي به سپيده (گلشيفته فراهاني) حق مي دهد، چه کسي مي گويد شوهرش امير (ماني حقيقي) حق داشت، چه کسي الي (ترانه عليدوستي) را در نگفتن اصل ماجرا محق مي داند و...از اين طريق، تماشاگران نظردهنده را بشناسيم که چه نوع آدم هايي هستند و چه گرايش ها و باورهايي دارند. يا گاه مثلاً نسل ها را بشناسيم و معيارهاي اخلاقي شان را براساس اينکه به کدام شخصيت حق مي دهند، به دست بياوريم.
به اين نکته آن شبي که فيلم را ديدي، اشاره کردي و من اين طور بهش فکر نمي کردم. به اين فکر کردم که اين چه تجربه دلپذيري مي تواند باشد و الان به اين قابليت هم آگاه شدم و ممکن است در فيلم بعدي ام خودخواسته تر سراغ استفاده از اين قابليت بروم. ببين، وقتي من به عنوان تماشاگر مي گويم حق و حقيقت با فلان شخصيت بود و کناري ام هم حق را به کس ديگري مي دهد، مي توان دلايل هر کدام را پرسيد و به داشته هاي احساسي، فرهنگي و اجتماعي هر آدمي دست پيدا کرد. اين را هر آدمي از خودش هم مي تواند بپرسد. مثلاً از کسي بدش آمده، بعد از خودش بپرسد من چرا از او بدم آمد. چون فيلم بد و خوب نکرده و اين بد آمدن به روان و ذهن و نگرش خود تماشاگر برمي گردد، مي تواند با اين سوال خودش را يا وجه مشخصي از خودش را باز بشناسد. مي شود اين را هم مثل آن بحث آزاد گذاشتن مخاطب براي قضاوت، بسط داد.
-و مسلم است که برخي موضوع ها قابليت گسترده تري براي اين کار دارند. مثلاً در «چهارشنبه سوري» موضوع اصلي پرسش هاي مطرح در فيلم، «خيانت» بود و هر کسي، چه زن و چه مرد، چه با تجربه زندگي زناشويي و چه بدون آن، نسبت به اين موضوع قضاوت ها و موضع هايي دارد. به نظرم در «درباره الي» با اينکه شکل خفيفي از همين موضوع مطرح است، سوال اصلي «راست گفتن يا راست نگفتن» است. دقيقاً منظورم همين دو عمل است، نه «راست گفتن يا دروغ گفتن».
من براي خودم جمله يي تکميلي دارم. اگر بخواهيم آنقدر فيلم را خلاصه کنيم تا در يک جمله بگوييم، اين است که آيا راستگويي يعني صداقت؟ آيا صداقت يعني دروغ نگفتن؟ و آخري اش اينکه اخلاق يعني چه؟ اخلاق يعني راستگويي؟ اخلاق يعني صداقت؟ اخلاق يعني دروغ نگفتن؟ و اساساً معيارهاي اخلاقي براي انسان امروز چيست؟ آيا کسي که راست مي گويد، مي شود حتماً گفت آدم بااخلاقي است؟ در جاهايي از «درباره الي» آدم هايي که مي خواهند سرنوشت جمع را در نظر بگيرند، دارند راست مي گويند و حتي درست هم مي گويند. ولي ممکن است ما فکر کنيم اين کارشان عين بي اخلاقي است. حتي از اين مرز که بگذريم، اين سوال پيش مي آيد که اخلاق جمعي و اخلاق فردي چه نسبتي با هم دارند و اصولاً محدوده اخلاق کجاها تعيين مي شود. منظورم اين نيست که بگويم من جواب اين سوال ها را مي دانم. مي گويم مساله يا چالش فيلم «درباره الي» اين است.
-اما اين را قبول داري که به هر حال به عنوان درام پرداز، اينها را مي چيني؟ يعني در هر معادله دوتايي، مثلاً بين راست گفتن يا نگفتن الي يا دروغ مصلحتي گفتن يا نگفتن سپيده يا جدل بين پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي)، اولاً همه چيز را طوري مي چيني که مثل ضربان زندگي باشد و به نظر نيايد چيده يي؛ و ثانياً تماشاگر نتواند قضاوتي قطعي بکند و يکي از دو سمت معادله را انتخاب کند و همه جا به او حق بدهد. به هر حال اين شمايي که خلق مي کني و درصد مشارکت تماشاگر از يک درصدي بيشتر نخواهد شد؛ حتي در فيلم دموکرات منشانه يي مثل «درباره الي».
اين باز بستگي به توانايي دارد. اين حد يا اين درصد مي تواند خيلي بيشتر شود و بسته به توانايي هاي مولف است. من سعي مي کنم به عنوان قصه گو در مورد اين شخصيت بي انصافي نکنم. مثل همان تعبيري که تو در نوشته ات راجع به سکانس پانتوميم مطرح کردي، سعي مي کنم «فرديت» آدم ها حفظ شود. تصور مي کنم ميزان سمپاتي نسبت به تمام شخصيت هاي اين فيلم به يک اندازه باشد. ميزان تاثير عاطفي تمام شان، ميزان بامزه بودن و آشنايي با سرخوشي هاي همه به يک اندازه است. اصرار داشتم همه در فاصله يي مساوي نسبت به دوربين بايستند. اين به نظرم تاثير خودش را مي گذارد. عکس اين ماجرا فيلم هايي اند که حتي ممکن است بخواهند مبلغ آزادي باشند؛ اما به شکلي ديکتاتورگونه، يک شخصيت يا گروهي از شخصيت ها را آنقدر با وجوه سمپاتيک پرداخت مي کنند و آنقدر تاثير عاطفي برايشان ايجاد مي کنند که تماشاگر از همان اوايل طرف آنهاست، بدون اينکه دلايل و عقايدشان را بشناسد، و بدمن ها را آنقدر ملعون و کريه با استدلال هاي ضعيف تصوير مي کنند که از ابتدا تماشاگر از آنها متنفر است، باز بي اينکه دليلي در بين باشد.
-اغلب فيلم هاي درباره ظلم و ظالم که به قول شما از آزادي دم مي زنند، همين طورند و براي همين «مردي براي تمام فصول» فرد زينه مان يک استثنا است.
يعني به همه فرصت اظهارنظر مي دهد و نظرها را معقول جلوه مي دهد. اين طور نيست که نويسنده از همان اول به عمد هر بحث عاقلانه يي را به شخصيت هايي نسبت دهد که قصد دارد مثبت پرداخت شان کند. بقيه و حتي بدها هم هوش و بيان و قوه استدلال دارند.
-«درباره الي» از آن فيلم هايي است که به محيط و لوکيشن وابستگي زيادي دارد. بعد از انتخاب آن ويلا، فيلمنامه را براساس معماري اش دوباره نوشتي يا فقط در دکوپاژ با فضاي ويلا هماهنگ شدي؟
پروسه پيدا کردن ويلا پروسه خيلي وحشتناکي بود و من دست آخر اين ويلايي را که توي فيلم بازي کرده، خيلي اتفاقي پيدا کردم، مدام گروه توليد يا کارگرداني را به شمال مي فرستادم و آنها مي گشتند و بس که همه ويلاها از اين بناهاي جديد همراه با معماري جعلي و احمقانه بود، هيچ کدام را انتخاب نمي کردند. در نهايت خودم به شمال رفتم تا بگردم.
-مي خواستي ويلا چه خصوصياتي داشته باشد؟
در وهله اول مي خواستم خيلي لخت باشد. مي خواستم هيچ حس مشخصي که مثلاً فضاي گرم و سرزنده يي دارد يا سرد و بي روح است، به آدم ندهد. فضايي خالي داشته باشد که بشود آدم ها را بيشتر ديد و بهتر ديد. اين فضاي خالي هم فضاي خالي دکوراسيون داخلي مدرن نباشد. همه چيز خيلي خنثي باشد و حتي رنگ ديوارها را هم بعداً به خنثي ترين حالت ممکن رسانديم. ضمناً ارتباط هميشگي دريا با داخل ويلا برايم خيلي مهم بود. الان شما در تمام فيلم دريا را پشت پنجره ها مي بيني و احساس خطري مي کني که حتي به غير از صدا، در تصوير هم مدام هست. پس ويلا بايد پر از پنجره رو به دريا مي بود و با اين همه ما يکي از پنجره ها را خودمان تعبيه کرديم. وقتي بچه ها گشتند و پيدا نشد، يک روز رفتم شمال و قايقي اجاره کردم و در امتداد ساحل خزر شروع کردم به حرکت و مسافتي بسيار طولاني را رفتم و ويلاها را از آن سمت مي ديدم. دريا و حرکات قايق موتوري در طول شش هفت ساعت، حال آدم را خراب مي کند. ويلا را پيدا نکردم و بقيه امتداد ساحل خزر را با ماشين در جاده طي کردم و ديگر وقتي داشتم نااميد مي شدم، سقف اين ويلا را از جاده ديدم. جالب است که ويلا نگهباني داشت که در را باز نمي کرد و من براي اولين بار در عمرم از ديوار ويلا رفتم بالا و پريدم تو، نگهبان باور نمي کرد راست گفته ام که کارگردانم و اينجا را براي فيلم مي خواهم، به هر حال پيدا کردن اين لوکيشن از بزرگ ترين شانس هايم در طول ساختن «درباره الي» بود. محيطي داشت که آمادگي هر مانوري روي واکنش عاطفي بيننده را داشت.
-و به همين خاطر، براي هر دو فضاي سرخوش اوليه و مصيبت کده بخش دوم فيلم مناسب بود. چون خودش خنثي بود و مي توانست بستر هر دو فضا باشد. در مورد نور چطور؟ يادم نمي آيد که خيلي با اصرار همه سرحالي ها را در آفتاب و بعد همه مصيبت ها را در فضاي ابري و گرفته کار کرده باشي؟
تا اندازه يي اين طور کار کردم. ولي از آن مهم تر اين بود که ساختار بصري فيلم را کاملاً به دو شکل مختلف مي ديدم. در بخش سرخوشي ها با دوربين روي سه پايه کار کرديم و بخش هاي بعدي را تا انتها با دوربين روي دست گرفتيم. در نتيجه فيلم با دو نوع دکوپاژ، با يکدستي و بدون تکلف دو نوع حس متفاوت نسبت به وضع و حال آدم ها و داستان ايجاد مي کند. در مورد نورها هم سعي کرديم در نيمه دوم فيلم بيشتر از گرفتگي و کم رنگي و رنگ ها و فضاي سرد استفاده کنيم. ولي تلاش بيشتري صرف اين شد که بيننده به اين موضوع ها توجه نکند. يعني طوري کار نکرده باشيم که با ديدن فيلم، بيننده متوجه شود دو فضا تفاوت بسياري دارند. اگر تماشاگر متوجه آن شود، براي فيلم نکته يي منفي است. چون معلوم است به چشم آمده.
-ميانگين سني شخصيت هاي پرتعداد فيلم، پايين تر از «چهارشنبه سوري» است اما چه در ديالوگ نويسي و چه در مناسبات بين آدم ها، فيلم نشانه هاي درستي از نسل شخصيت هاي خودش ارائه مي دهد. به قول خودشان «پيچوندن»ها و رفتارها و اتهام هايي که گردن هم مي اندازند، همه واقع نمايانه است. اين مشاهدات اجتماعي و فرهنگي را از کجا مي آوري؟ به نظر نمي آيد آدمي باشي که چندان حوصله اين نشست و برخاست ها را براي کسب شناخت بيشتر داشته باشي.
درست است. در حقيقت در جواب اين سوال مي توانم بگويم اصلاً داستان اين فيلم از کجا آمد. من آدم چندان بجوشي نيستم و با بالا رفتن سنم، اين حالت فاصله گرفتن دارد بيشتر هم مي شود.از تنها بودن و خلوت لذت مي برم. ولي از دوران دانشکده تعدادي دوست دارم که ثابت اند و بيشتر تئاتري اند و اهل هنرند. ما سال هاست که دوره داريم و هر ماه با اين دوستان يک جا جمع مي شويم. بارها سفر هم رفته ايم. هيچ کدام از شخصيت هاي توي فيلم منطبق بر آدم هاي آن جمع نيستند. ولي اين فضا، اين جمع، اين نوع سفر رفتن از همان جمع ما مي آيد. مي خواهم اينجا اشاره کنم که بعد از اتمام اين فيلم، يکي از دوستان همين جمع ما ناگهان از دنيا رفت و اين سخت ترين داغي بود که تا به حال در زندگي ام ديده ام. همين ديشب چهلم اش بود. به هر صورت در سفرهايي که ما با اين جمع مي رفتيم، اين حال، اين مود کلي سفري که در فيلم مي بينيم، وجود داشت. وقتي مي خواستم اين قصه را بنويسم با همين جمع مطرح کردم و هر کس نظري داد و خيلي هيجان در من ايجاد کردند که قصه را بنويسم. اين يکي از مواردي است که نشان مي دهد اين فيلم از کجا مي آيد. ولي نکته مهم ديگر اين است که براي من، تجسم تصويري يک فيلمنامه در قالب يک «جدول» کلمات متقاطع معني پيدا مي کند. جدولي که ستون هاي عمودي و افقي دارد و هر چه خانه هاي سياه اين جدول کمتر باشد، تو طراح قوي تري هستي. فيلم مي تواند مثل جدول هايي باشد که فقط چند تک رديف افقي دارند و هيچ کلمه يي با ديگري تقاطع ندارد و براي بچه هاي دبستاني طراحي مي شوند. براي من «چهارشنبه سوري» جدول پيچيده يي بود و حالا «درباره الي» جدولي است که خانه هاي سياه خيلي کمي دارد. نوشتن فيلمنامه «درباره الي» برايم مثل طراحي يک جدول بود و خيلي از آن لذت بردم. چون در عين حال يک جور بازي هم بود. مثل يک بازي سرگرم مي شدم از طراحي اين معماها و پيچيدگي ها. دارم سعي مي کنم فيلم به فيلم اين جدول را بزرگ تر و خانه هاي سياهش را کم کنم. اين کار را قبل از اينکه مشغول ديالوگ نويسي شوم، در مرحله نوشتن سيناپس کلي انجام مي دهم.
-ولي باز من به جواب اين بخش سوال نرسيدم که اين شخصيت ها و جزئيات رفتاري شان را از کجا مي آوري؟ جوان ها و مناسبات و طرز حرف زدن شان را چطور مي سازي؟
راستش را بگويم، خودم هم درست و دقيق نمي دانم اين از کجا مي آيد. تصور مي کنم بخشي از آن به دوره نوجواني ام برمي گردد. هر موقع مي خواهم بنويسم، نمي دانم چرا فلاش بک مي زنم به يک سني. و از اطراف و حواشي آن سن، قصه را خلق مي کنم.
-اين هم باز کلي است. مثلاً شخصيت آن زن شمالي و دردسري که درست مي کند و به نظرم فقط از او برمي آيد، نمي تواند خيالي باشد. اين شناخت رفتار اقليمي، نتيجه مشاهده است.
در مورد اين خانم، بله. من موقعي که سناريو را مي نوشتم خودم آگاه نبودم. بعد ديدم مثلاً اين هم به خاطره يي از18 سالگي ام برمي گردد که رفته ام شمال و او برايم سماور آورده و محبت کرده و اين دردسرسازي هم اتفاقاً از شخصيت اش قابل باور بوده. موقع خلق گاهي آگاه نيستم از کجا مي آيد. آدم در ذهنم مي ماند و ناخودآگاه جايي بروز پيدا مي کند. مثلاً هيچ وقت تصور نمي کردم يک روز شخصيتي بنويسم که از آلمان برگشته و مهاجر بوده. بعد که احمد (شهاب حسيني) اين فيلم را نوشتم، يک بار با خودم فکر کردم اين آدم با اين خصوصيت از کجا به ذهنم آمد؟ بعد به ياد آوردم که يک موقعي در برگشت از سفري با مرد ايراني مهاجري آشنايي کوتاه مدتي پيش آمد که شخصيت اش رويم تاثير گذاشت و در ناخودآگاهم ثبت شد. اينها اغلب ناخود آگاه اتفاق مي افتند. اما ريشه و پس زمينه يي دارند.
-در اين دو فيلم اخيرت دو اتفاق عمومي محور مي شود که هميشه و هر سال مردم دارند تکرارش مي کنند و گاه مدت زيادي را مشتاقانه منتظر رسيدن زمانش مي مانند. يکي شب چهارشنبه سوري و اجتماعات خياباني يا باغي که در آن اتفاق مي افتد و يکي هم شمال رفتن. هر دو هم با اينکه دل آدم را مي برند، در فيلم هاي شما بستر خطرات مختلف را تشکيل مي دهند. حالا بعدش مي خواهي چه کني؟ به سراغ کدام حرکت دسته جمعي بروي که به اندازه اين دو، نسل جوان و حتي ميانسال طبقه متوسط دارد هر سال به سراغش مي رود و در فيلم شما عملاً موقعيت هاي ملموس براي خودش را مي بيند؟
جالب است برايت بگويم اين فيلم اولش بنا بود در روز سيزده به در بگذرد. ما حتي پلان هايي داريم که مستندوار در سيزده به در گرفته ايم و در قصه هم ديالوگ هايي داشتيم که به اين روز اشاره مي کرد. مثلاً نازي (رعنا آزادي ور) مي گفت «نحسي سيزده گرفت مون». يکي از تصاوير ابتدايي فيلم، سبزه يي بود که روي سقف يکي از ماشين ها بود و تصوير زيبايي هم بود. ولي بعد نگران شدم که اين ذهنيت پيش بيايد که مثلاً تو شب چهارشنبه سوري را ساختي و حالا مي خواهي فيلم روز سيزده را هم بسازي. حس کردم انجام اين کار مي تواند خودنمايانه باشد. هفت هشت پلان را حذف کردم و اين موضوع را از فيلم درآوردم. ولي درست است، در «چهارشنبه سوري» يک زماني را که زمان ملي است و در «درباره الي» سفر معروفي را که براي همه دوست داشتني است يعني سفر شمال و حال و هوايي که با خودش مي آورد، محمل اتفاقات قرار دادم. اين کار هم تماشاگر را پيشاپيش با فضا آشنا و نزديک مي کند. يعني تماشاگر به خودش مي گويد بسيار خب، خودمانيم. کارهايي است که خودمان هم کرده ايم. و ضمناً بعد اجتماعي به کار مي بخشد. نمي دانم ديگر چه موقعيت و کنشي اين امکان را به هم مي دهد. تصور نمي کنم چيزي به اندازه اين دو بتواند عموميت داشته باشد و همين حس ملموس و مدام در حال تجربه شدن را به اغلب بيننده ها بدهد.
-فيلم به قدري نقاط عطف فرعي پرشمار دارد که با وجود فضاي واحد و درماندگي و بي کنشي طولاني آدم ها در نيمه دوم، مطلقاً خسته کننده نيست. ولي مدام نشان مي دهد شخصيت هايش ديگر از تکرار موقعيت ها و پيدا نکردن چاره، خسته شده اند. اگر تهيه کننده فيلم خودت نبودي، حتماً تهيه کننده آن عبارت قديمي مناسبات توليدي سينماي ما را مي گفت که «فيلم داره مي افته». چطور مطمئن بودي که با وجود اين صبر طولاني، فيلم از ريتم نمي افتد؟
ديدن خستگي و کلافگي آدم ها در فيلم زياد است. حتي صحنه يي داريم که آدم ها مدت طولاني ساکت منتظرند که يک تازه وارد از دستشويي بيايد بيرون. وقتي اين کار در اين فيلمنامه به نظرم خيلي راحت و به صورت طبيعي نتيجه مي داد، وقتي تو هنوز سوالي را نگه داشته يي که جوابش را به تماشاگر نداده يي و اين سوال هم سوال مهمي است، فرصت و فرجه داري که چند دقيقه حرکت به طرف پاسخ را موقتاً متوقف کني يا به صبر و انتظار توام با انفعال بگذراني. تماشاگر در جريان انتظار براي پاسخ، انتظاري را که تو به شخصيت ها تحميل مي کني، تحمل مي کند، فکر نمي کنم فيلم اين نوع جاها راکد شود. انتظار آنها برايشان خسته کننده است، اما تماشاگر به خاطر سوال پررنگي که دارد، خسته نمي شود. البته اميدوارم اين طور باشد.
-البته به شرطي که در زمان سنجي درام، سوال را به موقع و به درستي دائم براي تماشاگر يادآوري کنيم چون بعضي فيلم ها کم کم سوال را به دليل خطوط فرعي يا گذشت زمان دراز، از ياد بيننده پاک مي کنند.
البته آن کسل نشدن به يک نکته تکنيکي ديگر هم برمي گردد و آن اين است که اگر تو بازيگران خوبي در اختيار داشته باشي که نقش شان را با درک دروني عميق به درستي اجرا کنند، تماشاگر هم آنقدر درگير درونيات شخصيت ها مي شود که گاهي حاضر شود بنشيند و ظرايف اجرايي کار بازيگران را ببيند. در اين صورت، هر لحظه تماشاگر دنبال اين نيست که بخواهد پاسخ معمايش را بگيرد. مثلاً جايي از فيلم پيمان و شهره در اوج تعليق فيلم، توي آشپزخانه يک بحث زن و شوهري با هم دارند که طبق نگاه الگوي معمايي، مي تواند اصلاً آن جاي فيلم نيايد تا بگذارد حواس بيننده به معما باشد. ولي من معتقدم هم جاي اين دعواها در همين موقعيت هاي بي وقت و نامناسب است و در خود زندگي هم همين اتفاق مي افتد، و هم ظرافت هاي کار بازيگران تماشاگر را طوري درگير خود مي کند که يکسره حواس اش به حرف آنهاست و نمي خواهد زودتر از دعوا خلاص شود و به معما برسد. يادم هست تو هم سر اين سکانس کلي خنديدي و واکنش داشتي يعني درگيرش شده بودي.
-خب بازي معادي به طور کلي برايم شگفت انگيز بود و زارعي هم در اين سکانس و دو سه جاي ديگر، اوج و فرودهاي صدا و نوسان هاي ميميک اش عالي بود. ولي يک دليل خنده و لذتم از اين سکانس، اين بود که خودم مثل هر مردي اين جمله شهره را بارها از خانم ها شنيده ام که به شوهرشان مي گويند «جلوي جمع با من اين جوري حرف نزن»، به هر حال به طور کلي فيلم يک کلکسيون کمياب از بازي هاي درخشان است. مي داني که برلين هم مثل کن، اين کار را خيلي اوقات کرده که به جمع بازيگران يک فيلم جايزه بازيگري بدهد. همين دو سال پيش اين جايزه جمعي را به مجموعه بازيگران فيلم «چوپان خوب» ساخته رابرت دونيرو داد. براي «درباره الي» هم جايزه بسيار محتملي است.
کار با برخي بازيگران پراشتياق اين فيلم، از لذتبخش ترين بخش هاي کل فعاليت سينمايي ام بود.
-به عنوان سوال آخر، يادم هست فيلم «سيب» سميرا مخملباف که به هيچ وجه دوستش ندارم و فقط دارم براي پيشبرد بحث مثالي مي زنم، بنا بود در کن جايزه يي بگيرد و محمد حقيقت شبانه از اين موضوع باخبر شده بود. چون يکي دو سال قبلش ماجراي کيارستمي حين دريافت نخل طلا در ايران بيش از خود جايزه به آن مهمي مهم شده بود و جنجال ساخته بود، حقيقت تا صبح دنبال مديران جشنواره دويده بود تا خواهش کند يک مرد جايزه را به دست سميرا ندهد و يک زن بدهد تا از هر جنجال احتمالي در ايران جلوگيري شود. براي من وقتي قصه را شنيدم، اين جالب و تلخ بود که داستان فيلم «سيب» همين است. پدري دو دخترش را طوري در خانه ايزوله مي کند که حالا ديگر با هوا و آسمان و سلامتي هم نمي توانند نسبتي برقرار کنند؛ چه رسد به آدم ها. اين اتفاق بر سر «درباره الي» هم حالا که تازه بحث هاي مربوط به بودن يا نبودن فيلم دارد به جايي مي رسد، براي من حيرت انگيز است. به اين فکر مي کنم که گاهي هنرمند به جاي آنکه از زندگي شخصي اش الهام بگيرد و اتفاقاتي را که برايش افتاده، در اثرش بياورد انگار معکوس عمل مي کند. يعني يک چيزي را به عنوان يکي از مساله هاي اين زمانه مي بيند، مثلاً مساله «قضاوت» را با فيلمش مطرح مي کند و مي پرسد ما چه فکر مي کنيم درباره الي؟ آن هم با قضاوت هايي که ديگران درباره او ارائه مي دهند، در حالي که حتي نام خانوادگي اش را نمي دانند. بعد خود فيلم دچار همين وضعيت مي شود، يعني درباره اش قضاوتي مي کنند که به تصميم و کار و رفتار ديگران مربوط است و به خود فيلم برنمي گردد. گاهي انگار هنر «شگون» خودش را خودش تعيين مي کند.
درست مي گويي. خيلي عجيب است. يک جاهايي فيلم از تو جلوتر است و اين احساس که تو فيلم را خلق کرده يي، توسط خود فيلم در تو از بين مي رود. در طول فيلمبرداري هم چندين اتفاق افتاد که براي ما حس و حال ماورايي داشت. يک روز در شمال داشتيم نزديک يک قبرستان کار مي کرديم و زماني که داشتند نور مي دادند، آمدم و يکي از آن قرارهايي را گذاشتم که معمولاً زياد با خودم مي گذارم و بک جور بخت آزمايي مي کنم. با خودم گفتم راه مي افتم و مي روم و به اولين قبري که رسيدم، هر چه روي آن نوشته بود، مثلاً عدد تاريخ فوت يا اسم روي سنگ قبر، نشانه يي است براي من. راه افتادم و از ده متري به طرف قبر حرکت کردم و وقتي رسيدم، در کمال حيرت ديدم فقط يک کلمه روي سنگ نوشته؛ «مجهو ل الهويه». و اين جالب است که برايت بگويم اين فيلمنامه اسمش همين «مجهول الهويه» بود يعني سنگ قبر دقيقاً اسم فيلم خودم را تحويلم داده بود، يک اتفاق ديگر زماني بود که داشتم براي موسيقي تيتراژ آخر فيلم، قطعات مختلفي را گوش مي دادم. از اول اين تصميم را داشتم که فقط در تيتراژ آخر موسيقي داشته باشم و راجع به اين قضيه با چند آهنگساز هم مشورت کردم. سي دي هاي زيادي مي گرفتيم و يکي از کارهاي هر شب من اين بود که انبوهي قطعه گوش مي دادم براي انتخاب موسيقي آخر فيلم. يک شب بالاخره به نظرم آمد که يکي از قطعه ها هماني است که مي خواهم. همان حس را مي دهد و مي توانم انتخابش کنم. اصلاً نمي دانستم اسم قطعه چيست، کار کيست و از کجا آمده. به دستيارم گفتم برود و از روي قاب و جلد سي دي ها اسم اين قطعه را پيدا کند و به من بگويد. رفت و خواند و... حدس مي زني اسم اين قطعه چه بوده؟
-حتماً اين هم ربط عجيبي به فيلم داشته.
اسم اين قطعه هست «ترانه يي براي الي / Song for Eli»،
-باورکردني نيست،
اصلاً. قطعه يي است ساخته يک آهنگساز آلماني به نام آندره يا آندرياس باور که الان روي تيتراژ پاياني فيلم است.
-تناسب فوق العاده يي هم با حس نماي پاياني دارد که هم سرد و تلخ است و هم به هر حال دارد يادآوري مي کند که زندگي ادامه دارد.
به هر حال من فکر مي کنم خودم هم در فيلم هايم اساساً آدم تقديرگرايي هستم يعني به نشانه ها خيلي خيلي اعتقاد دارم. به اينکه آينده وجود دارد و مشخصاتي دارد و ما زياد نمي توانيم تغييري در آن بدهيم و در حال رسيدن به آن هستيم، اعتقاد دارم. اين حواشي هم که راجع به فيلم افتاده، همان طور که مي گويي خيلي شبيه مضمون فيلم است؛ اينکه چيزي جايي به دست ديگران اتفاق مي افتد و کسي قرباني آن اتفاق يا قضاوت هاي حول و حوش آن مي شود. چون نمي خواهم فيلم را پيشاپيش لو بدهم، نمي خواهم بيشتر اين را باز کنم. ولي اميدوارم مردم فيلم را ببينند و بعد متوجه شوند اين نکته چطور در فيلم مطرح شده.
-من هم اميدوارم.
amirpouria@gmail.com
درباره سکانس کليدي پانتوميم در «درباره الي»
نسبت ميان لال بازي و شناخت هويت
الف. پ
کار با جمع پرتعدادي از شخصيت ها در فضايي محدود، همواره اين خطر فرعي ولي مهم را دارد که اهميت فرديت آدم ها کاهش پيدا کند، برخي بي هويت يا در مسير درام، بي کاربرد به نظر برسند و برخي اصلاً قابليت طرح پيدا نکنند. اما اصغر فرهادي در جايگاه فيلمنامه نويس، به شکل هايي و اصغر فرهادي به عنوان کارگردان، با توجهاتي کوشيده اند هويت، فرديت و اهميت همه شخصيت هاي جماعت حاضر در ويلاي ساحلي فيلم «درباره الي» را حفظ کنند و بدون روش هاي سنتي همچون تخصيص واحدهاي روايي جداگانه به تک تک آدم ها، در دل همان روايت جمعي طوري به هرس بپردازند و ترسيم اش کنند که در نيمه دوم فيلم، هر کدام از ما بيننده ها مي توانيم بگوييم هر کدام از شخصيت ها در چه موقعيتي چه رفتاري ممکن است بکند و چه ممکن است بگويد و چه انتظاري از کدام نمي رود و.... يعني تمام حدسياتي که عموماً فقط درباره شخصيت اصلي يک فيلم بر اساس شناخت مان از او مي توانيم مطرح کنيم، اينجا درباره يکايک آدم ها و حتي بچه ها قابل طرح است.
زمينه اين شناخت را عناصر مختلفي در چيدمان فيلمنامه و اجراي کارگردان و فيلمبردار و بازيگرانش فراهم مي کند. يکي از اين عناصر کليدي، فصلي از نيمه نخست فيلم است که همه دوستان خانوادگي جمع شده در ويلا را يک جا و در حال بازي پانتوميم نشان مي دهد. الي (ترانه عليدوستي) مادر معمولاً غايب يک شخصيت مشهور کارتوني را به عنوان سوال پانتوميم اش بازي مي کند. منوچهر (احمد مهران فر) با کلاه کابويي نام يک وسترن سرجو لئونه را سوال بازي اش قرار مي دهد. آرش (متين فتوره چي) که بچه پيمان (پيمان معادي) و شهره (مريلا زارعي) است تحت تاثير پانتوميم الي، پدر را به عنوان سوال انتخاب مي کند. خود پيمان با عبارتي در اشاره به همسرش و دوستانش، همکلاسي هاي دانشکده را مي ستايد و پانتوميم نازي (رعنا آزادي ور) خوابي را تعريف مي کند که در آن چيزي را از دست داده است.
اينها هر کدام مي توانند بامزه يا بي مزه باشند و حتي کل صحنه مي تواند فقط کارکردي واقع نمايانه براي دستيابي به بيشترين ميزان نزديکي به زندگي جمعي جوان در ويلايي در شمال را پيدا کند (خصلت واقع نمايي که به خودي خود در اين سينما کمياب است، براي «درباره الي» يکي از کوچک ترين دستاوردها به حساب مي آيد). اما در نيمه دوم و بعد از بروز وقايع پيش بيني ناپذير و - مهم تر- واکنش هاي بسيار طبيعي ولي غريب يکايک آدم ها نسبت به اين وقايع، رگه هاي بسيار محو و خفيف و ظريفي از کاربرد هويت شناسانه و درام پردازانه تک تک آن لال بازي ها روشن مي شود؛ بازي الي به رابطه عاطفي فرزند و مادر، بازي منوچهر به سه خصلت ازلي/ ابدي رفتارهاي انساني، بازي آرش به مرکزيت تاثير يک نفر بر جمع، بازي پيمان به اساسي بودن دغدغه قضاوت در بخش بعد از روي دادن آن وقايع و بازي نازي به حس همگاني ترس از مرگ اشاره مي کند (ربط اينها به وقايع را طبعاً با تماشاي فيلم به دست مي آوريم). آدم ها هم دارند خودشان را مي شناسانند و هم نسبت خود و حتي بقيه را با الي تعريف مي کنند. حتي نبودن سپيده (گلشيفته فراهاني) در بين اجراکنندگان اين فصل هم به بلاتکليفي ذهن و حس و برداشت اين آدم نسبت به الي، ربط پيدا مي کند؛ با اينکه خود او الي را به جمع دعوت کرده است.
اهميت فصل پانتوميم را قاعدتاً در نوبت دوم تماشاي «درباره الي» بيشتر مي يابيم. چون آن تصاوير هم عجيب و هم بسيار قابل انتظار هر شخصيت را در نيمه دوم، يک بار ديده ايم و حالا به خط و ربط ميان بازي و اشاره هر کس در صحنه پانتوميم با تصوير واقعي خودش و جمع در نيمه دوم، پي مي بريم. در تماشاي اول، توصيه ام اين است که بر فصل ديگري متمرکز شويد که باز محورش يک بازي است و دليل اهميت اش را به سود اين فيلم محبوبم اينجا لو نمي دهم؛ فصل بادبادک بازي الي که تقريباً درست ميانه فيلم مي آيد و تغيير کامل فضاي سرخوش بخش اول به جدل ها و بهت هاي بخش دوم، با پرداخت مرموز اين فصل هم عيني و ساده و هم هراس آور و نامعمول، امکان پذير مي شود.
|
