سینمای ما- «شيرين»، جديدترين فيلم عباس كيارستمي، بعد از حذف از جشنواره سينمايي امسال كن، سرانجام در «ونيز»‌ به نمايش درآمد. «شيرين» فيلمي بسيار دشوار، ديرفهم، ثقيل اما جذاب است. نقدها خواهند آمد و به قدر دسترسي و بضاعت‌مان خواهيم خواند. فيلمسازمان زمين خواهد خورد (و ماهم، در گذر پوزخندي مي‌زنيم و مي‌گذريم) يا دوباره به عرشي بالا‌تر خواهد رفت و در دور دست‌تر قرار خواهد گرفت.

اين گفت‌وگو، قبل از ارائه فيلم به جشنواره ونيز و بعد از حذف فيلم توسط كميته انتخاب جشنواره كن انجام شد و قرار بود كه همان زمان چاپ شود. تاخيرش براي يافتن فرصتي مطبوعاتي بهانه‌اي بود كه حالا به دست آمده است.خيلي ساده بود. هيچ قضيه‌اي هم در كار نبود. مثل هر فيلم ديگري ساخته شده و به پيشنهاد تهيه‌كننده فيلم كه البته در اصل به توافق هم نرسيده بوديم- قرار شد به جشنواره كن 2008 فرستاده شود كه شد. اما توسط هيأت انتخاب جشنواره رد شد.



عجيب است كه حتي در بخش‌هاي خارج از مسابقه يا نمايش‌هاي ويژه هم نخواستند...

نه، نشد. دنبال قضيه را هم نگرفتم و هنوز هم از كم و كيف قضيه اطلاع ندارم. حتي پاسخي را كه اغلب توسط ايميل به كارگرداناني كه فيلم‌هايشان پذيرفته نمي‌شود مي‌فرستند براي من نفرستادند. فيلم پذيرفته نشد. به همين سادگي. البته اين فرصتي بود براي من و همه كساني كه پيش‌تر دچار اين سوءتفاهم بودند كه طي همه اين سال‌هاي اخير، من با آنچه آنها «مافياي كن» مي‌ناميدند و مي‌نامند در ارتباط هستم يا در آن حضور پررنگ دارم. حالا فكر مي‌كنم حتي دير باورترين آدم‌ها هم پذيرفته‌اند كه من هيچ نقشي در كن ندارم. هيچ توصيه‌اي نمي‌توانم بكنم كه فيلم‌هاي آنها در كن پذيرفته شود. اين رد شدن فيلم من باعث شد تا همه دوستان و همكاران جواني كه هميشه با اين تصور كه من مي‌توانم برايشان كاري ‌كنم از من انتظار داشتند كه فيلم‌شان را وارد بخش‌هاي جشنواره بكنم باور كنند و به آنها ثابت شود كه من هيچ نقش و سمتي ندارم. وقتي به همه اين همكاران جوان مي‌گفتم كه همه اين حرف‌ها شايعه است فكر مي‌كردند كه دريغ مي‌كنم، كه توانايي‌هاي عجيبي دارم ونمي‌خواهم به آنها كمك كنم. وقتي آنها فيلمي را نپسندند. انتخاب نمي‌كنند. هيچ دسيسه‌اي هم در كار نيست. و خوشحالم كه يكي از فيلم‌هاي ايراني، بدون دخالت هيچ فرد و سازماني، در يكي از بخش‌ها حضور پيدا كرد و قدر و منزلت هم ديد. اين نشان مي‌دهد كه باز به‌رغم تصورات معمول، هيچ نوع برخورد سياسي هم در كار نيست و در نهايت. مساله، مساله‌اي سليقه است كه حاكم است و همين سليقه يا نوع نگاه زيبايي‌شناسي است كه همه چيز را در كن رقم مي‌زند. البته اين نكته را در ذهن داشته باشيم كه هيچ چيزي ارزش يك كار را تعيين نمي‌كند- نه فروش و نه سليقه انتخاب 5-4 نفر كه هيأت انتخاب‌اند و تاييد 5-4 نفر ديگر كه هيأت داوري‌اند و تنها خود اثر، ويژگي‌هايش ارزش يك كار را تعيين مي‌كند. فقط ماندگاري اثر در طول زمان است كه ارزش اثر را ثابت مي‌كند. نه خيلي دچار شعف شويم كه فيلم‌مان در اين مهمترين جشنواره‌اي دنيا پذيرفته شده و نه خيلي متاسف كه پذيرفته نشده. انتخاب فيلم‌ها در نهايت سليقه‌اي است و طبيعتا بايد قبول كنيم و حق را به آنها بدهيم حتي اگر مطمئن باشيم كه اشتباه مي‌كنند. گاهي واكنش‌هاي بسيار تندي از سوي كساني ديده‌ام كه فيلم‌شان پذيرفته نشده. ديده‌ام كه گاهي كار به نامه‌نگاري‌هاي تند رسيده. ما بايد حق را به آن آدم‌ها بدهيم كه از كار ما، به هر دليل و براساس هر ضابطه وسليقه خوش‌شان نيايد ولي اين، در نهايت، همه چيز اثر را تعيين نمي‌كند. تاريخ كن و فهرست برنده‌ها نشان مي‌دهد كه بسياري از فيلم‌ها بوده‌اند كه پذيرفته شده‌اند تاييد و انتخاب شده‌اند، جايزه گرفته‌اند- كه بنده خودم يكي از آن جايزه‌ها را دارم- اما اين فيلم‌ها ماندگار نبوده‌اند. فقط با گذشت زمان است كه مي‌توان به ارزش يك اثر هنري پي برد، كه كدام فيلم ماندگار است و جايگاهي در عالم هنر دارد و كدام نيست و نمي‌ماند.

به همه آنهايي كه فيلم‌هايشان پذيرفته نشده اعلام مي‌كنم كه سالانه بيش از 500 يا 600 فيلم به كن پيشنهاد مي‌شود و از همه آنها فقط 20 فيلم پذيرفته مي‌شود. بنابراين تعداد كساني كه فيلم‌شان پذيرفته نمي‌شود به مراتب بيشتر از آنهايي است كه در جشنواره فيلم دارند. بنابراين بايد با آرامش كارمان را انجام دهيم و يادمان باشد كه هيچ انتخابي تعيين‌كننده نيست. مسابقه اصلي هنوز مانده است. شايد حتي خود ما نمانيم و شاهد نباشيم كه فيلم‌مان جايزه نهايي را گرفته است. براي اين جايزه نهايي دست‌كم بايد 30سالي صبر كرد. جايزه نهايي همين است كه بعد از 30سال فيلم بايد سرپا بماند. فيلم من در كن پذيرفته نشد، به همين دليل ساده كه آنها متر و معيارهايي دارند و ارزش‌هايي را محترم مي‌دارند و در انتخاب‌هايشان علاوه بر معيارها و ارزش‌ها و اصول و قواعد حتي هماهنگي‌هايي را در بين فيلم‌هاي انتخاب شده‌شان رعايت مي‌كنند. اين استانداردها بايد وجود داشته باشد.

اما «شيرين» جدا از زماني كه به هر حال بايد به آن داد، در ميان كارهايم تجربه‌اي بسيار استثنايي است. من تا به حال با اين قاطعيت حرف نزده‌ام و مي‌دانم كه همين حالا هم ممكن است به خودبزرگ‌بيني و تعريف از خود متهم شوم اما مهم نيست و مي‌گويم كه شايد فيلمي هم پذيرفته نشود كه ابعادش از ابعاد جشنواره كن فراتر باشد. فقط فيلم‌هاي كوچك‌تر از ابعاد كن نيستند كه پذيرفته نمي‌شوند بلكه ممكن است فيلمي كه ابعادش از كن بزرگ‌تر باشد هم بيرون بماند. آنها استانداردهايي دارند. اين استانداردها فقط شامل فيلم‌هايي نمي‌شود كه قدوقواره‌شان كوچك‌تر است بلكه شامل فيلم‌هايي مي‌شود كه قدوقواره‌شان بالاتر و بزرگ‌تر از اين استانداردهاست. اين را با اطمينان مي‌گويم.



... برويم سر خود فيلم. من، هم نسخه 3 دقيقه‌اي از فيلم را كه با نام «رونسوي من كجاست» سال گذشته در جشنواره كن نمايش داده شد را ديده‌ام و هم نسخه‌اي بيست و چند دقيقه‌اي و هم اين نسخه كامل نزديك به 100 دقيقه را كه حالا «شيرين» نام دارد. ما در اينجا و در اين نسخه بلند، واكنش‌هاي 117 نفر تماشاگر زن را در تماشاي فيلمي به نام «شيرين» داريم اما تا آنجا كه در يادم مانده، فكر اوليه فيلم اين بود كه تماشاگران هم مرد باشند و هم زن، ولي فعلا فقط زن‌ها هستند. فكر اوليه ديگر اين بود كه اين تماشاگران فرضي دارند فيلم «رومئو و‌ژولي‌يت» فرانكو زفيرلي را مي‌بينند و تو فقط داري واكنش‌هاي آنها را نسبت به فيلم نشان مي‌دهي. خب اصلا خود اين فكر اصلي از كجا آمد. به نظر مي‌رسد كه شما از زماني كه «فيلم تعزيه» را كار كرديد، نسبت به واكنش تماشاگران به عنوان سهمي از يك تجربه ديداري نمايشي هميشه علاقه‌مند بودي. آيا اين فكر از همان فيلم تعزيه مي‌آيد؟

نه، بسيار قديمي‌تر است. من خودم به ياد نداشتم اما نيكزاد نجومي را پس از مدت‌ها ديدم و داشتم داستان فيلمم را برايش تعريف مي‌كردم، گفت كه تو اين كار را قبلا هم كرده‌اي. نمي‌دانستم. يادم نبود. او تعريف كرد كه زماني كه ما با هم در شركت «نگاره» كار مي‌كرديم- يعني سال‌هاي اواسط دهه 1340 در اوقات بيكاري، فيروز شيروانلو به ما پيشنهاد كرده بود كه پوسترهايي را طراحي كنيم و او آنها را با چاپ سيلك اسكرين و در تعداد اندك چاپ كند و همين كار را هم كرد. انتخاب من براي طرح پوسترم بود. «ما به تماشاي تماشاگران» اين عنوان پوستر من بود. يادم هست كه زاويه طرح اين پوستر اين بود كه پرده‌هاي قرمز صحنه تئاتر كنار رفته بود و ما داشتيم از بالا و داخل سن به تماشاگراني نگاه مي‌كرديم كه نشسته‌اند و دارند به نمايش نگاه مي‌كنند كه ديده نمي‌شود، چون زاويه نگاه ما در واقع زاويه نگاه بازيگران و مجريان اين نمايش بود. تمام سطح پوستر را تماشاگراني پوشانده بودند كه روي صندلي‌هاي تئاتر نشسته‌اند و دارند تماشا مي‌كنند.

اعتقاد دارم كه اكثر ايده‌هاي امروزي ما ريشه در گذشته، جواني و نوجواني دارند و بايد از همان جا ريشه‌يابي شوند كه از كجا و از كي در ذهن ما انباشته شده‌اند. اينها در ذهن هستند و تنها گهگاه، در بهانه‌هايي، فرصت و امكان خروجي پيدا مي‌كنند. بنابراين اگر به عقب‌تر نروم وبه كاويدن بي‌حاصل ذهن نپردازم ريشه فكر فيلم «شيرين» دست‌كم از اين پوستر سال‌هاي ميانه دهه 1340 و دوران كارم به عنوان گرافيست در «نگاره» مي‌آيد. يادم هست كه شيروانلو در جهت ادبياتي كه تازه آن روزها باب شده بود نوشته مرا تصحيح كرد و «تماشاگران» را به «تماشاچيان» بدل كرد كه آن روزها توسط تلويزيون ملي ايران باب شده بود.

در طي همه اين سال‌ها، هر وقت فرصتي پيش آمده كه مسابقه فوتبالي باشد و من در جايي باشم كه عده‌اي دارند مسابقه فوتبالي، فينالي يا رقابتي مهم را از تلويزيون تماشا مي‌كنند، هميشه نه رو به خود تلويزيون بلكه در جايي نشسته‌ام كه بتوانم صورت تماشاگران را تماشا كنم. بنابراين خيلي اصيل‌تر ودورتر از تجربه تعزيه و از اين قبيل تجربه‌هاست. تازه بايد بگردم و فكر كنم كه خود تعزيه تحت تاثير چه بود. بنابراين ريشه‌ها دورترند و شايد دست‌كم دورتر از «ما به تماشاي تماشاچيان». نمي‌دانم از كجا اما هميشه دوست داشته‌ام مخاطبان يا تماشاگراني را نگاه كنم كه تماشا مي‌كنند. اما چيزي كه در اين فيلم هست موردي بسيار جدي‌تر است. تجربه‌اي است استثنايي. به نظرم اين تنها فيلمي است كه من به همراه تماشاگران محدودي- هميشه در حد 3 يا 4 نفر- كه مي‌توانند در اتاق منزلم آن را تماشا كنند آن را بارها تماشا كرده‌ام. همراه اغلب تماشاگران سه چهار نفري نشسته‌ام و فيلم را ديده‌ام و راستش هرگز از اين فيلم خسته نمي‌شوم، به اين دليل كه لحظات نابي دارد كه سينما به طور معمول قدرت نزديك شدن به اين لحظات را ندارد. پشت صحنه فيلم را اگر روزگاري فرصتي شد خواهيم ديد و اگر ببينيد متوجه مي‌شويد كه تمام خانم‌هاي بازيگري كه در فيلم بازي مي‌كنند نه «رومئو و ژولي‌يت» زفيرلي را مي‌بينيد و نه «شيرين» را كه مدت‌ها بعد درست شد- بلكه در همين آتليه زيرزمين خانه من، يعني در فضايي محدود، در حد 3-2متر، روي صندلي، جلوي دوربين من نشسته‌اند و من مرتب از آنها مي‌خواهم كه فيلم دروني خودتان را در تخيل و ذهن خود ببينيد و به مسائل دروني خودتان فكر كنيد و همه آنها داشتند به يك صفحه كاغذ سفيد آچهار نگاه مي‌كردند و فيلمي در كار نبود و هركس ناب‌ترين لحظاتش را ارائه داده است. اين به نظرم خيلي تماشايي است.



اگر به ياد داشته باشي، وقتي آن اتود بيست‌وچنددقيقه‌اي را ساختي، به چند نفر نشان دادي تا واكنش‌ها را ارزيابي كني. عكس‌العمل‌هاي ديگران را درست نمي‌دانم اما واكنش خود من اين بود كه اين فقط 4-3 دقيقه فكر است، يعني توان، قدرت و جذابيت فكر اوليه، نهايت چند دقيقه كشش دارد. نسخه‌اي كه ما همه ديديم- يعني همان بيست‌وچند دقيقه با صداي فيلم «رومئو ژولي‌يت» زفيرلي بود. بعد، شما از آن فيلم بيست‌وچند دقيقه‌اي يك نسخه فشرده 3 دقيقه‌اي با همان موسيقي به جشنواره كن دادي. حالا پس از فرونشستن همه حرف و حديث‌ها، فكر نمي‌كني كه فكر پشت اين فيلم 100 دقيقه‌اي «شيرين» همان 4-3 دقيقه كشش و جذابيت و اهميت دارد و براي يك فيلم 100دقيقه‌اي كم است و در واقع فكر و ايده، كم دارد؟

كار تجربي در سينما، به نظر من، اين حسن يا عيب را دارد كه در هر حال بايد در قالب يك فيلم بلند كامل عرضه شود. گفتم عيب، چون وقتي هزينه مي‌كني بايد رعايت اين مساله را هم بكني كه به هر حال، يك تهيه‌كننده هزينه اين تجربه را پرداخته است و بايد فيلم عرضه شود و تماشاگر داشته باشد تا دست‌كم هزينه اين تجربه دربيايد و برگردد. من بعد از 35 سال تجربه و كار، با رعايت حداقل هزينه و به خصوص با كمك و فداكاري بازيگران زن سينماي ايران اين امكان را يافتم كه فيلمي بسازم كه يك كار تجربي بسيار شجاعانه است. اگر همكاري و كمك اين زنان باشكوه سينماي ايران نبود اجراي تجربه ممكن نمي‌شد. با اين حال و با رعايت حداقل هزينه، به هر حال هزينه‌اي شده است كه بايد برگردد. من اين بخت را يافتم كه تجربه كنم و ريسك اين تجربه را بپذيرم. در اين نوع كار بايد آرام‌آرام جلو رفت تا ببينيم جواب مي‌دهد يا نه. بايد 90دقيقه طول داد چرا كه برايم مهم بود بدانم كه آيا 90دقيقه – يعني يك زمان استاندارد معمول ومتعارف سينمايي بلند- جواب مي‌دهد يا نه. ساختن چنين فيلمي مثل پخت يك غذاست. نمي‌شود از تمام مواد لازم براي تهيه يك غذا، يكي را خورد و آن را به جاي خوردن غذاي كامل محسوب كرد. بايد غذا را درست كرد. مي‌شود اول يك قاشق خورد، آن را چشيد و مزه‌مزه كرد اما در نهايت بايد يك وعده كاملش را بخوري تا بفهمي جاافتاده است و خوشمزه است و جواب مي‌دهد يا نه. من اين ريسك را پذيرفتم.

در تماشاي فيلم براي تماشاگران محدودي كه من دعوت‌شان مي‌كردم تا فيلم را تماشا كنند، در مجموع- و به جز چند مورد- واكنش‌هاي مثبت بسياري ديدم. اكثر آنها- حالا شايد به تعارف- از تماشاي فيلم اظهار خستگي نمي‌كردند. در آغاز به نظر خودم مي‌رسيد كه اگر محال نباشد دست‌كم دشوار است كه تماشاگر بتواند 90 دقيقه تحمل كند و فيلمي را ببيند كه فقط شامل حدود 350 نماي درشت- بسيار درشت- از چهره زناني است به ظاهر ساكن و بي‌تحرك كه به جلو نگاه مي‌كنند و به فيلمي كه آنها مي‌بينند و ما نمي‌بينيم واكنش نشان مي‌دهند اما بعد و خيلي زود معلوم شد كه اين‌طور نيست و به راحتي تحمل مي‌كنند. حالا فكر مي‌كنم كه اين فراتر از يك فيلم است. تماشاگر دارد نمايشگاهي از عكس‌هايي تك‌چهره يا پرتره مي‌بيند. اين پرتره‌ها از كساني است كه ما- چون در آن لحظات دوربين داشتيم- توانسته‌ايم به خصوصي‌ترين لحظات خلوت‌شان راه پيدا كنيم و اين لحظات را با عكس‌هايمان به چنگ آوريم. ما شاهد واكنش‌هاي- به قول منتقدها و خودشان- زيرپوستي تعدادي از بازيگران زن سينما، تئاتر و تلويزيون ايران بوديم و آنها را ثبت كرديم. من هر بار كه فيلم را نگاه مي‌كنم چيز تازه‌اي در آن پيدا مي‌كنم. در دفعاتي كه فيلم را نشان داده‌ام از تك‌تك تماشاگران پرسيده‌ام كه شما به چه نقطه‌اي از اين عكس‌ها نگاه و توجه مي‌كنيد و همه- از جمله خود تو- گفته‌اي كه به چشم‌هاي اين خانم‌ها حتي براي تماشاگر ايراني كه اين كنجكاوي را به لحاظ آشنايي با آدم‌هاي فيلم دارد و برايش مهم است كه آدم‌هاي رديف‌هاي پشتي چه كساني هستند نيز اين توجه به چشم و احساسات دروني‌اي كه چشم‌ها بروز مي‌دهند نكته اصلي است. اگر اين پارامتر را كه براي تماشاگر ايراني مهم است حذف كنيم و اثر را جامع‌تر ببينيم و فرض كنيم كه دنبال يك واكنش عمومي در سطح جهان هستيم، فكر مي‌كنم كه همه تماشاگران در دنيا به چشم‌ها توجه مي‌كنند، با هر زبان، هر مليت و هر فرهنگي، اين تجربه كمي نيست و موفقيت‌اش هم موفقيت كمي نيست.

من خودم به اين فيلم آن‌قدر علاقه‌دارم كه با تهيه‌كننده هم صحبت كردم كه به جاي پخش آن را به عنوان يك اثر شخصي براي خودم نگاه دارم. انتظار پخش‌اش را هم ندارم و صبر مي‌كنم تا ببينم جايگاه و زمان پخش‌اش كجا و كي خواهد بود.



در فيلم سه دقيقه‌اي كه سال گذشته در كن نمايش دادند، بخشي از «رومئو و ژولي‌يت» پخش مي‌شد. چرا رومئو و ژولي‌يت در اين نسخه كامل به «شيرين و فرهاد و خسرو» بدل شد؟ آيا فقط چون اجازه استفاده از «رومئو و ژولي‌يت» را ندادند اين تصميم را گرفتي؟

نه. در فكرم بود كه يك قصه مستقل و جدا بگذارم. به اين هم فكر كرده بودم كه قصه «رومئو و ژولي‌يت» و فيلم ساخته زفيرلي باشد چرا كه حدس مي‌زدم اين قصه عاشقانه، عام و شناخته شده و محبوب است و قصه را همه مي‌دانند اما در ضمن فكر مي‌كردم كه شايد درست نباشد كه اين تماشاگران- كه در فيلم من ظاهرا دارند اين فيلم را به زبان انگليسي مي‌بينند- آن را بفهمند و به آن واكنش نشان بدهند. اين درست نبود، اندكي ساختگي بود. بايد فيلمي به زبان فارسي مي‌بود، با قصه‌اي عاشقانه و كمي عام و فراگير. فيلم به زبان انگليسي تضادي ايجاد مي‌كرد كه بايد از آن پرهيز مي‌كرديم. بالاخره راي به يك قصه اصيل و اين‌جايي دادم. در زمان سفارش جشنواره كن وقت كافي نبود. بنابراين آن نسخه سه دقيقه‌اي را با موسيقي فيلم «رومئووژولي‌يت» دادم.

بعدا داستان با كمك خانم «فريده گلبو» و «محمد رحمانيان» براساس كتاب نظامي گنجوي نوشته شده حتي فيلم را بدون زيرنويس تصور كردم. فكر كردم كه مي‌شود فيلم را باز زناني چيني ديد كه دارند فيلمي به زبان چيني و با قصه‌اي چيني از ادبيات خودشان مي‌بينند و ما داريم واكنش‌هاي عاطفي آنها را نسبت به قصه‌اي مي‌بينيم كه هيچ از آن نمي‌فهميم؟ اولين بار هم فيلم را براي يك جمع 8-7 نفره غيرايراني نشان دادم و واكنش‌هاي آنها را ديدم. تعدادي از آنها مبهوت نگاه مي‌كردند و حتي اشكي هم ريختند بي‌آنكه يك كلمه از داستان فيلم را بفهمند. همه با زني كه فيلمي را تماشا مي‌كرد و اشك مي‌ريخت همدلي مي‌كردند. درمي‌يافتند كه موقعيتي عاطفي و احساسي است و همدلي مي‌كردند. اين را نقطه قوت فيلم مي‌دانم كه براي تاثير گذاشتن بر تماشاگرش حتي به داستان و عامل ايجاد واكنش نيازي ندارد. البته موسيقي كمك مي‌كند چرا كه احساس‌برانگيز است و كمك مي‌كند كه قصه فهم شود. اينجا موسيقي حالت زيرنويس فيلم را دارد. مثل دوبله و ديالوگ به تماشاگر غيرايراني كمك مي‌كند.

جدا از واكنش بازيگران به نظر مي‌آيد كه در ادامه تجربيات قبلي تو در جدا كردن نوار صوتي از نوار تصويري و داشتن يك دكوپاژ صوتي به عنوان يك اثر مستقل، اين تكامل يافته فكري است كه از گدار در دهه 1960 شروع مي‌شود و در فيلم تو به يك اوج مي‌رسد. نوار صوتي فيلمي را تعريف مي‌كند كه ما هيچ از آن نمي‌بينيم و تصوير دارد واكنش‌هايي به آن نوار صوتي را به نمايش در مي‌آورد. آيا به كليت و معناي اين تجربه آگاه بودي؟ در واقع به دنبال كمال و پختگي اين تجربه بودي؟

داشتم همين را مي‌گفتم. وقتي گفتم كه موسيقي و كلام يا در واقع موسيقي كلام، منظورم همين بود. وقتي به زبان فارسي كلمه‌اي بيان مي‌شود به خاطر موسيقي كلام، كاملا درك يا حس مي‌شود. دركي كه نياز به معناي كلمه نداشته باشد. كاملا به اين مساله واقف بودم. در موقع استفاده از «رومئو وژولي‌يت» قضيه ساده‌تر و قابل توضيح‌تر بود چرا كه به خاطر موسيقي، مساله كاملا قابل درك بود.

اما مي‌خواهم پا را از اين فراتر ببرم. داشتم فكر مي‌كردم كه شايد بشود اين تجربه را بسط داد، يعني حذف كامل نوار صوتي، تا آنجا كه مثلا با يك «چيدمان» متشكل از 117 مانيتور، همه اين عكس‌ها و واكنش‌ها را داشته باشيم، يعني بدون كلام و موسيقي و موسيقي كلام نوار صوتي، فقط چهره‌ها و واكنش‌ها باشند تا ببينيم همان همدلي شكل مي‌گيرد يا نه. يعني در اين صورت، فقط از روي تصاوير و رقص و شكل تغيير نورها بدانيم كه اينها در حال تماشاي فيلمي هستند كه نمي‌دانيم چيست و ميزان فهم و حس و همدلي را تجربه كنيم.

شايد گدار اگر اين فيلم را ببيند، ناراحت شود...

يا خوشحال. به هر حال اين تجربه، به دليل جسارت و تازگي‌اش براي هركس ريسك بزرگي است. بايد منتظر واكنش‌هاي مثبت و منفي بسياري باشيم. تا اين لحظه، فقط يك واكنش منفي داشتيم. كسي بود كه فيلم را ديد و بدون هيچ واكنشي بيرون رفت و وقتي ديد كه فيلم رد شده است گفت كه او مي‌دانست و انتظارش را داشت. فيلمي به كلي غيراستاندارد و غيرمتعارف است با اين حال عده‌اي كه فيلم را ديده‌اند دست‌كم واكنش عاطفي به آن نشان داده‌اند. همان كسي كه صحبتش را كردم وقتي رد شدن فيلم را شنيد گفت كه فيلم من به كلي ناموفق است.

مي‌رسيم به همان بحث قديم و نظريه من كه اين يك چيدمان عظيم است. يكي از بزرگترين چيدمان‌هاي تو با فيلم و عكس و صدا و موسيقي. ظاهرا به نظرم مي‌رسد كه آخرين «فيلم»ي كه از تو ديدم «10» بود، يعني فيلم به مفهوم متعارفش – البته به جز تجربه «بليت» - و از آن به بعد بيشتر چيدمان ديده‌ايم. تجربيات تو بيشتر معطوف چيدمان شده است.

بله، طبيعتا. به نظرم تعبير درستي است. اگر اين را تعريف كنيم به نظرم به يك تعريف كلي‌تري از سينما مي‌رسيم. در مورد شعر، شاعر حس غريزي، چيدمان‌هاي ذهني‌اش را يادداشت مي‌كند و آنها را به شكل يك شعر ناب مي‌دهد. وقتي ما تماشاگر را بدون هيچ توصيه‌اي براي ديدن يك فيلم كاملا در يك فضا آزاد مي‌گذاريم و از تمام قواعد داستانگويي و سينما صرف‌نظر مي‌كنيم نه جايي تعيين مي‌كنيم كه كجا وارد و كجا خارج مي‌شود، به نظرم با قدرت بيشتري سينما را تعريف كرده‌ايم و توقع خودمان را از سينما گسترش داده‌ايم. از تمام امكانات «دستكاري» در ذهن تماشاگر صرف‌نظر مي‌كنيم، به نظرم به چيزي ناب مي‌رسيم كه نهايت سينما است، نهايت سينما به اين معنا كه چگونه انسان را كه مهمترين ابزار سينماست، بدون حركت‌هاي اضافي، بدون واسطه‌ها، بدون حروف اضافه و قيد و بدون گرامر آزار دهنده سينما و ادبيات و... مي‌گذاريم و فقط به چشم‌هايش نگاه مي‌كنيم تا عوالم دروني‌اش را نظاره‌گر باشيم و مگر هنر چيزي بيش از اين است؟ مگر هنر چيزي بيش از نزديك شدن به آدم‌ها و درك آدم‌هاست؟ اگر اين درست باشد به نظرم اين نهايت موفقيت است. ما از همه عناصر و عوامل گول‌زننده مي‌گذريم و تماشاگر را در قبال ساده‌ترين و بي‌واسطه‌‌ترين برخورد با درونش تنها مي‌گذاريم. براي همين است كه مي‌خواهم موسيقي – و موسيقي كلام و حتي باند صدا – را حذف كنم تا ببينم اين آدم‌هاي معصوم آيا همدلي ما را مي‌طلبند يا نه و اگر بطلبند، اين نهايت است. قدم بعدي من حذف نوار صوتي است.

پس چيدمان را تنها وسيله بيان هنري اين روزگار مي‌داني؟

بدون شك، وقتي ما مي‌بينيم كه سينما دور باطل خودش را تكرار مي‌كند. نگاهي به فيلم‌ها بيندازيد. سال‌ها پيش، سينماهاي بزرگ و عظيم را در شهرهاي اروپا و بسياري ديگر از نقاط جهان كوچك كردند و از هر كدام دو سالن درآوردند. اين اتفاق طي يكي دو سال گذشته دوباره افتاد، و سالن‌هاي كوچك‌تر شده را دوباره كوچك كردند. از هر كدام از آن سالن‌ هاي عظيم سه يا چهار سينماي كوچك‌تر ساختند. در 20 سال گذشته اين روند كوچك‌تر شدن سالن‌ها به طور مداوم ادامه داشته و حتي مجبور شدند فرصتي به سينما و توليدات مستقل و فيلم‌هاي كشورهاي كوچك و مستقل و به دور از سينماي آمريكا بدهند و در واقع اين مقام واسطه شدن را بپذيرند تا به اين فيلم‌ها كمك كنند و امكانات اندك آنها را گسترش بدهند تا آنها هم امكان ارتباط با مردم دنيا را پيدا كنند. اما اين روند اكنون يكي دو سالي است كه معكوس شده. دوباره سالن‌ها دارند بزرگ مي‌شوند و اين به معناي تفوق كامل سينماي آمريكاست. سينماي آمريكا اثبات كرد كه حرف اول و آخر را مي‌زند و ديگران هيچ شانسي ندارند. اگر هم كسي بود كه با قلب شرقي مي‌توانست با دست آمريكايي فيلم بسازد، جلب شد و جذب سينماي هاليوود شد. بسياري از فيلمسازان شرق دور طي اين چند سال به هاليوود رفتند و به سينماي آمريكا پيوستند. اين يك فاجعه سينمايي است و اثبات اينكه دور باطل ادامه دارد و سينما نمي‌تواند پوسته بازدارنده‌اش را بتركاند به اين دليل است كه بايد دوباره به امكانات اندك،‌ به سادگي، به ميني‌ماليسم برگشت، به عنوان نوعي مبارزه با اين تهاجم و اين سلطه...

... پس باز وقتي مي‌خواهي موسيقي را حذف كني، رفتن بيشتر به سمت ميني‌مال شدن است؟

خب بله. بايد مرتب كمتر كرد. البته بايد قدم به قدم جلو رفت. قدم بعدي‌ام، همان‌طور كه گفتم، نمايش همين فيلم «شيرين»، در يك سالن سينما و در سكوت و حذف نوار صوتي است. اگر جواب داد شايد اين حرف تو درست باشد كه چيدمان هنر زمانه ماست و نوعي واكنش مقابل اين مقدار اغواگري، شيطنت، هيجان‌هاي كاذب و مختل كردن ذهن و پس دادن تفاله‌هايي بي‌فكر و انديشه از سالن سينما. چيدمان به نظر من نوعي اعتراض به سينماي امروز است. از آنجا كه بسيار هم سهل و ممتنع است. لنگ‌لنگان و به دشواري جلو مي‌رود. اين زمان‌هايي كه در لندن و نيويورك بودم حدود 50 چيدمان ديدم كه به ندرت، يكي يا دو تاي آن تاثيرگذار، ديدني و جالب بود. اما به نظرم راهي است به سوي خلاص شدن و رهايي از زير فشار سينماي امروز كه در واقع توسط سينماي هاليوود رهبري مي‌شود: اغوا كردن، گول زدن، فريب و مصرف تماشاگر و پول ساختن.

فكر مي‌كني واقعا تا چه حد مي‌شود ميني‌مال شد؟

به گدار اشاره كردي. گدار هم نسل‌هاي او و جنبش سينما – حقيقت تصادفي نبود. جايي كه تمام ارزش‌ها در دهه 1960 يك‌باره خدشه برداشت و در 68 شكست، اين نوع سينما شروع به رشد كرد. اما واقعا چه جوري مي‌شود مقابل يك صنعت رشديافته قهار مبارزه كرد؟ چه جوري مي‌شود با يك پديده فكر شده انسجام يافته و طراحي شده و صنعتي به اين گستردگي ايستاد؟ به نظر من شكست موج نوي فرانسه به اشكال خود آن سينما مربوط نبود. اين نبود كه آن سينما مشكل يا مساله داشت، يا آنها كارشان را بلد نبودند يا هدف‌هاي ارزشمندي نداشتند. فقط به نظرم مي‌رسد كه شايد زمان مناسب نبود. هر بار سعي مضاعفي مي‌شود اما اين سعي‌ها در مقابل موج عظيم سرمايه و صنعت سينماي هاليوودي منكوب مي‌شود و شكست مي‌خورد اما به دليل صداقت و حقيقت و ضرورتي كه دارد، دوباره سر بلند مي‌كند. راستش نمي‌دانم تا كجا مي‌توانم بروم و تا چه حد مي‌توانم ميني‌مال‌تر بشوم اما در كل، من راهي جز اين ندارم. نمي‌توانم برگردم. بايد در هر كارم يك تجربه تازه بكنم. اگر تجربه نكنم ديگر انگيزه‌اي براي كار ندارم. ريسك بخشي از كار من است. عدم موفقيت و موفقيت هم طبعا در آن هست. من عدم موفقيت‌اش را مي‌پذيرم به ناچار اما به هر حال بايد اين تجربه‌ها را كرد. من شاگرداني دارم كه مرتب به آنها مي‌گويم كه هزينه‌ها را پايين بياوريد و ريسك را بالا ببريد و خودتان را از همين ابتدا از زير يوغ سرمايه و سرمايه‌دار و تهيه‌كننده بيرون بياوريد. سينماي ديجيتال يك پديده نوظهور، يك هديه الهي است براي همه كساني كه مي‌خواهند به سينما به معناي جدي‌اش فكر كنند. همين الان در كلاس‌هاي من اتفاقات جالب و حتي درخشاني دارد رخ مي‌دهد. بعضي‌هاي‌شان واقعا تجربه‌هاي جالبي كرده‌اند. به همه آنها گفته‌ام كه جز يك دوربين ديجيتال و جلب همكاري دوستان و همكلاسي‌هايتان هيچ شانس ديگري نداريد. بعضي‌هاي‌شان واقعا دارند اين تجربه را مي‌كنند و خيلي هم خوب شده‌اند. ساده‌انگارانه است فكر كنيم كه ما با سينماي موجودمان مي‌توانيم از پس سينماي آمريكا برآييم. نمي‌شود از پس آن سينماي اعصاب خردكن و مغزشويانه، با اين سينماي موجود برآمد. خود من يك فيلم از آن سينما را هم نمي‌بينم. حتي ريسك هم نمي‌كنم مگر آنكه بدانم و مطمئن باشم كه چيست. اما ما فقط به خاطر اينكه بگوييم حيات داريم دست به تجربه و كار با دوربين‌هاي ديجيتال و اين نوع سينما مي‌زنيم. ما ناچاريم بدون اينكه به موفقيت‌اش فكر كنيم وقتي هزينه نمي‌كنيم ديگر شكست و موفقيت‌اش فاجعه‌آميز نيست.

«شيرين» جدا از تجربه‌اش در نوار صوتي، دكوپاژ جداگانه صدا، جدا از چيدمان‌اش وجه جذاب ديگري دارد: كار با روايت. ما در نوار صوتي، روايتي پر از حس و شور و چكاچك شمشير و عشق و سوءتفاهم و حتي مثلث عشقي داريم. روايت شيريني است از عشق فرهاد و ضربه او. آيا داري پيشنهاد مي‌دهي كه در واقع هاله يا سايه‌اي از روايت، در هر حال، بايد در سينما باشد؟ آيا مي‌تواند رو نباشد؟ اساسا كار با نوع روايت‌گري در فيلم به عنوان يك هدف مطرح بوده است؟

اين نتيجه يك نوع آينده‌نگري، نوعي تامل، نوعي جست‌وجوي فرضي يا مطلوب براي آزاد شدن سينما از ادبيات به مفهوم سنتي‌اش. حالا پس از ساخته شدنش اين اعتماد به نفس را پيدا كرده‌ام كه مي‌توانم قدم به قدم نوار صوتي را هم حذف كنم، يعني بريدن از همه تعريف‌ها و قواعد و دور شدن از پس‌زمينه‌هاي ادبي سينما. اما اينجا با روايت – يا آنچه از روايت باقي مانده – سعي كرده‌ام كه فيلم را جذاب‌تر كنم و اين فرصت را هم به تماشاگر داده‌ام كه اين مسير را قدم به قدم طي كند. حالا دارم فكر مي‌كنم كه در يك قدم بعدي چگونه مي‌شود از روايت – از اين بازمانده ادبيات در سينما – گذشت...

... اينجا هم عملا از روايت گذشتي...

... بله، اما بگذاريد باز هم از شعر چيزي را به عاريت بگيرم. يك غزل – مال هركس مي‌خواهد باشد – روايت نمي‌كند، چيزي را روايت نمي‌كند. يك بيان حال است در يك لحظه، يك چيدمان است. احساس نهايي از يك غزل در ذهن متبادر مي‌شود يا جاي مي‌گيرد. مي‌توانيد از خواننده بپرسيد كه پس از خواندن غزل، داستان اين غزل را تعريف كن. نمي‌شود. در لحظه به لحظه، در بيت به بيت، همراه غزل رفته‌اي اما روايتي از آن نداري. در مورد نظامي فرق مي‌كند كه نوعي نثر را روايت موزون است، اما غزل را نمي‌شود روايت كرد. از غزليات سعدي يا حافظ نمي‌توان فيلم ساخت. نهايت هنر اين است كه شما هيچ قراردادي با خواننده يا تماشاگر يا مخاطب‌ات نگذاري او را آزاد فرض كن و با آنها همدلي كن. گرفتاري ما با روايت اين است كه مجبوريم تمام اصول و قواعد كلاسيك و متعارف روايت در روايت‌گويي را بپذيريم و رعايت كنيم تا داستان را بتوانيم تعريف كنيم. آن دوستي كه گفتم از فيلم خوشش نيامد گفت كه مي‌خواسته فيلم «شيرين» را براي كسي روايت كند و متوجه شده كه هيچ جوري نمي‌تواند فيلم «شيرين» را روايت كند. از اين تعريف خوشم آمد. اثر هنري را نمي‌شود تعريف كرد. يك فيلم متعارف روايي از سينماي سرگرمي‌ساز آمريكايي نيست كه تو بتواني داستانش را تعريف كني. داستان كجا شروع مي‌شود و كجا تمام مي‌شود. يك حس به تو مي‌دهد يا مفهومي را منتقل مي‌كند كه در واقع اكثرا قابل تعريف نيست. آنچه هم كه تاثير مي‌گذارد مسير قصه نيست بلكه همدلي تو با اثر هنري است كه تاثيرگذار است و نه داستان. راستش مي‌خواهم پا را فراتر بگذارم. دوره ملودرام هم سرآمده است. حتي شكسپير هم اندكي دمده شده است. قصه «خسرو و شيرين» هم به طور مستقيم به دل نمي‌نشيند. تمام زيبايي‌هاي فوق‌العاده‌اي كه در قالب كلمات بنا مي‌شود، شايد شنيدني باشند اما ديگر به دل هركسي نمي‌نشيند. در فيلم من با كلماتي بسيار زيبا، قصه خسرو و شيرين و فرهاد و شيرين حكايت مي‌شوند اما آن بخش از فيلم به دل مي‌نشيند كه نوشته‌اي و در واقع به خودت نگاه مي‌كني. هنرمندي از دوستان جزو تماشاگران معدود فيلم مي‌گفت كه در تمام طول مدت نمايش نگران اين بود كه شبيه كدام‌يك از اينها هستم.

هرچند در فيلم به سمت پيدا كردن جايگاهي تازه از روايت سينمايي مي‌روي، با اين حال همه كوشش‌ات را كرده‌اي كه قصه به طور كامل و با اجراي خوب روايت شود. قصه را دوبلورهايي حرفه‌اي بازي مي‌كنند، به دقت نوشته شده، كلمات دقيق انتخاب شده‌اند، قصه‌اي است پر آب چشم، با صداي عالي و موسيقي درجه يك. گويا وسواس بسياري در اين مورد به كار رفته است.

طبيعتا. اگر قرار است از چيزي استفاده كنيم، خب بايد از بهترين شكل اجرايي‌اش بهره ببريم. نبايد كم گذاشت همه وسواس را در صدا گذاشته‌ام. با محمدرضا دلپاك، روي كاغذ، صدا را دكوپاژ مي‌كرديم. من واكنش‌هاي تماشاگران ذهني‌ام را براي احساسات محدودي گرفته بودم و حالا بايد بر اساس فيلمي كه از طريق صدا روايت مي‌شود يا در واقع بر اساس واكنش‌هايي كه داشتم و آنها را دكوپاژ مي‌كرديم، صداي مناسب را روي لحظه مناسب روايت مي‌گذاشتم. در واقع فيلم با صدا تدوين شد، يعني ساختاري تدويني تصاوير بر اساس صدا اجرا شد. افكت‌ها، موسيقي و تصاوير، بايد بر اساس روايت تدوين مي‌شدند. قصه مي‌گويد «آن طرف باغ تنها ايستاده است... شيرين به انتظار تو» و بعد از اتاق بيرون مي‌آيد و از مجلس جشني مي‌گذرد و بعد بيرون مي‌رود كه هواي آزاد است و رعد و برق است و مي‌رسيم به لحظه‌اي كه حس مي‌كنيم شيرين زير درخت‌ها ايستاده است. تمام امكانات صوتي را بر اساس تصويري از يك فيلم ساخته شده به كار برديم و سپس در ميكس، مجبور بوديم فواصل را از نظر دوري و نزديكي صدا در نظر بگيريم و تازه، همه اينها را بعد از ساخته شدن گوش كنيم و سپس عكس‌العمل‌هاي بازيگران را كه همان تماشاگران اين فيلم ذهني تصوري هستند تدوين كنيم كه عكس‌العمل‌ها درست و به‌جا باشند. صدا بايد بعضي جاها، بر اساس عكس‌العمل‌ها كم يا زياد مي‌شد، Fade in يا Fade out مي‌شد. حتي چپ و راست خروج‌ها، ورودها، جاي بلند شدن صداي موسيقي....

و در واقع اين 117 نفر بازيگر زن سينماي ايران دارند نسبت به اين روايت واكنش اندازه و مناسب بروز مي‌دهند...

117 زن دارند شيرين خودشان را نگاه مي‌كنند و اين شيرين در اصل وجود ندارد، بنابراين دارند به شيرين درون وجودشان واكنش نشان مي‌دهد. يا شيرين خودشان را مي‌بينند، انگار خودشان هر كدام يك شيرين هستند. خيلي دلم مي‌خواست كه «شيرين» آماده‌اي بود و من همان را نشان مي‌دادم ولي وجود نداشت. فيلم من، در نهايت فيلمي صامت است، چون فيلم من از اين 117 زن است كه هر كدام يك بار،‌در طول اين 97 دقيقه طول فيلم، شيرين مي‌شوند با فرهاد و خسروهاي درونشان، اما در نهايت صوت ندارد و صامت است. اين صورت‌ها هستند كه حرف مي‌زنند. من سينمايي صامتي را دارم كه هيچ افكت و صدايي در سالن شنيده نمي‌شود. آنها فيلمي به نام «شيرين» را نگاه مي‌كنند كه ما نمي‌دانيم سازنده‌اش كيست.

... يعني نوعي بازگشت به سينماي لومي‌ير؟ نوعي سينماي لومي‌يري را منتها در شكلي حتي ميني‌مال‌تر از رومي‌ير و در عصر پست مدرن مي‌بينيم؟

من مدت‌هاست از بسياري گرامر سينمايي پرهيز مي‌كنم. حركت دوربين را مدت‌هاست حذف كرده‌ام. در وسايل فيلمبرداري من ديگر ترادينگ و وسايل آن جايي ندارند. وقتي به تهيه‌كننده يا مديرتوليد مي‌گفتم كه تراولينگ نياوريد فكر مي‌كردند كه مي‌خواهم از هزينه‌ها كم كنم اما گفتم كه تراولينگ و كرين نمي‌خواهم. وقتي دوربين را در خط افقي حركت مي‌دهي، زمين و زمان و درخت‌ها و طبيعت هم جلوي تو حركت مي‌كنند، پس من نمي‌خواهم. من مكث روي يك درخت را مي‌خواهم. كم‌كم متوجه شدم كه نماهاي ثابت به من كمك مي‌كنند. ما اصلا در نماي ثابت با هم ارتباط برقرار مي‌كنيم. همين الان ما در يك نماي ثابت دو ساعت است كه روبه‌روي هم نشسته‌ايم. اگر هم بلند شوم و بروم به ديالوگ ما مربوط نيست و براي اين است كه بروم و يك چاي براي تو بياورم. اين هم جزو نماهاي حذفي است. ديالوگ يعني صورت به صورت. ما هرچه بيشتر به لومي‌ير نزديك مي‌شويم لومي‌ير سينمايي بود كه ابزار توليدش به سازنده نزديك بود، در واقع ابزار توليدش دست سرمايه‌دار نبود. سرمايه‌دار بود كه ابزار توليد را از دست او گرفت و روي آن كار كرد و همين سينماي فعلي را ساخت. سرمايه‌دارها گفتند كه درست است كه اين ابزار توليد را شما دو برادر ساخته‌ايد اما ديگر نمي‌گذارم دست تو بماند، پس سود من در اين ميان چه مي‌شود. حتي سرمايه‌دار امكانات سينماي ديجيتال را هم قاپيد و همه آنها را به سينمايي بدل كرد كه روز به روز گول‌زننده‌تر مي‌شود.

فيلم از يك نظر با شجاعت 117 بازيگر اجرا شده كه هر كدام آمده‌اند و دقايقي جلوي دوربين نشسته‌اند و با خودشان چالش ورزيده‌اند. آيا هيچ‌كدام مي‌دانستند كه اين نوعي تست بازيگري است؟

نگفته بوديم كه اين يك تست است. كسي هم نبود كه بيايد و توي فيلم نباشد به جز 5 نفر كه فيلم‌هاي گرفته شده از آنها صدمه ديد و غيرقابل استفاده بود كه ما در عنوان‌بندي از آنها تشكر كرده‌ايم. هركس كه بود آمد و لطف كرد و نشست. راستش نمي‌دانم بر هر كدام از آنها چه گذشت. ما فيلمبرداري پشت صحنه داشتيم و كسي كه اين كار را مي‌كرد از من اجازه خواست كه برود و از بعضي از آنها بپرسد كه جلوي دوربين چه گذشت و من نگفتم كه اين سوال مودبانه‌اي نيست و بگذاريم هركس خلوت خودش را داشته باشد. همه آنها با گشاده‌رويي و سعه صدر آمدند و بي‌مزد و منت لطف كردند و اميدوارم فيلم طوري باشد كه زحمت و تلاش‌شان را جواب داده باشد. اين قسمت كار هم براي من تجربه‌اي غريب بود. تمام مسئوليت ما در قبال داستان‌گويي و فيلمسازي در اين چهره‌ها مشخص است.

به علت قصه شيرين است كه ما زنان را در جلوي دوربين مي‌بينيم. آيا اين امكان وجود دارد كه ما قصه يا نسخه عشق خسرو يا فرهاد را به شيرين و با تماشاگران مرد ببينيم؟

تجربه جديدي ديگر نيست. اما يك اشكال ديگر وجود دارد. زنان و مردان نسبت به فيزيولوژي بدن، هورمون‌ها و وظايف و مسئوليت‌هاي متفاوت‌شان تقسيم‌بندي شده‌اند. گاهي وسوسه مي‌شدم كه روايت را از زبان خسرو هم بشنويم كه بدانيم خسرو چگونه به اين ماجرا نگاه مي‌كند اما احساس كردم كه بهتر است اين ظرف دربسته بماند. فرهاد در قصه شبيه شيرين است اما خسرو شبيه فرهاد نيست. شيرين وقتي سراغ فرهاد مي‌رود كه از خسرو دلزده مي‌شود. خسرو پادشاه و قدرتمند بود... شايد شيرين مي‌خواست تركيبي بسازد از نيروي بازوي آهنين و چشم‌هاي مخملي فرهاد و قدرت سياسي و بارگاه خسرو، انتخاب بهتري مي‌كرد اما متاسفانه غالبا اين دو از هم جدا هستند. خلاصه نبايد سراغ اين قصه رفت.

يكي از نقاط قوت فيلم موسيقي آن است. اين مجموعه‌اي عجيب است كه فكر مي‌كنم حتي علاقه‌مندان موسيقي هم از آن بي‌اطلاع بوده‌‌اند. اين مجموعه را از كجا پيدا كردي؟

مقداري از اين موسيقي را در آرشيو داشتم. بقيه را هم با پرس‌وجو و جست‌وجو پيدا كردم. مجموع را شنيدم و وقتي كنار هم قرار گرفت از دوره‌اي از موسيقي ايراني حكايت مي‌كند كه به نظرم 4 – 3 نفر از موسيقيدانان بزرگ ايران در سال‌هايي از تاريخ موسيقي ايران آنها را ساخته‌اند. خود من از طريق مجموعه گل‌هاي رنگارنگ با موسيقي ايراني آشنا شدم. موسيقي ايراني به خاطر شرايط اجتماعي در سي سال قبل از ميان رفت و ديگر حتي شانسي براي به وجود آمدن يا احياء دوباره‌اش نيست. فاجعه اين است كه موسيقي كلاسيك ايراني از بين رفت. من اين فيلم را به جمع مختصري از كساني كه در اجراي اپراي «كوزي نان توته» با من همكاري داشتند نشان دادم. رهبر اركستر بعد از ديدن فيلم، راجع به فيلم خيلي بحث كرد. اما موسيقي فيلم براي او شگفت‌انگيز بود. البته بخشي از آن را مديون اجراي درخشان اركستر به رهبري منوچهر صهبايي هستم و باز تاسف بر اينكه موسيقي كلاسيك ايراني از دست رفت.